唐映雪

摘? 要：當(dāng)前，中國(guó)電影已然形成商業(yè)化的主體結(jié)構(gòu)，類型電影的重要性與日俱增。近二十年來(lái)中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的發(fā)行數(shù)量增多，電影的類型消費(fèi)也發(fā)生了明顯變化。2006年之后，具有東方文化的武俠/動(dòng)作片的北美市場(chǎng)認(rèn)可度有所下降，轉(zhuǎn)而劇情片擁有更大的消費(fèi)市場(chǎng)。此外，喜劇、科幻、驚悚等類型電影異軍突起，但總體上，票房情況并不理想，尚未形成較穩(wěn)定、具有優(yōu)勢(shì)的消費(fèi)類型。北美市場(chǎng)的消費(fèi)困境需要兼顧情節(jié)內(nèi)容、敘事策略，尊重既定的規(guī)則的前提下，進(jìn)行“反類型”敘事。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影;北美市場(chǎng);類型研究;文化研究

在市場(chǎng)全球化的影響下，中國(guó)電影在北美發(fā)展多年，為更好地獲得北美觀眾的認(rèn)同，打開(kāi)海外市場(chǎng)，其類型也在不斷豐富、變化。簡(jiǎn)言之，電影消費(fèi)與接受過(guò)程實(shí)為一種文化活動(dòng)。在這一活動(dòng)中，電影類型的多樣化發(fā)展、電影市場(chǎng)的消費(fèi)偏好折射出電影自身藝術(shù)價(jià)值、敘事邏輯，受眾的觀影心理等重要文化信息。因此，將這一問(wèn)題置于文化研究的視域下，考察中國(guó)電影在海外（以北美為主）{1}的類型消費(fèi)情況，探析其文化意義，能夠更好地調(diào)整電影內(nèi)容生產(chǎn)策略，促進(jìn)中國(guó)電影走出去，贏得更大的海外市場(chǎng)。

一、中國(guó)電影北美市場(chǎng)消費(fèi)情況

為了更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的情況，我們需要對(duì)2001年至今電影在北美市場(chǎng)的總體情況進(jìn)行量化分析。關(guān)于2001年至2018年中國(guó)電影北美外語(yǔ)片的票房記錄，可參考下表。

從表中可以清楚地看到中國(guó)電影的類型消費(fèi)演變與發(fā)展情況。整體看來(lái)，從2001-2018年，電影的發(fā)行策略從以動(dòng)作、武俠、劇情為主到堅(jiān)持多類型的發(fā)行模式。具體將“時(shí)間”與“類型”兩欄結(jié)合來(lái)看考究電影的類型變化。2001年到2006年，中國(guó)電影北美市場(chǎng)上的發(fā)行數(shù)量較少，最大發(fā)行量?jī)H為10部（2004年）。六年間，電影類型以動(dòng)作、劇情兩類為主，其中動(dòng)作類影片數(shù)量大于劇情類。2006年之后，電影類型增加了犯罪片以及喜劇片，但劇情片仍舊占據(jù)主要地位。到2011年，動(dòng)作類型電影“回歸”，發(fā)行數(shù)量占據(jù)首位，此后穩(wěn)居前列。具體來(lái)看，2011年出現(xiàn)兩部歷史類的影片《戰(zhàn)國(guó)》和《建黨偉業(yè)》，但收益并不理想（北美平均票房收益110133美元，二者均排一千名以外）。結(jié)合“影片總數(shù)”一欄來(lái)看，2011年之后，我國(guó)電影發(fā)行數(shù)量大幅增長(zhǎng)，發(fā)行量基本處于20部左右，一些年份甚至達(dá)30部。2012年出現(xiàn)奇幻類型影片（《畫(huà)皮》），同種類型的影片在 2014至2018年都有發(fā)行。其中票房最高的《西游伏妖篇》（880346美元）以及位于第二的《西游記之孫悟空三打白骨精》（709982美元）皆是以具影響力的中國(guó)四大名著之一《西游記》為創(chuàng)作來(lái)源，一定程度上其題材知名度增加了票房的收入。到2013年，《致我們終將逝去的青春》代表青春愛(ài)情片首次出現(xiàn)在北美市場(chǎng)，但北美票房?jī)H為11186美元。票房雖低，但就國(guó)產(chǎn)愛(ài)情類影片發(fā)行北美市場(chǎng)而言，其仍是起了開(kāi)頭作用。具體表現(xiàn)在之后的2014年，北美市場(chǎng)上的愛(ài)情片共發(fā)行了8部，成為同年發(fā)行量最大的電影類型。此外值得注意的是，2013年后，電影類型更為多樣，出現(xiàn)了紀(jì)錄片（2013年《高科技，低生活》、2016年《南海之后》、2017年《二十二》），甚至出現(xiàn)綜藝節(jié)目的“大電影”（《奔跑吧兄弟》）。不僅如此，隨著類型電影的不斷發(fā)展，近幾年的電影類型逐漸細(xì)化，各類型之間彼此交織、借鑒，單個(gè)影片的類型劃分不再絕對(duì)明晰。此時(shí)的武俠類型已經(jīng)融入了愛(ài)情、喜劇等多種元素。這種處理增強(qiáng)了影片的通俗性與商業(yè)性，但對(duì)于提高北美觀眾認(rèn)可度作用不大。2013年至2017年較為明顯的階段性特征是，總體上動(dòng)作片的發(fā)行數(shù)量處于各類型影片的首位。

從“年度最高票房/排名”來(lái)看，2001年至2006年居同期票房首位的均為動(dòng)作類。且由“平均票房”一欄可知，這一期間動(dòng)作類電影的整體認(rèn)可度優(yōu)于其他類型。較為特殊的是2002年北美市場(chǎng)上映影片僅為劇情片，因而該年票房首位為劇情片《幸福時(shí)光》。而2006年以后，雖也有武俠/動(dòng)作片的出現(xiàn)，但其票房已經(jīng)失去以往的佳績(jī)，被強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代題材、倫理的劇情片所取代。劇情片的主題交織了愛(ài)情、喜劇的元素，故事內(nèi)容落在了現(xiàn)實(shí)生活，圍繞平凡人物展開(kāi)敘事。但劇情類影片內(nèi)部的具體片子之間反饋結(jié)果不一，排名差距很大，最高處于前一百名，而最低的已掉出一千名外（2010年《三槍拍案驚奇》為第1023名）。電影“平均票房”一欄顯示各類型電影整體市場(chǎng)認(rèn)可度。在各類電影角逐中，由于動(dòng)作類型的制作經(jīng)驗(yàn)相對(duì)更成熟，平均票房貢獻(xiàn)率最高。2013年后電影消費(fèi)類型新增了喜劇、愛(ài)情片，以及驚悚片、犯罪片，這類“輕電影”{2}的票房明顯落后于其他類型。其與作為后期類型影片缺乏經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，但最為根本的是電影過(guò)于商業(yè)化。愛(ài)情題材雖是描述了普遍的人生經(jīng)歷，但最終的落腳點(diǎn)未能免俗?；蚴且运滋椎拇髨F(tuán)圓結(jié)局收尾，或是安排煽情的橋段，流于表面。從以往的票房情況看，驚悚片與犯罪片的情況也不如意。兩類電影都融入動(dòng)作片的打斗，偶爾穿插喜劇元素，電影成分豐富，但驚悚片偏于強(qiáng)調(diào)感官刺激而立意較淺，觀眾在滿足了視覺(jué)快感后極易產(chǎn)生審美疲倦感。而犯罪片本身具有鮮明的立場(chǎng)與價(jià)值導(dǎo)向，容易陷入“好人”“壞人”的二元對(duì)立之中，具有明顯的說(shuō)教色彩，影片的票房收益與口碑不可避免受到影響。

二、電影類型消費(fèi)情況的文化意義

以上對(duì)近二十年來(lái)中國(guó)電影在北美市場(chǎng)情況進(jìn)行了梳理，直觀地了解到中國(guó)電影整體發(fā)展情況與各類型電影的消費(fèi)變化。接下來(lái)，筆者將從類型影片自身出發(fā)，兼顧觀影主體、外部場(chǎng)域兩個(gè)因素，探究各類型影片消費(fèi)背后的文化意義。

根據(jù)以上表格，我們可以大致歸納出武俠/動(dòng)作類型消費(fèi)情況的三次變化：第一，早期為特有武俠文化（異文化）的消費(fèi)，北美市場(chǎng)認(rèn)可度高;第二，與第一階段相比，此時(shí)的武打融入玄幻元素，側(cè)重景觀的形式效果，但市場(chǎng)認(rèn)可度下降;第三，動(dòng)作片拓寬敘事思路，引入“普世性價(jià)值”的同時(shí)，故事本身涉及多國(guó)，且發(fā)生地點(diǎn)擴(kuò)展到國(guó)外，這時(shí)的市場(chǎng)認(rèn)可度有所回升。三次變化的產(chǎn)生原因關(guān)乎類型電影自身與北美市場(chǎng)偏好的改變。得益于中國(guó)本土武俠文學(xué)/俠文化傳統(tǒng)，動(dòng)作/武俠片最早進(jìn)入北美市場(chǎng)，發(fā)展經(jīng)驗(yàn)較其他類型影片豐富。這種本土文化氣息濃厚的類型電影作為東方文化的典型符號(hào)，在國(guó)外市場(chǎng)具有高度的可辨識(shí)性;加之它承載了特別的民族記憶，在國(guó)外上映往往引人關(guān)注。從中國(guó)電影進(jìn)入北美市場(chǎng)以來(lái)的幾年間，依靠這種特殊性，該類型電影的票房一直穩(wěn)定于前排。但國(guó)外觀眾在滿足了異國(guó)文化的獵奇心理后，希望看到新的電影表達(dá)形式。因此，該類型電影需要一種促發(fā)思考的藝術(shù)表達(dá)或是主題來(lái)維系觀影的興致。但隨著動(dòng)作/武俠片的逐漸發(fā)展，該類型采取的敘事路徑卻逐漸趨于狹隘，它們或是遵循以往的故事框架進(jìn)行敘事，主題思想過(guò)于單一、表面化;或是以否定性方式表現(xiàn)極端的人性丑惡一面，注重電影視覺(jué)形式感。如古裝電影《三槍拍案驚奇》，故事講述了人對(duì)人的壓迫、曖昧關(guān)系以及人的貪婪、精明等。其把人性之丑惡一面集中暴露，電影的價(jià)值觀念設(shè)置偏離主流的向善、向美的價(jià)值觀。此外，影片將故事置于大漠中的客棧，制造出荒漠的沉重感。大漠與黑夜兩個(gè)場(chǎng)景的形式處理不乏精細(xì)之感，但僅制造一種視覺(jué)奇觀，與敘事粘合度低。種種原因都影響了它在國(guó)外市場(chǎng)的認(rèn)可度。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)作/武俠電影的視覺(jué)效果得到提高和強(qiáng)化，但只是增強(qiáng)感官刺激而不在故事內(nèi)容上打磨，并未能解決低票房的問(wèn)題。如《狄仁杰》系列電影在動(dòng)作/武俠片的基礎(chǔ)上加入奇幻的元素，提高了觀影的快感，但與之前的武俠/動(dòng)作片相比，票房則每況愈下。（2011年《狄仁杰之通天帝國(guó)》票房為459836美元，2013年《狄仁杰之神都龍王》為87783美元，2018年《狄仁杰之四大天王》為262964美元）。雖然其中的合拍片《英雄》《長(zhǎng)城》等大片都取得了不錯(cuò)的票房，但“合拍”這一外部因素在票房收益上的作用遠(yuǎn)大于電影自身。該類型電影認(rèn)可度日益下降的情況下，2013年《一代宗師》的成功（北美票房為6594959美元，為2013年最高票房排名53）或許可以提供一些啟示：該片不再是中國(guó)武俠文化的刻板反映，而是將感性的情感與歷史理性交織，將哲學(xué)融入武俠之中。具體來(lái)說(shuō)，它不僅展現(xiàn)個(gè)人的纏綿情感，還表現(xiàn)了歷史厚重感、嚴(yán)肅性。觀眾在武俠的語(yǔ)境中得以感受人物情感的分寸、矛盾，“江湖”規(guī)矩的尺度，以及影片整體構(gòu)成的中國(guó)哲學(xué)韻味。我們便可發(fā)現(xiàn)，在國(guó)外觀眾缺乏俠義文化傳統(tǒng)的情況下，武俠/動(dòng)作電影僅憑簡(jiǎn)單的“文化景觀”呈現(xiàn)已難以爭(zhēng)取到國(guó)外票房?？紤]到市場(chǎng)的商業(yè)性而增強(qiáng)電影視聽(tīng)體驗(yàn)雖是必要，但電影的重心還應(yīng)是將動(dòng)作/武俠文化上升到哲思的層面，讓影片的故事存在深層的文化意蘊(yùn)，使其不是“輕體驗(yàn)”的藝術(shù)。反觀國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，武俠/動(dòng)作片屬于較為傳統(tǒng)的題材，在當(dāng)下過(guò)于追求娛樂(lè)性的消費(fèi)市場(chǎng)中，更需要積極培育多元化的觀影趣味。具體來(lái)看該類型的第三個(gè)發(fā)展階段，此時(shí)動(dòng)作片類型主題有所轉(zhuǎn)變，影片通過(guò)展現(xiàn)國(guó)家的國(guó)際擔(dān)當(dāng)與責(zé)任，體現(xiàn)出本國(guó)在國(guó)際上的正面形象和高度責(zé)任感，典型代表有《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》，主題的改變反映出，該類型電影由迎合國(guó)外市場(chǎng)輸出特有的文化經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾鲃?dòng)者身份向異國(guó)呈現(xiàn)自己的形象。出于觀影者的愛(ài)國(guó)情懷，以及世界政治格局變化的影響，影片在國(guó)外市場(chǎng)上獲得較高的認(rèn)可度：從票房收益來(lái)看，《戰(zhàn)狼2》北美票房為2721100美元，排名168?！都t海行動(dòng)》票房為1543547美元，排名306）這表明，與2011年的《戰(zhàn)國(guó)》《建黨偉業(yè)》兩部片子立足國(guó)內(nèi)視野的格局不同，該類型片塑造本國(guó)的大國(guó)形象，在國(guó)外上映雖易形成對(duì)異國(guó)的否定，但貫穿影片始終的普適性價(jià)值觀（如強(qiáng)調(diào)國(guó)際責(zé)任）削弱了影片的排他性，可說(shuō)是在國(guó)內(nèi)外消費(fèi)市場(chǎng)上尋找到了一個(gè)共通之處。

劇情片在北美市場(chǎng)的發(fā)行時(shí)間與動(dòng)作片一致，近二十年來(lái)其在北美市場(chǎng)一直擁有消費(fèi)空間。以發(fā)行數(shù)量和平均票房來(lái)看，從2007年起，劇情類電影超越動(dòng)作片，成為類型電影發(fā)行重心與消費(fèi)主流。究其原因，一方面是動(dòng)作類型電影自身發(fā)展問(wèn)題顯露，另一方面是“北美市場(chǎng)發(fā)生了明顯的‘劇情片轉(zhuǎn)向’，即從20世紀(jì)90年代注重的‘文化奇觀’、新世紀(jì)初期的‘動(dòng)作奇觀’轉(zhuǎn)向了故事情節(jié)所標(biāo)志的戲劇性消費(fèi)，20世紀(jì)90年代以來(lái)羅曼蒂克式文化態(tài)度漸漸淡出，電影市場(chǎng)回歸到自身的藝術(shù)傳統(tǒng)（戲劇是西方藝術(shù)重要傳統(tǒng)），帶來(lái)了強(qiáng)調(diào)思辨深度與情感強(qiáng)度的審美體驗(yàn)”。{3}雖然北美觀眾對(duì)貼近現(xiàn)實(shí)生活的劇情片保有期待，但從發(fā)行以來(lái)，市場(chǎng)并不景氣，每年的平均排名幾乎都處于千名以外（近二十年來(lái)，2001年北美市場(chǎng)平均排名最高，但僅僅排在726名）。近二十年來(lái)，我國(guó)在北美市場(chǎng)上發(fā)行的劇情片以微觀敘事方式，講述了日常生活或小人物的故事。電影主題多樣，涵蓋了親情、父愛(ài)、友誼，人生抉擇等。起初在北美“劇情片轉(zhuǎn)向”潮流中，劇情片如《幸福時(shí)光》獲得不錯(cuò)的口碑，票房達(dá)到兩百多萬(wàn)美元。但近來(lái)劇情類型影片市場(chǎng)性受到強(qiáng)化，劇情類電影的喜劇、愛(ài)情元素所占比重增加，該類型電影總體出現(xiàn)重快感消費(fèi)的趨勢(shì)，如電影《前任三》選取現(xiàn)代都市愛(ài)情題材，投合觀眾情感宣泄的需求;《三生三世十里桃花》緊跟國(guó)內(nèi)市場(chǎng)熱點(diǎn)與消費(fèi)走向，忽視電影質(zhì)量。作為以質(zhì)取勝的類型影片，劇情片的票房與口碑二者相關(guān)度最為緊密，劇本的制作水平十分關(guān)鍵?？傮w而言，該類型的創(chuàng)作者對(duì)劇本的打磨往往是淺嘗輒止，很少深入到個(gè)體的存在狀態(tài)、情感體驗(yàn)，故事缺失了戲劇的沖突性與嚴(yán)密的敘事邏輯結(jié)構(gòu)，顯得寡淡無(wú)味，如《你好，之華》等影片。綜上，當(dāng)下劇情片雖以微觀敘事方式，表達(dá)具普遍性的人生經(jīng)驗(yàn)，但其提供的劇情體驗(yàn)、敘事邏輯都與北美觀眾的期待視野相悖，因而很難擁有北美觀眾的市場(chǎng)。

從2013年以來(lái)，喜劇片異軍突起，包括了動(dòng)作喜劇和愛(ài)情喜劇。細(xì)究這一類型電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其商業(yè)性大于思想性、藝術(shù)性?，F(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的復(fù)雜性使它如此：第一，主要觀影群體的變化。國(guó)內(nèi)電影的消費(fèi)群體逐漸向年輕群體靠攏。第二，消費(fèi)時(shí)代下，快節(jié)奏的生活使人們渴望低壓力的生活，享受生活的愿望較之以往更為強(qiáng)烈。電影在市場(chǎng)上的發(fā)行需要照顧社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，考慮觀影群體的審美需求和口味，但跟隨消費(fèi)大流明顯是制作策略上的失策，它所造成的效果可以通過(guò)北美市場(chǎng)的觀票房情況證明。愛(ài)情、動(dòng)作喜劇自2013年發(fā)行北美以來(lái)，總體票房收益較之國(guó)內(nèi)相去甚遠(yuǎn)。海外觀眾與本國(guó)觀眾、海外環(huán)境與本國(guó)環(huán)境相異的情況，消解了消費(fèi)心理與社會(huì)環(huán)境相同這一基礎(chǔ)，最終支撐影片獲得認(rèn)可的因素就是電影自身的藝術(shù)含量。面對(duì)相異的海外市場(chǎng)，該類型影片明顯存在幾個(gè)不足：第一，喜劇的趣味性元素多產(chǎn)生于特定文化的笑料，諸如當(dāng)下國(guó)內(nèi)的流行語(yǔ)、熱點(diǎn)等，在北美市場(chǎng)上不能產(chǎn)生相似的喜劇效果;第二，動(dòng)作喜劇往往以夸張的打斗場(chǎng)面吸引觀眾，同時(shí)伴隨著矮化人物形象的情節(jié)設(shè)置，營(yíng)造喜劇效果。第三，喜劇自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺、反思深度不夠，喜劇主題不十分明確。而作為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的美國(guó)喜劇，自身的喜劇內(nèi)部則具有明確的類型劃分，喜劇電影制作品質(zhì)精良，并且喜劇彰顯的價(jià)值觀迎合主流文化。明顯地，與北美喜劇電影市場(chǎng)的同類電影相比，我國(guó)喜劇片的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)不足。與喜劇片相似，驚悚類型電影在國(guó)外的消費(fèi)熱度也不高，這同樣反映了北美觀眾的觀影需求并不僅是停留在獲得感官刺激，獲得幻想滿足之上。即使是商業(yè)性濃厚的驚悚片也需要精心的設(shè)置懸念，安排情節(jié)，而非單純地制造恐怖畫(huà)面效果，給予觀眾直接的驚嚇。喜劇、驚悚類型片的消費(fèi)狀況共同說(shuō)明了這樣的一個(gè)問(wèn)題：影片的思想、文化內(nèi)核才是打破觀影者的相異性，獲得認(rèn)可的重要要素。

三、促進(jìn)類型電影消費(fèi)的策略

電影自身存在的問(wèn)題構(gòu)成其海外市場(chǎng)的發(fā)展阻力，但不論哪種類型電影的消費(fèi)困境都啟示我們，作為一種文化產(chǎn)業(yè)，電影消費(fèi)始終是內(nèi)容消費(fèi)（即，故事情節(jié)），意義消費(fèi)（即，世界觀、價(jià)值觀），因此，需要加強(qiáng)具有差異性的文化意識(shí)，增強(qiáng)電影的可辨識(shí)性。質(zhì)言之，中國(guó)電影需要在特殊的電影敘事中傳達(dá)具有自身特殊內(nèi)涵的價(jià)值觀，而貫之這一啟示的方式就是注重影片的敘事策略。比如，劇情片本身擅長(zhǎng)微觀敘事，描寫(xiě)生活中“可能發(fā)生的事”或反映“已經(jīng)發(fā)生的事”。假定性的電影敘事方式描述小人物的生活，勾畫(huà)出與日常生活相似的人生經(jīng)驗(yàn)，為不同身份的觀影者提供了理解的前提和可能。如此，該類型片可用特有的文化邏輯對(duì)普遍性的經(jīng)驗(yàn)（這一內(nèi)容）進(jìn)行處理，最終講述出具有在地特質(zhì)的故事。這樣一來(lái)，電影一方面給觀眾提供了一種異文化的觀影體驗(yàn)，另一方面又讓觀眾比較和思考異文化邏輯，最終很好地構(gòu)建出影片意義。比如李安“家庭三部曲”就恰當(dāng)?shù)靥幚砹酥袊?guó)文化與西方邏輯思維的相異性，并突出了中國(guó)特有的價(jià)值觀念。而在實(shí)踐具體的敘事策略時(shí)，假定性敘事手段需要恰當(dāng)利用。在喜劇片中極易出現(xiàn)顛覆歷史、穿越年代的故事情節(jié)，安排無(wú)厘頭的橋段或笑點(diǎn)以達(dá)到喜劇效果。但這種假定性的運(yùn)用需要建立在樹(shù)立主流、正面的價(jià)值觀的基礎(chǔ)上。生活喜劇電影《心花路放》，落點(diǎn)于人物的溫情，關(guān)乎現(xiàn)實(shí)生活，以幽默方式表達(dá)了生活的艱難一面，總體傳達(dá)的是積極向上的樂(lè)觀精神?；孟腩愑捌募俣ㄐ耘c想象性最強(qiáng)，因此所擁有的意義空間也足夠大。取材民間傳說(shuō)、神話故事的幻想類電影，完全可以在保持本國(guó)民族文化的同時(shí)，在細(xì)節(jié)之處摻入本國(guó)經(jīng)驗(yàn)，使得影片故事有深層的思想、文化意識(shí)可以依靠，反復(fù)拍攝的《西游記》系列就可在這一方向上努力。就科幻片而言，不僅受眾廣、與現(xiàn)代科技緊密結(jié)合可給觀眾提供視覺(jué)體驗(yàn)的新鮮感，而且由于假定性高而擁有一個(gè)龐大的隱喻場(chǎng)。因此，意識(shí)形態(tài)、政治話語(yǔ)、在地經(jīng)驗(yàn)在場(chǎng)域內(nèi)的詮釋更加自如;也因此科幻片具有較大的拓展空間。如開(kāi)年廣受好評(píng)的《流浪地球》被視為范例，其將商業(yè)片的通俗性與主旋律電影的嚴(yán)肅性融合，將好萊塢科幻元素與本土化的敘事邏輯結(jié)合，把屬于中國(guó)的價(jià)值觀與文化內(nèi)核演繹出來(lái)。

第二，武俠、動(dòng)作類型電影發(fā)展的第三階段消費(fèi)情況啟示我們，應(yīng)該拋開(kāi)專注國(guó)內(nèi)題材的狹隘性思路，注重人類共同關(guān)注、與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的全球性話題。不管是《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》還是年初廣受好評(píng)的《流浪地球》，它們的敘事視角不再是圍繞中國(guó)內(nèi)部的問(wèn)題，而是立足于解決人類面臨的難題。市場(chǎng)反應(yīng)也說(shuō)明了這樣的敘事方式是可取的。一方面，伴隨著中國(guó)的快速發(fā)展，對(duì)于北美觀眾來(lái)說(shuō)，電影中反映的中國(guó)不僅是他們想要了解的，現(xiàn)在發(fā)展進(jìn)程中的“中國(guó)形象”，而且一定程度上也可折射出發(fā)展中國(guó)家在發(fā)展進(jìn)程中面臨的一些問(wèn)題。這樣影片對(duì)于海外觀眾來(lái)說(shuō)，就具有觀影的意義。另一方面，對(duì)于本國(guó)來(lái)說(shuō)，這種電影敘事也是觀照人類命運(yùn)，樹(shù)立本國(guó)形象的電影敘事嘗試。但最根本的，它可以在保持電影藝術(shù)性的同時(shí)，更好地滿足國(guó)內(nèi)外兩個(gè)市場(chǎng)的需求。

第三，把握類型電影的自身特征，遵循類型電影的敘事規(guī)律，在理清主要的類型元素構(gòu)成的基礎(chǔ)上，注重諸多元素的交叉與互文，一定程度上調(diào)整既有的敘事規(guī)則，進(jìn)行“反類型”敘事。北美市場(chǎng)的消費(fèi)情況反映，一直以來(lái)劇情片在北美擁有較大的市場(chǎng)需求，但中國(guó)劇情片中的逗笑、愛(ài)情等元素并不符合其審美訴求，特別是面臨其他電影強(qiáng)國(guó)，內(nèi)容的“無(wú)巧思”“無(wú)新意”使其缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。劇情片應(yīng)遵循該類型創(chuàng)作規(guī)律，以及北美市場(chǎng)的觀眾偏好，增強(qiáng)劇情片的“沖突性”。我們知道，影片的沖突性是吸引觀眾的內(nèi)在原因，它能“激起極強(qiáng)烈的驚異之情”。{4}而沖突性產(chǎn)生于巧妙的情節(jié)安排。誠(chéng)如亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中所論述的一樣，情節(jié)是悲劇引起恐懼和憐憫之情的動(dòng)因。而靠“戲景”（是戲劇成分之一，指戲劇演出的服裝、道具等營(yíng)造的視覺(jué)效果）來(lái)產(chǎn)生此種效果的做法，缺少藝術(shù)性，它引起的僅僅是簡(jiǎn)單的快感。此外，情節(jié)需要完整，承載人物的行為、性格。{5}而深挖近來(lái)的劇情片我們認(rèn)為，普遍的情節(jié)設(shè)置無(wú)法深入人物性格、心理的內(nèi)部矛盾，只是以其行動(dòng)的表層意義，直接滿足觀影群體的娛樂(lè)、情感宣泄的需求。如《前任3》，展現(xiàn)的不外乎是男女關(guān)系、自由愛(ài)情等現(xiàn)代電影主題。但這些元素對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，早已沒(méi)有新鮮感可言。并且影片對(duì)于故事的處理落入俗套，男女間的矛盾發(fā)展與觀眾的預(yù)判差別不大。可以說(shuō)，加強(qiáng)沖突性對(duì)劇情片尤為重要。

第四，針對(duì)我國(guó)喜劇類型電影的幾點(diǎn)不足，我們認(rèn)為應(yīng)更加明確喜劇類電影的思想主題，電影傳達(dá)的文化觀念要符合主流文化，要表達(dá)積極向上的人生觀和價(jià)值觀。在發(fā)揮天馬行空的想象力時(shí)，注重電影的故事結(jié)構(gòu)與喜劇風(fēng)格。周星馳的《美人魚(yú)》在北美市場(chǎng)上排名139名，取得了323萬(wàn)美元的票房。這一成績(jī)的獲得來(lái)自電影傳達(dá)的人與自然的主題、喜劇敘事空間的處理，以及周星馳喜劇的風(fēng)格化。另外，應(yīng)合理設(shè)計(jì)喜劇中的“笑點(diǎn)”，增強(qiáng)喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判性。西方審美傳統(tǒng)中對(duì)喜劇的“笑”的嚴(yán)肅性一面有所要求。在我國(guó)，喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性多通過(guò)“荒誕性”表現(xiàn)，諸如電影《無(wú)名之輩》，該電影上映在國(guó)內(nèi)也獲得了較高的認(rèn)可。綜上，加強(qiáng)喜劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思深度符合大眾審美需求，是對(duì)爭(zhēng)取海外與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)認(rèn)同的可取之道。

總之，電影的類型消費(fèi)不僅是電影內(nèi)容體驗(yàn)的消費(fèi)也是意義的消費(fèi)。當(dāng)前類型電影欲圖在海外獲得更大的市場(chǎng)和良好的口碑，就需要從這兩點(diǎn)上發(fā)力。中國(guó)電影若能以恰好的電影敘事情節(jié)、邏輯作為外在的構(gòu)架，以包容深厚的思想、文化意義，傳達(dá)出具有普遍性價(jià)值的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，那么，勢(shì)必能夠真正地拓展海外市場(chǎng)，在世界范圍內(nèi)將中華民族文化傳播開(kāi)來(lái)。

注釋：

①陳林俠：《新世紀(jì)北美外語(yǔ)片市場(chǎng)與華語(yǔ)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力——基于北美外語(yǔ)片市場(chǎng)的實(shí)證研究 （2000—2012 年）》，《學(xué)術(shù)研究》2014年第5期。

②輕電影：結(jié)合《新生代 ：“輕”電影與思想能量——“2013 中國(guó)（北京）電影學(xué)術(shù)年會(huì)”綜述》一文對(duì)此概念的界定，我們認(rèn)為，輕電影是注重電影的感官體驗(yàn)，弱化電影思想深度，具有明確市場(chǎng)定位和商業(yè)性的一類電影，例如《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》等。其以中小型的制作成本、類型化的題材選擇，清新的影像風(fēng)格，貼近觀眾的特質(zhì)，最大限度地滿足大眾的審美需求。

③陳林俠：《北美市場(chǎng)與當(dāng)下中國(guó)電影的文化折扣分析》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第4期。

④⑤亞里士多德著，陳忠梅譯：《詩(shī)學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第82頁(yè)、第105頁(yè)。

*本文系2016年國(guó)家哲學(xué)社科基金一般項(xiàng)目“基于海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)的中國(guó)電影競(jìng)爭(zhēng)力研究（1980-2014）”（項(xiàng)目編號(hào)：16BZW158）的階段性成果。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋