戴代新

陳語嫻

“設計語言”是設計師熱衷探討的問題，風景園林也不例外?！霸O計語言”具有兩方面的使用語境：一是比喻的，設計語言等同于設計的手法和技巧，這是普遍性的使用方法；另一種是從語言符號學的角度探討風景園林設計的一般規(guī)律，反映了符號學以及后現(xiàn)代文化理論對設計理論的影響，西方國家在此方面成果出現(xiàn)在20世紀90年代左右，雖然具有理論上的啟發(fā)性，但并沒有對設計創(chuàng)作提供實用性的方法論。究其原因，是因為語言符號學范式在設計領域運用的困境[1]。正如恩斯特·卡西爾所說，在某種意義上，一切藝術都是語言，但它們不是文字符號的語言，而是直覺符號的語言[2]。這一論斷對風景園林設計語言的研究有兩方面的啟示。首先，風景園林作為藝術的門類之一，急需設計語言的研究。中國當代風景園林發(fā)展40年來，從初期向西方現(xiàn)代風景園林學習，到尋找“中國性”[3]的召喚，卻仍未有類似中國建筑設計自信和成熟的發(fā)聲。其次，從符號學的理論前沿發(fā)展出發(fā)，有必要從非言語的符號學范式探索風景園林設計的理論創(chuàng)新，“象”的符號學意義值得進一步研究[1]。

1 象思維與形式

“象思維”被認為是中國傳統(tǒng)文化特有的思維方式，我國有學者試圖構建“象科學”，從哲學和科學的維度闡明其意義、機理和路徑[4-8]。其研究的共同特點，是從中西比較出發(fā)，強調與西方思維(特別是概念思維)的差異性，指出“象思維”注重時間性、整體思維的特性和優(yōu)勢值得風景園林設計理論的借鑒。但與其厚此薄彼地與西方思維方式進行比較研究，不如從更為開放、寬容的角度分析其異同與優(yōu)缺點，相互借鑒、融會貫通。事實上，西方傳統(tǒng)文化同樣具有“心”“物”統(tǒng)一的理念，批判二分的邏輯思維，強調整體性的思維方式[9]。具體到設計語言的研究領域，表現(xiàn)為符號學研究的轉向，“象”就是一套認識客觀世界的非言語符號系統(tǒng)，與皮爾斯提出的符號三元關系有異曲同工之妙[1]。

象的精妙之處在于“象的流動與轉化”[10]，象能超越時空，達到主、客體的融合，因為中國傳統(tǒng)文化強調從具象之中脫離出來，去把握本原之象、整體之象。正如老子《道德經》所言：“大音希聲，大象無形。[11]”魏晉玄學家王弼注釋道：“有形則有分”“分則不能統(tǒng)眾”“故象而形者非大象”[12]。然而，一味宣揚“大象無形”的意義，導致了對象的形式的忽視。對設計師而言，除了透過現(xiàn)象看本質——通過具體的物象理解“大象”，其相反的過程也同等重要，即如何通過不同的象的形式表達設計意圖。因此，象的形式研究是基于我國傳統(tǒng)象思維對設計語言的有益探索，結合西方國家在藝術形式方面的理論與實踐成果是東西融合之道。

圖1 無錫太湖科技園中央商務區(qū)景觀區(qū)位圖(德國瓦倫丁事務所繪)

圖2 園區(qū)核心景觀標志性建筑平面示意圖(德國瓦倫丁事務所繪)

象的形式不是具體的物的形態(tài)或者空間形式，而是象的不同類型及其外在形式。與身體感受相關的包括視象、聲象、觸象、嗅象和味象[13]，從不同層次可分為物象、意象、心象[1]；從形象的生成可分為：物象、心象、虛象、實象、幻象、泛象等[14]。從設計語言和空間造型的角度，具象、抽象和意象是討論較多的象的形式，被認為是造型的3種形式語言[15]。本文結合具體案例，深入討論三者的關系及其在風景園林設計中的應用。

2 無錫太湖國際科技園中央商務區(qū)景觀設計

無錫太湖國際科技園北至高狼路，東至京杭運河，西至清華路，南至外太湖路，規(guī)劃面積約27.4km2，人口2.4萬人。中央商務區(qū)內規(guī)劃有科技交流中心、雙子樓以及周邊綠地，面積約24hm2(圖1)。景觀設計由德國瓦倫丁事務所完成。本項目從2008年開始設計，至今建設尚未全面建成，加上諸多原因項目的完成度并不算高，因此并沒引起業(yè)內應有的關注。然而德國設計師一貫的簡潔設計語言以及他們對中國本土文化的尊重，可以引發(fā)與前文契合的諸多討論。

2.1 抽象形式與地方意象

2.1.1 圖式思維與山水格局

德國瓦倫丁事務所在國際競標中贏得無錫太湖國際科技園中央商務區(qū)景觀設計項目，很大程度上得益于在概念設計階段對整體景觀空間的梳理。園區(qū)首先建設完成的是核心景觀區(qū)中2幢“標志性”的建筑：作為辦公的雙子樓和平面造型像一朵花的科技文化中心(圖2)。這2座“奇奇怪怪”的建筑為后期的景觀設計，甚至整個園區(qū)核心空間的整體性造成了困擾。在基地踏勘后，設計師對空間尺度、序列、水系、道路、用地和開放空間進行了研究，得到初步的空間結構認知：基地整體地勢北高南低，作為整個地塊的功能和構圖中心的雙子樓北面隆起的山地成為基地的靠山，南面的科技文化中心是基地與外部環(huán)境連接的重要窗口，東面由北向南直抵太湖的翡翠河形成了一條貫穿基地的景觀軸線。設計人員基于調研進行了2輪“頭腦風暴”式的概念設計，并用高度凝練的抽象形式圖示了階段性的成果(圖3)。

圖中用三角形代表山、水、林共同構成的城市居住區(qū)景觀，圓形代表規(guī)劃的中央水景，雙子樓和科技文化中心這2座異形建筑用方形進行了規(guī)整，并被賦予山峰的含義，藍色曲線代表運河景觀軸線。概念圖用抽象形式表達出基地現(xiàn)有的山水、建筑格局，構建起整體的空間結構。藝術批評家王萌提出當代抽象藝術都具有“圖式性”的特征，倡導從作品的“結構性”入手探討抽象性觀念圖式[16]。不同于純粹形式主義，風景園林設計中的觀念圖式可以幫助設計師通過抽象思維提煉場地的空間特征，構建設計的整體空間結構框架。

需要進一步指出的是，這一觀念圖式中的抽象形式，都象征和隱喻著地方的文化或者基地的特征。從中國風水文化的角度來講，雙子樓北面高地勢地塊屬于玄武位，應當通過地形塑造來加強玄武位的作用，同時隔絕了北側城市快速干道帶來的噪聲影響；中央廣場是藏風聚氣的場所，加之地形相對平坦，所以應該聯(lián)通河道，設計水景，同時便于土方平衡、滿足防洪要求，為場地營造一個穩(wěn)定而安全的外部環(huán)境。

2.1.2 方與圓的推敲

擺脫了具體形式的束縛，抽象的觀念圖式提供了整體的結構框架，空間形態(tài)獲得了更大的自由，甚至表現(xiàn)為爭議，這一激烈的討論主要發(fā)生在中央水景的形態(tài)推敲上。在第一輪的概念草圖，橢圓或者圓的中央水景占有絕對優(yōu)勢，然而到了第二輪概念草圖，出現(xiàn)自由形態(tài)(基本也是變形的橢圓)、橢圓和方形3種不同意見。在多次討論和觀念圖式的總結之后，這一爭論變?yōu)闄E圓和方形的取舍。爭論看似是2個幾何原型：方與圓之間的推敲，實際上的考慮深入到了文化、水體、安全、功能和施工等諸多方面。中標之后，瓦倫丁及其團隊在上海與當地合作公司進行了深入討論，征求各方意見。筆者有幸參加了這次討論，筆者傾向于橢圓的大型水面：橢圓的形態(tài)能更好地和南北2個建筑的平面形式進行融合，大的水面既能給北面高層的主體建筑一個倒影，又具有一定的生態(tài)效益(當時還沒有海綿城市的理念)，從文化上也符合中國傳統(tǒng)風水觀念。瓦倫丁教授本人也傾向于橢圓的方案。

圖3 概念設計草圖及空間圖式(德國瓦倫丁事務所繪)

圖4 無錫太科園中央商務區(qū)景觀方案總平面圖(德國瓦倫丁事務所繪)

出于設計師的感性直覺和對中國文化的考量，太科園中央水景在方案設計初期的空間結構圖式中是集中式圓形水池，后期保留了水這一元素，但卻改成了蒙德里安式構圖的方形水廣場。集中的水景被打散，分散在方形廣場各處，從“觀賞元素”變成了可觀可游的“場所”，具有更豐富的使用可能性；同時設計了一條從雙子樓穿越廣場直達科技文化中心的人行道路。正是功能實用性和交通的便捷性，最后讓業(yè)主接受了方形的方案(圖4)。方與圓是2個基本的抽象幾何形式?！俺橄笏囆g是非理性的，而非理性的世界是無限的”[17]。風景園林不同于純粹的藝術[18]，空間形式的自由建立在形式與功能的平衡基礎上。在風景園林設計中，功能性的限制較少，空間形式更為自由。形式自由性的介入使場地氛圍和特征發(fā)生質的變化，能夠激發(fā)更多合理范圍內、極具創(chuàng)造性的解讀甚至是誤讀方式，使場地使用方式變得更加豐富，進而發(fā)掘出景觀場所的潛在使用價值?！?抽象)非理性的藝術方式提供了種種解讀的可能，和人的好奇天性是相吻合的”[17]。

2.1.3 蒙德里安與江南水鄉(xiāng)

抽象繪畫追求“觀念的視覺化，體驗的理性化”[19]，康定斯基強調“純粹審美”[20]，蒙德里安追求的“永恒的真實”[21]，無不在通過抽象圖式給人帶來強烈的視覺震撼的同時，用其獨特的“精神性”引導我們產生更深層次的思考。一件藝術品從來就不是一個孤立的個體，而是從屬于藝術家本身和藝術家所處的社會、群眾的[22]。瓦倫丁事務所稱自己將中國古代城市方正的格局和農田肌理抽象為蒙德里安式構圖的手法是“用現(xiàn)代的設計手法體現(xiàn)傳統(tǒng)中國山水文化精髓，使基地成為具有深厚文化內涵和濃郁地方特色的現(xiàn)代城市景觀空間”①。中央水廣場景區(qū)被劃分為若干個大小、形狀各不相同的廣場、綠地、水池和建筑，被水環(huán)繞，由4座尺度不同的橋與外部道路聯(lián)系起來(圖5)。除了幾組服務建筑和西側的碼頭，場地之中沒有過多的功能預設，而是在比例精致的方形構圖中布置了水池、花園、林地和空曠的硬質鋪裝等各種元素，場地的使用方式取決于使用者“個體”的偏好或對場地的解讀(圖6)。中心的正方形廣場南、北兩側隔水布置了跌水臺階，這里是游客賞景的“觀眾席”(圖7)，同時，寬大臺階上的種植池和水槽為兒童提供了趣味和庇護，使之成為兒童偏愛的游戲場所，“觀眾席”上觀眾的關注點從周邊的景色變成了場地中活動的人，甚至觀眾也是能參與到“表演者”之中的；這也使得原本更像是“舞臺”的中央廣場成為“觀眾”駐留的地方。原本靜態(tài)的空間關系因參與者角色的互換而轉變。此時的跌水臺階的氣氛是熱烈歡快的，是邀請性的，與外界的空間關聯(lián)因豐富、歡快的活動的介入而增強。但在傍晚時分，搖曳的蘆葦和粼粼的水波之中流轉的曖昧氛圍又使這里成為情侶晚飯后閑坐聊天的圣地，跌水臺階不再是觀眾席，也不再是舞臺，更多的是一個情緒的容器，讓使用者沉浸其中，不受外界的干擾(圖8)。安靜的活動強化了“生人勿近”的氣氛，場地與外界的關聯(lián)因活動的變化而減弱，形成了更內向的空間氛圍。廣場內部的鏡面水池安靜祥和(圖9)，濱河景觀道綠影婆娑，廊橋光影效果動人。

圖5 中央水廣場景區(qū)與外部道路的聯(lián)系

圖6 中央水廣場景區(qū)鳥瞰圖

圖7 跌水臺階作為“觀眾席”

圖8 跌水臺階作為“情緒的容器”

圖9 安靜祥和的鏡面水池

圖10 游船碼頭與廊橋形成對景關系

廣場東側的游船碼頭伸入水中的態(tài)勢與廊橋形成了互為對景的曖昧關系，使碼頭成了絕佳的賞景、拍照場所(圖10)；相應地，西側緊鄰碼頭的廣場具有了集散以外的功能——攝影取景地?？此茻o關的廊橋和西廣場通過游客在碼頭上預設之外的、隨機偶發(fā)的拍照活動建立起了潛在的空間關聯(lián)，浮現(xiàn)出多重空間結構之間的張力，空間的深度和層次也得以加強。

“廊橋”是中國水鄉(xiāng)文化當中極具特色的一個文化元素，在太科園方案設計中，瓦倫丁事務所通過兩側和頂面部分透空的板和廊柱來營造廊橋的圍合感(圖11)。通過對傳統(tǒng)廊橋中活動形式的抽象、總結，將整座橋劃分為了休息區(qū)、臨時售貨、固定售貨和衛(wèi)生間4個相互穿插的功能區(qū)；空間形態(tài)被抽象為使用現(xiàn)代材料圍合的、具有方向性的空間。經過抽象、簡化的廊橋在材料的選擇、構造方式上具有了更大的自由，同時也讓人聯(lián)想起傳統(tǒng)風雨廊橋中鱗次櫛比的攤位和此起彼伏的叫賣聲。很可惜，最終建造時，取消了廊橋的頂板和功能區(qū)設置，只剩下兩側欄桿旁不明所以的水泥平臺，使用的柱也更加粗壯而稀疏，完全無法勾起對于傳統(tǒng)風雨廊橋上世俗紛擾的煙火氣的回憶。

2.2 介于具象和抽象之間

具象和抽象是一對相對的概念。阿爾森·波里布尼在《抽象繪畫》中說過：“抽象藝術一直存在，并生活在每幅寫實主義作品的‘表皮之下’。[23]”自19世紀末現(xiàn)代抽象藝術誕生以來，其影響基本觸及了所有藝術領域，對建筑學而言更是成為“建構的基礎”[24]，風景園林同樣受到抽象藝術的深刻影響[25]，至今，其藝術形式之一的“極簡主義”仍然是風景園林設計中重要的風格流派之一[26]。在無錫太湖國際科技園中央商務區(qū)景觀設計中，可以看到抽象思維、圖式和形式在空間結構的確定、形式的選擇和空間形態(tài)的設計中具體的運用。陳正雄在《抽象藝術論》中提出，抽象畫具有召喚的、隱喻的、純粹的/精神的、自由的4個特質[27]。在風景園林設計領域，思維的抽象化將設計從以往形式專制和單純功能至上的兩極分化中解脫出來，重新定義了空間方式，產生了新的形式語言，是幫助設計師探尋新的景觀形式與背后文化意義的內在動力。當然，抽象形式的自由是相對性的，設計師還需要在現(xiàn)實的約束中謹慎思考和選擇，而且更加重要的是通過象征和隱喻的方法，體現(xiàn)地域文化和場地特征。

現(xiàn)代抽象藝術從批判傳統(tǒng)藝術對現(xiàn)實的描繪性、再現(xiàn)性得以發(fā)軔，而其強調形式內在本質、純粹性和非歷史性的觀點，宣稱與具象藝術的分離與對立的態(tài)度受到更多后來的批評。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)指出“抽象的悖論——亦即先鋒藝術的悖論——在于相信它將客體從具體形象的束縛中‘解放’出來，并將其釋放到形式的純游戲中。它其實將藝術置于一種隱含的結構的觀念中，是一種比追求形似的具象觀念更嚴酷、更極端的客觀性”[28]。如果說現(xiàn)代抽象主義的奠基人之一馬列維奇晚期創(chuàng)作的具象回歸可能受到政治原因的影響，那20世紀后期西方國家新具象繪畫的興起，則佐證了具象回歸的必然性。我們大致可以總結出形式藝術在具象和抽象之間螺旋上升的發(fā)展軌跡。因此，有學者指出“意象”是介于具象與抽象之間的形式[29]，中國的東方智慧終于能解決西方兩難的困惑。筆者對這一觀點難以茍同，抽象和具象是相對的概念，一切形式都介于二者之間，只是程度不同而已。而意象，則是符號體系的關鍵組成，是“形式和內容”的統(tǒng)一，或者說，是意向性的形式表達，是具象和抽象的目的。用西方的話語來說，比較貼切的是“有意味的形式”[30]?！矮@取意象”成為“設計”這一交流活動的關鍵。

圖11 廊橋的圍合感

2.3 獲得意象的途徑

關于意象的討論汗牛充棟，本文更關心獲取的途徑。有2個方面的問題需要討論：“象”的獲取，以及和“意”的結合。如此分割的表述實在是不得已而為之。從理論上思考，“象”和“意”首先是形式與內容的問題。經典美學強調二者的統(tǒng)一性，例如黑格爾認為“藝術的內容就是理念，藝術形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由統(tǒng)一的整體”[31]。而談到形式，黑格爾的觀點無疑是保守和機械的，在他看來形式是表現(xiàn)內容的手段，如果內容要變得真實，形式也必須是真實和具體的。現(xiàn)代抽象藝術的探索，為形式的自由和對普遍、客觀的美作出了積極的貢獻，抽象不僅是“象”的形式，同時也是獲取“象”的途徑，是一個將不同事物形象的共同特質抽取出來，剝離具體的表象(物象)的過程。

抽象藝術對形式內在的、普遍性的美進行的諸多研究成為現(xiàn)代造型藝術的形式美的基礎，風景園林也不例外。在無錫太湖國際科技園中央商務區(qū)景觀設計中，設計師使用幾何抽象形式不僅使原來破碎凌亂的空間結構得到整合，而且延續(xù)到節(jié)點的整體空間形式和微觀的空間形態(tài)，設計語言協(xié)調統(tǒng)一、簡潔明了。因此，現(xiàn)代抽象藝術之后，“象”和“意”的關系轉換為“抽象與移情”的相互沖突[32]：如何使用抽象形式表現(xiàn)人的情感？正如前文所述，瓦倫丁事務所不遺余力地通過象征、隱喻的手法，謹慎地選擇合適的幾何形式體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化、場地的特征和地方的景觀意象。特別是對風水文化的解讀，甚至采用漢字的抽象形式表達空間形態(tài)的涵義②。同樣的設計手法亦可見于他們規(guī)劃設計的上海辰山植物園。瓦倫丁事務所將基地內的辰山、運河、魚塘與向心性分布的農田、道路等自然地理肌理所呈現(xiàn)出的基地特征抽象為“園”字，在此結構框架的基礎上進行地形、植被的塑造與功能的排布；“園”字折射出的中國傳統(tǒng)山水園林觀也成為設計的思想綱領，為抽象的平面空間布局找到了“意義”，并成功地贏得中國人的認同。盡管如此，過于抽象的形式，仍很難引發(fā)“移情沖動”。實際上，抽象并非是獲取“象”的唯一途徑。例如，有學者提出相對于抽象，中國的“取象”“立象”以感為先，在于整體地把握事物普遍的共性[33]。

第二個需要考慮的方面是主、客體的問題。在談到抽象藝術的創(chuàng)作，有學者提出“造殼”— “填質”—“灌注靈魂”3個過程，并指出3個步驟可能是逆序、倒序的[16]。這種分解式的創(chuàng)作流程有益于理解抽象藝術晦澀的表意方式，然而，其關鍵的問題是將創(chuàng)作視為單向、線性的過程。其實，步入后現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作時期，大家早已經非常熟悉關于“文本解讀”的討論。因此，如何獲取“象”，并進行表“意”，絕非設計師的自說自話，同時也取決于受眾。而難點在于不同的受眾，有不同的視界③?？缥幕⒖绲赜蜻M行設計實踐的瓦倫丁事務所采取了十分明智的方法，這不僅表現(xiàn)在瓦倫丁本人開放的態(tài)度中，同時也體現(xiàn)在團隊采用了激發(fā)“群體智慧”的設計途徑上[34]。

3 結語

現(xiàn)代抽象藝術為當代風景園林設計語言提供了形式美的基本原則，本文所論述的案例中，對抽象的圖式思維、幾何原型和形態(tài)的討論，僅為管窺一斑?！俺橄蟆迸c“具象”并不是完全割裂、對立的兩極，而是相對概念?！耙庀颉弊鳛槌橄蠛途呦蟮哪康模碇坝幸馕兜男问健被颉靶问降囊庀蛐员磉_”，“獲取意象”是“設計”的重點。同時，“抽象與移情”是“意象”獲取的關鍵，不僅需要將形式與人的情感、記憶和愿想聯(lián)系在一起，而且需要達到主客體的共鳴。因此，本文提出風景園林設計語言的藝術形式應介于抽象與具象之間，而獲取意向的途徑，不局限于抽象的方法，“取象”“立象”的整體性方法也值得探索，并且，從符號學、闡釋學的角度，設計語言仍舊是“交流”方式，在具有普遍性的“語法”之外，更應該隨著不同的情境靈活采用豐富的話語達到表達、溝通和游戲的目的。

致謝：感謝德國瓦倫丁事務所中方負責人丁一巨先生對本文的幫助。

注釋：

① 引自《無錫太科園中央商務區(qū)景觀方案設計》文本，由瓦倫丁事務所提供。

② 這一手法被運用到無錫太湖國際科技園中央商務區(qū)景觀東西兩側的辦公建筑設計，建筑的平面布局采用了一些漢字的形式，但筆者認為這并不是一個成功的策略。

③ 視界(Horizon)是伽達默爾提出的概念，本意為地平線，在解釋學中指前判斷，即對真理和意義的預判。伽達默爾進而提出視界融合的理論觀點，成為其哲學解釋學的三大原則之一。