肖凡 黃墨

摘? 要：陶瓷藝術的興起和發(fā)展，讓公眾和藝術家對陶瓷藝術的欣賞和研究不僅僅停留在材質(zhì)與造型本身上，當代陶瓷雕塑圖式語言的建立，為藝術家與公眾和公共空間的對話建立了一座橋梁。圖式是多部分按照一定規(guī)律構成的有機體，并對其各自信息進行整合、配置與優(yōu)化，最終形成穩(wěn)定的常態(tài)。通過對陶瓷雕塑圖式語言進行深入分析研究，細致分析表層構成方式的調(diào)整與深層形式的經(jīng)營變化，提出有針對性的思考見解。

關鍵詞：陶瓷雕塑;圖式;公共空間

基金項目：本文系2017年度江西省文化藝術科學規(guī)劃項目（YG2017167）研究成果。

自20世紀中后期開始，陶瓷藝術的實踐空間發(fā)生了顯著轉(zhuǎn)變，在西方現(xiàn)代陶瓷藝術風格的影響下，陶瓷藝術延伸到公共空間。在這一時期，歐、美、日等地區(qū)開始將陶瓷藝術實踐于公共空間的探索中，并取得了一定的成就，比如美國圖書館、街道、廣場等涌現(xiàn)出大量陶瓷藝術品。此后，歐美及日本等開始探索陶瓷藝術實踐范圍的延伸，陶瓷已不僅僅是階層化藝術，開始向大眾化、生活化發(fā)展，這使得我們不得不對現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術的公共藝術當代性進行深層次的思考。雕塑作為陶瓷藝術在公共空間的主要表現(xiàn)形式，它的圖式語言，為其實踐空間的轉(zhuǎn)變提供了可能，而且為陶瓷藝術家和公共空間的對話搭建了橋梁。

一、對圖式概念的理解

從學術研究領域?qū)Α皥D式”這一概念的研究來看，德國哲學家康德認為其是“潛藏在人類心靈深處的一種技術、一種技巧”，這是圖式概念最早的、比較清晰的描述。

隨著研究的不斷深入，現(xiàn)代圖式理論主要表現(xiàn)出以下特點：在對事物的描述中，圖式既包括必要條件，又包括非必要條件，不能將圖式看做一個單一的定義，而應視其為一套體系，用以描述高度概括內(nèi)涵的范式體系，而且這個體系是由一個或多個相互關聯(lián)的要素有機組合的。

從分類結(jié)果來看，圖式既可分為簡單與復雜，又可分為高級和低級，還可從思維角度分為抽象和具體。分類方式不同，圖式的內(nèi)涵不同。比如一個符號可視為簡單圖式，多個子圖式構成的字母圖式則可視為復雜圖式;低級與高級則在于圖式隸屬或?qū)哟?文化概念或意識形態(tài)包含于抽象，而事物特征或?qū)嵺`經(jīng)歷則體現(xiàn)具體。

二、表層構成方式的調(diào)整

在公共空間中，公共藝術的表現(xiàn)形式是多樣的，比如裝置藝術、壁紙、雕塑、環(huán)境景觀等。而陶瓷雕塑在空間藝術中主要表現(xiàn)方式包括浮雕（平面類）和圓雕（立體類）。陶瓷在公共空間的實踐是對原有陶瓷藝術的宏觀拓展，藝術實踐環(huán)境的變化促使其圖式語言發(fā)生變化。

（一）陶瓷浮雕等平面形式

從傳統(tǒng)陶瓷藝術來看，微觀藝術已摸索出一套完善的表現(xiàn)形式，而將其實踐于公共空間后，微觀表現(xiàn)拓展為宏觀表現(xiàn)，原有圖式被空間物理式放大，體量也被相應地放大，這給其成型與燒制提出挑戰(zhàn)。從陶瓷創(chuàng)作實踐來看，伴隨著作品體量的變大，成型過程中變形、開裂等問題的發(fā)生幾率變大。因此從作品的完整性要求出發(fā)，空間陶瓷雕塑作品（比如大型浮雕壁畫等）就需要采用單元分割式的方法實現(xiàn)成型。根據(jù)雕塑作品實際情況，單元式分割可分為兩種形式，即規(guī)律的單元分割和不規(guī)律的幾何式分割。

規(guī)律的單元分割在浮雕、壁畫等平面類公共空間陶瓷雕塑中較為常見，比如挪威藝術家烏拉·里斯萊魯?shù)略趧?chuàng)作中，就善于采用規(guī)律的單元分割方法來完成瓷磚繪畫作品的“繪制”。其通過整體構圖，然后采用面積大而規(guī)整的瓷板對壁畫進行分割，這有利于保持“圖畫”完整，而且使作品在整體上更具主題張力。比如其作品《上帝是個女人》（奧斯陸大學）、《法律之門》（奧斯陸法院）、《華夏之門》（中國佛山）等。

不規(guī)律的分割形式應用也比較普通。如陶藝家納德·伊凡·泰勒的陶瓷壁畫《冰凍彌撒》（美國猶他桑迪公共藝術中心），其在創(chuàng)作中充分考慮了空間背景（不規(guī)則前面）和作品表現(xiàn)突出的主題（不同肌理表現(xiàn)），采用不規(guī)律的幾何式分割方法，直線與曲線交替，長短不一、縱橫交錯的分割線將主題有意識地分割為不規(guī)則的幾何區(qū)域，且分割線配合不同分割區(qū)域的不同肌理表現(xiàn)，成為主題的審美元素，線和面的結(jié)合讓作品產(chǎn)生了生命的律動。

（二）陶瓷圓雕、環(huán)境景觀等立體形式

同平面形式的陶瓷雕塑作品一樣，立體形式的大型公共空間陶瓷雕塑通常由于體量較大，也需要采用分割的方式完成創(chuàng)作。對立體形式的大型公共空間陶瓷雕塑作品的分割方式有兩種，一種是先成型再分割并燒制，然后按照編號組裝;另一種是借助混凝土結(jié)構，然后配以陶瓷材料成型。

不同成型方式需要結(jié)合實際需要進行選擇。比如我國著名陶藝家羅小平的《手》的創(chuàng)作，就采用了第一種方式，他先將作品整體塑造并刻畫細節(jié)之后，再對各個部分進行分割燒制，最終組裝成型。我國著名陶藝家黃煥義的《門》（景德鎮(zhèn)機場），則是采用了第二種方式，借助混凝土先澆筑定型，然后依據(jù)藝術需要，設計有青花裝飾的瓷片，并將這些瓷片貼其表面，最終成型。這件作品既具有傳統(tǒng)文脈，又彰顯現(xiàn)代氣息。

三、深層形式的經(jīng)營變化

從空間藝術的視角出發(fā)，陶瓷雕塑圖式語言不僅僅包含“物理變化”，還應包含“化學變化”。陶瓷雕塑圖式語言由于作品體量和數(shù)量的增大而得以拓展，僅算是其在公共空間實踐的表層介入，而融合文化立場、視覺立場和公共空間的相互作用反應，則是真正體現(xiàn)空間介入的“化學變化”，即特定文化價值和精神意義反映后的藝術凝結(jié)。

（一）公共空間里的視覺力場圖式

陶瓷雕塑在公共空間里的視覺力場圖式被賦予新的意義，相對于傳統(tǒng)沒有環(huán)境設定的陶瓷作品，其“力場”是內(nèi)在的，而在公共空間的環(huán)境設定下，其視覺力場擺脫內(nèi)部束縛而被釋放出來，在外在空間催化劑媒介的作用下，與外界公共空間環(huán)境要素發(fā)生“化學變化”，比如四季交替、光線變化、草木花鳥等催化劑。此時，“化學反應”后的力場圖式需要滿足多種“作用力”，包括協(xié)調(diào)、距離、對比、對稱、平衡、方向、韻律等。這種力場圖式需同時滿足自身組織構建和空間關系構建兩種要求。

陶瓷雕塑藝術品所依附的公共空間實質(zhì)上是靜態(tài)的，是自然景觀或者人造建筑合圍成的空間結(jié)構，靜態(tài)公共空間的屬性是物理性的。當代陶瓷雕塑藝術與靜態(tài)公共空間的結(jié)合，實質(zhì)是將自身成為該空間的造物，而且陶瓷雕塑在該公共空間不僅是物理性的實體存在，還通過其藝術層面所蘊含的力場作用，從中“侵蝕”出一個“虛擬空間”來。

在視覺力場圖式中，力的作用表現(xiàn)在兩個方面：

1.組織陶瓷雕塑藝術作品中的各種“力”，來打開其在公共空間中所營造出來的“虛擬空間”。比如日本著名陶藝家會田雄亮的代表作品——札幌市政廳陶瓷浮雕壁畫，就是利用視覺立場原理營造了各種“勢”。其先從整體上對壁畫進行分割，利用單元塊面將“力”分散，然后將關聯(lián)塊面組合成若干合力，各合力間相互作用（拉扯對抗），使畫面在力的作用下由“凝固”表現(xiàn)出“運動”狀態(tài)，使壁畫運動起來，充滿生命力。而且浮雕主體本身背景位置與厚度的變化拉深了空間，塊面橫向距離則在疏密關系中形成了節(jié)奏，肌理與線型則為“力”指定了方向，進而形成韻律。

2.關于“力”的尺度問題。在人類社會，公共空間是有清晰的目的性的，它是為人群服務的，那么在公共空間這個力場中，力的尺度的基本度量單位是“人”。這在公共空間中表現(xiàn)得尤為突出，比如道路寬窄、門窗高低、階梯平緩等，“人”是度量體量的尺度。從這個層面來看，公共空間中的陶瓷雕塑作品圖式中“力的尺度”的標尺自然是“人”。只有這樣，才能夠使創(chuàng)造出的陶瓷雕塑作品在公共空間中以最合適的力場作用于人的視覺活動中。

（二）公共空間中的文化力場圖式

陶瓷雕塑圖式語言在公共空間中的深層表現(xiàn)形式蘊含兩種“心理操作”，即藝術家個人操作與接受者操作。因此其所代表的意義也是由這兩層面“心理操作”共同作用的，即藝術創(chuàng)作者、藝術主體、接受者等三者的“文化力場”相互作用而產(chǎn)生的。在這種關系下，陶瓷雕塑作品在公共空間中的文化力場圖式就成了三種力場共性下的關系，即藝術家“個性”文化力場、接收人群“共性”文化力場、公共空間三者的關系。

陶瓷雕塑作品與公共空間的結(jié)合，實質(zhì)上是藝術家創(chuàng)作該作品中所隱含的自己的文化、觀念，與公共空間中文化的“意見交換”，而這種“意見交換”是由公共空間的“文化屬性”和“特殊語境”來決定的。對于特定公共空間，不同空間功能決定了其不同的“特殊語境”，比如學校、政府服務大廳、圖書館、醫(yī)院、廣場、公園等，其語境是不同的。因此藝術家在創(chuàng)作陶瓷雕塑作品時，必須考慮到自己作品與公共空間文化語境的一致性。

公共空間的陶瓷雕塑藝術創(chuàng)作中，藝術家首先要考慮的是“和而不同”。當藝術家個性適應公共空間及接收者共性時，體現(xiàn)的是“和”，這是公共藝術實用性要求之一。但如果藝術家在創(chuàng)作中構建方案時，完全按照“和”的意思與“全盤”公共性的要求，那么藝術作品的藝術性中“作品不同風格”與“藝術家個性”則被磨滅，進而藝術作品的“文化力場”和藝術觀賞力被一定程度地削弱。因此在公共藝術創(chuàng)造中，藝術家需要融入自己的個性圖式，帶有前瞻性、超前的藝術理念，如此，其在公共空間中的作品才會有更強的生命力。

參考文獻：

[1]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術史[M].南京：東南大學出版社，2003.

[2]格魯.藝術介入空間[M].姚孟吟，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[3]肖凡.場景陶瓷雕塑的構圖形式研究[J].中國陶瓷，2016（7）：101-103.

作者簡介：肖凡，景德鎮(zhèn)陶瓷大學科技藝術學院。

黃墨，景德鎮(zhèn)陶瓷大學科技藝術學院。