姚佳

摘 要：郭熙是北宋著名山水畫(huà)家，文章對(duì)其代表作《早春圖》中的自然物象表現(xiàn)和凸顯的生命形態(tài)進(jìn)行解讀，首先對(duì)《早春圖》的畫(huà)面構(gòu)成物象展開(kāi)概述，接著對(duì)景物所表現(xiàn)的氣韻與意象做論述說(shuō)明，最后詮釋了圖中的物象所蘊(yùn)含的擬人化特征，傳達(dá)出文人、士大夫的社會(huì)理想與君子的風(fēng)骨等。

關(guān)鍵詞：郭熙;《早春圖》;物象表現(xiàn);擬人化

北宋宮廷畫(huà)家郭熙，于神宗熙寧五年作《早春圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北“故宮博物院”）。此圖乃郭熙毫無(wú)爭(zhēng)議的傳世真跡，是由兩張絹本雙拼而成，畫(huà)幅大小為縱158.5厘米、橫108.1厘米，在整幅圖的最左題“早春壬子年郭熙畫(huà)”，另落有“郭熙圖書(shū)”大長(zhǎng)方印一枚，此圖是第一幅四款具備的山水畫(huà)作。其作為存世稀少的北宋巨作，為后世傳臨摹寫(xiě)提供重要參考價(jià)值，也被學(xué)術(shù)界稱(chēng)北宋山水畫(huà)標(biāo)桿。從乾隆題詩(shī)“樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸。已卯春月御題”，可看出《早春圖》作品描繪了冬去春來(lái)，萬(wàn)物復(fù)蘇的早春景象。而圖中采用北宋常見(jiàn)的全景式布景，將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)融為一體。作品通過(guò)復(fù)蘇的樹(shù)木和四組往返勞作的人們來(lái)表現(xiàn)出早春清晨的景象。

《早春圖》畫(huà)面的下部為幾組碩大的磐石，巨石之上生長(zhǎng)的兩株大松處于畫(huà)面的中軸線的位置，磐石后有溪湖，河邊灘涂上有歡快勞作的漁人樵民。兩松上方，濃重的煙霧掩蓋了部分山石樹(shù)木，透露出的山石盤(pán)曲而扭動(dòng)，盤(pán)旋而上將主峰推向高遠(yuǎn)的煙云之中顯得山腰豐厚扎實(shí)，山之形體美妙，右邊有畫(huà)面中最為紛雜的景色。山石用“寫(xiě)”的方式展現(xiàn)磐石外形的渾厚圓潤(rùn);樹(shù)木用筆遒勁有張力;樓閣亭臺(tái)掩映于山谷間，咫尺重深，文人雅士、漁人樵民放置其間或行、或望、或游，神態(tài)閑適恬淡，神情飽滿。高聳的遠(yuǎn)山在薄霧的映襯下更顯高聳，薄霧掩映的樓榭、悠悠流淌的山泉、隱逸的樹(shù)林，虛實(shí)對(duì)比豐富。畫(huà)面左邊的淺灘呈平遠(yuǎn)之景，體現(xiàn)了山水的縱深之感與博大氣象，引人深思遠(yuǎn)景之境之所在。

把握《早春圖》的空間表現(xiàn)技巧不應(yīng)只關(guān)注所謂的透視技巧，物象表現(xiàn)能更好把握繪畫(huà)創(chuàng)作中具體的空間塑造?！对绱簣D》中具體的物象主要有山、水、樹(shù)、石、云、人物、樓榭等，這些景物所體現(xiàn)的筆墨技法更為此圖帶來(lái)豐富意趣，而筆墨造境是通過(guò)技法完成。郭熙的《早春圖》畫(huà)于絹本之上，筆墨運(yùn)用靈動(dòng)自如，變化豐富，呈現(xiàn)出淡墨蘊(yùn)染而成的空濛雅逸。在這些物象中，山石個(gè)體的塑造許多是基于技法的運(yùn)用，山石的走勢(shì)與布局很大意義上決定了山水畫(huà)的章法。在《早春圖》中山石結(jié)構(gòu)則追求的是一種石與土即所謂骨與肉的融合與均衡性。前景山石外形的勾法采用書(shū)法中的提、按、頓、挫的寫(xiě)法，伴隨山石外形的走勢(shì)，先勾復(fù)皴，加強(qiáng)力度，焦墨、濃墨強(qiáng)調(diào)山體中石頭，凸顯出山石的棱角與石質(zhì)的堅(jiān)硬感，通過(guò)淡墨皴染，表現(xiàn)陰陽(yáng)向背，即郭熙所謂“遠(yuǎn)山取其勢(shì)，近山取其質(zhì)”。這種筆墨的方式在《林泉高致集》畫(huà)訣部分中如此記載：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡。以銳筆橫臥重重而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之捽?！贝朔N方法綜合運(yùn)用，使得畫(huà)面的山石體積感與肌理質(zhì)感共存，由于山石由淡墨重疊旋旋而取之，產(chǎn)生了如云朵般的筆墨效果，便有了所謂“石如云動(dòng)”的藝術(shù)風(fēng)格。此種筆墨所產(chǎn)生的獨(dú)特風(fēng)格，貫穿了郭熙《早春圖》的筆墨的程式。

《早春圖》對(duì)于林木的表現(xiàn)方法學(xué)習(xí)了李成的寒林枯木的蟹爪枝的表現(xiàn)手法，樹(shù)枝的伸展形態(tài)、穿插和樹(shù)木的筆墨運(yùn)用，都來(lái)自于李成所開(kāi)創(chuàng)的筆墨特征。郭熙的《早春圖》中的樹(shù)木模仿自然現(xiàn)象中的樹(shù)木并表現(xiàn)扁平化特征，有意避諱描繪樹(shù)木的多樣性，在前景的樹(shù)木表現(xiàn)中著力刻畫(huà)了樹(shù)枝的遒勁姿態(tài)，運(yùn)用中鋒將樹(shù)木主要的分枝刻畫(huà)得力道十足，通過(guò)用線的疊壓和墨的濃淡干濕的關(guān)系來(lái)表現(xiàn)空間前后關(guān)系。在細(xì)枝末節(jié)之中則采用了筆尖部分，通過(guò)弧線游絲來(lái)表現(xiàn)鋒利的線條，并以蟹爪狀態(tài)向下倒掛，而線條的粗細(xì)是為了防止呆板無(wú)變化。在遠(yuǎn)山畫(huà)點(diǎn)葉時(shí)，為表現(xiàn)煙霧情景往往出現(xiàn)闊葉葉子的濃淡變化，因此產(chǎn)生葉子的前后的空間關(guān)系，所畫(huà)樹(shù)木更有質(zhì)感。

在山水畫(huà)中，樹(shù)石為主要描繪對(duì)象，樹(shù)與石的走勢(shì)決定了一幅畫(huà)的空間布置和開(kāi)合。而水云的渲染對(duì)山水畫(huà)的留白起至關(guān)重要的作用。在《早春圖》中近景左邊開(kāi)闊的湖面分布于磐石兩邊，水面的最前段做了一些暈染，凸顯早春水面霧氣，使后面水與山石交際處突顯出來(lái)，前后磐石的高低錯(cuò)落的安排使水面有種漸行漸遠(yuǎn)的感覺(jué)，突出了畫(huà)面的空間感，畫(huà)面的瀑布與潭水布置與刻畫(huà)幫助了畫(huà)面的空間塑造?！对绱簣D》中的云與現(xiàn)實(shí)具體形狀的云相比，此圖中云更接近水汽、霧氣，煙霧本就虛無(wú)縹緲、變化無(wú)常，虛虛實(shí)實(shí)假假真真，因此云霧的渲染對(duì)拉遠(yuǎn)拉高空間距離有很大的作用。

中景右邊的細(xì)節(jié)的物象有閣樓、毛草亭、瀑布、潭水、樹(shù)叢。這些物象組合的畫(huà)面場(chǎng)景，便是宋人所追求的可游、可臥、可居的精神與審美追求。為表現(xiàn)隱逸山林之中的思想情感，郭熙刻意將閣樓建筑、毛草亭、瀑布、潭水安置于山谷之中，并用樹(shù)木與磐石將其掩映，樓閣和遠(yuǎn)樹(shù)在春霧繚繞中隱約可現(xiàn)，有種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”“可望而不可及”距離感。郭熙用S形水潭與碎石的前后結(jié)合體現(xiàn)畫(huà)面縱深感與前后的空間關(guān)系，進(jìn)而表達(dá)幽遠(yuǎn)的感覺(jué)。

《早春圖》雖是一幅山水畫(huà)，但給人的感受更像是一位剛睡醒的風(fēng)骨少女，秀媚而又朝氣蓬勃。此圖氣韻生動(dòng)，不刻板不僵化，生動(dòng)而自然，有種擬人化的傾向，通過(guò)刻畫(huà)云煙與瀑布流水的動(dòng)，體現(xiàn)出畫(huà)面的動(dòng)態(tài)美且凸顯生機(jī)盎然萬(wàn)物復(fù)蘇的情景。這種動(dòng)態(tài)美在郭熙《早春曉煙》中提過(guò)：“驕陽(yáng)初蒸，晨光欲動(dòng)，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄飖繚繞于叢林溪谷之間……”。而在這些物象的具體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上，郭熙又說(shuō)道：“墨色不滋潤(rùn)，謂之枯，枯則無(wú)生意。水不潺緩，則謂之死水;云不自在， 則謂之凍云……”郭熙的《早春圖》把生機(jī)盎然和生命的律動(dòng)結(jié)合起來(lái) ， 使大自然中的山水樹(shù)石富有生命化的生動(dòng)和氣韻，從《林泉高致集》“春山煙云綿聯(lián)，人欣欣;夏山嘉木繁陰，人坦坦;秋山明凈搖落，人肅肅;冬山昏霾騎塞，人寂寂”變成了“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的擬人化形象。從中可看出，在春的季節(jié)郭熙追求的是一種萬(wàn)物萌生并處于不斷變化的形態(tài)，山水不僅僅是客觀存在于主體之外的地形地貌，而是賦予萬(wàn)物“人格”化的有機(jī)整體。而這種客觀存在的、外在的自然形態(tài)，飽含著生命律動(dòng)，變成了富于氣韻的、生動(dòng)的山水形象。

眾所周知，松，之君子者也，在《早春圖》中最為突出的是，在中前景的磐石之上生長(zhǎng)著兩棵茂盛的不偏不倚的長(zhǎng)松，枝干如臂，松葉如針狀。雙松從古至今包含了太多特殊文化內(nèi)涵，在《林泉高致集》之中記載郭熙畫(huà)松的畫(huà)題：“松有：《雙松》《三松》《五松》《六松》《怪木》《古木》《老木》《垂崖怪木》《喬松》《青松》《春松》《長(zhǎng)松》《一望松》?！笨梢?jiàn)不同季節(jié)不同株數(shù)的松樹(shù)的生長(zhǎng)狀態(tài)、走勢(shì)與所包含的含義皆不同，《早春圖》中的雙松的意象內(nèi)涵則表達(dá)的是一種欣欣向榮且生機(jī)勃勃的感覺(jué)。常青樹(shù)——松樹(shù)，本身特有的寒氣與郭熙所凸顯的早春氣息相得益彰。而松樹(shù)的耐寒與青翠茂盛，象征著旺盛的生命力與不認(rèn)輸?shù)木拥嘛L(fēng)精神。松樹(shù)本就是自然之靈物，既是棟梁之才也是凌寒孤傲且喻有長(zhǎng)壽含義。在《林泉高致集》畫(huà)訣部分描寫(xiě)：“林石：先理會(huì)大松，名為宗老。宗老已定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老如君子小人也?！鼻仪G浩在《筆法記》之中《古松贊》一文曰：“如何得生，勢(shì)近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴詩(shī)賦，君子之風(fēng)。風(fēng)清匪歇，幽音凝空?！薄对绱簣D》雙松的意象就是《古松贊》與《林泉高致集》中對(duì)松的君子德風(fēng)的形象描述，或許郭熙把松比作自己，在高山泉水之間，陶冶情操，培養(yǎng)高尚品格。

郭熙通過(guò)對(duì)凌寒孤傲的松樹(shù)、雄壯的山川的描繪來(lái)表現(xiàn)“人格”的風(fēng)骨，用空濛虛無(wú)的煙云與潺潺流水來(lái)體現(xiàn)秀媚與陰柔，兩者相離相合相輔相成表現(xiàn)出意境美。畫(huà)面中物象相結(jié)合所形成的人的感覺(jué)，不僅僅傳遞出人氣風(fēng)骨，更顯得生動(dòng)有趣，郭熙的山水樹(shù)石擬人化的畫(huà)法著筆和立意都非常高遠(yuǎn)。郭熙《早春圖》將山水樹(shù)石擬人化表現(xiàn)，除了描繪自然山水中的氣、韻之外，同時(shí)也反映著畫(huà)家本人對(duì)于這個(gè)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。山水畫(huà)中的主山的氣、韻更升華為君主的霸氣與雄渾氣勢(shì)、君子的氣魄，被賦予了精神層面的寄托與生命形態(tài)。

郭熙《早春圖》將山水樹(shù)石擬人化的表現(xiàn)，除了描繪自然山水如詩(shī)如畫(huà)的氣韻風(fēng)致之外，更重要的是傳遞出畫(huà)家對(duì)這個(gè)社會(huì)的心理感受。一幅山水畫(huà)憑借春歸峰崖之溫暖藏蘊(yùn)生機(jī)，同時(shí)也反映著畫(huà)家本人對(duì)于這個(gè)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，自然與社會(huì)的兩方面追求合二為一。這種雙重的追求則體現(xiàn)了“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使”的山水“人格化”追求。在這種追求中，山水畫(huà)中的主山的氣、韻更升華為君主的霸氣與雄渾氣勢(shì)、君子的氣魄，被賦予了精神層面的寄托與生命形態(tài)。郭熙在《早春圖》中塑造了可游、可居的景致。而畫(huà)面物象的塑造在理性的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，升華至理趣的追求。通過(guò)對(duì)《早春圖》物象的表現(xiàn)、山水樹(shù)石的生命形態(tài)的描繪以及身臨其境的代入感，傳達(dá)出文人、士大夫?qū)τ谏鐣?huì)的理想，以及君子的骨風(fēng)與本人的精神內(nèi)涵。

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作者單位：

湖北師范大學(xué)