李亞

【內(nèi)容提要】本文以城市社會生活變遷為視角，關(guān)注作為國家級非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)的江南絲竹在當(dāng)代非遺保護機制與具體實施中產(chǎn)生的爭議和問題。透過對民間玩家、文化部門和地方知識精英多角度的訪問和觀察，從展演、發(fā)展和傳承三個層面探討江南絲竹在國家文化意識下的“民樂化”過程。論文在陳述江南絲竹非遺保護工作復(fù)雜性的同時，呈現(xiàn)其保護機制建立過程中所面臨的兩難格局。

【關(guān)鍵詞】江南絲竹民樂 非遺 樂社

江南絲竹是近百年內(nèi)在江南地域發(fā)展起來的一個以絲弦、竹類樂器合奏為主的派生樂種。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，自明清以來的江南絲竹音樂傳統(tǒng)在上海城市社會環(huán)境下有著特殊的發(fā)展和變化。羅茲。墨菲（RhoadsMurphey）評述近代上海時說：“在這個城市，勝于任何其他地方，理性的、重視法規(guī)的、科學(xué)的、工業(yè)發(fā)達的、效率高的、擴張主義的西方和因襲傳統(tǒng)的、全憑直覺的、人文主義的、以農(nóng)業(yè)為主的、效率低的、閉關(guān)自守的中國——兩種文明走到一起來了?！币虼?，談及當(dāng)代上海江南絲竹的生存樣態(tài)，亦難以回避西方音樂實踐及觀念對這一傳統(tǒng)樂種的深刻影響。本研究以城市社會生活變遷為視角，關(guān)注國家級音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——江南絲竹在當(dāng)代非遺保護機制與具體實施策略中存在的爭議和問題。通過對民間玩家、政府部門和地方知識精英等多角度的訪問和觀察，重點探討了非遺后的江南絲竹在國家文化意識下的“民樂化”過程，而這亦是我們關(guān)注、理解中國傳統(tǒng)民間音樂當(dāng)代存續(xù)的重要注腳。

一、展演模式：雙面“亞努斯”

以展演音樂會的形式推廣、傳播非遺音樂品種是非遺保護工作的常規(guī)策略。2010年以后上海市在這方面的投入明顯增多，比如舉辦了《喜慶歡樂、傳承保護、創(chuàng)新發(fā)展——2012年長橋社區(qū)江南絲竹傳承交流音樂盛會》《“非遺進高?！薄虾４髮W(xué)生江南絲竹交流展演（2013）》《絲竹雅韻，精品四平——2014楊浦區(qū)“四平杯”長三角江南絲竹交流展演活動》《絲竹悠揚，雅韻流芳——2014‘全國非遺日長橋社區(qū)江南絲竹交流展演音樂會》《絲竹雅韻，云間新聲——“上海松江”杯江南絲竹邀請展演（2016）》等一系列展演活動等。除此之外，通過籌備、舉辦江南絲竹比賽也使這一民間樂種獲得越來越多的關(guān)注。近五年來的重要比賽有2012年上海市江南絲竹比賽（崇明）、2014上海松江“中山杯”江南絲竹邀請賽、2015年第三屆海內(nèi)外江南絲竹邀請賽上海地區(qū)選拔賽、2017年第四屆海內(nèi)外江南絲竹邀請賽上海地區(qū)選拔賽等。

在上述活動中，筆者既對江南絲竹非遺式展演有所觀察，亦體驗到不同展演環(huán)境所形塑的感知差異。在以茶樓、居民社區(qū)活動室為代表的傳統(tǒng)性質(zhì)表演空間與音樂廳、劇場所代表的現(xiàn)代性質(zhì)表演空間里，不難發(fā)現(xiàn)江南絲竹演奏風(fēng)格及表演美學(xué)的截然相異。人的聆聽，不可避免地受到音樂表演的物質(zhì)空間和文化環(huán)境的影響。相同的聲音事件，發(fā)生在不同的場域中，會帶來截然不同的聲音感。因此，探討不同的展演環(huán)境所引發(fā)的文化體驗尤為必要。

（一）傳統(tǒng)的表演空間

茶樓和私宅里的江南絲竹雅集有著極大的隨意性和流動性，演奏如同喝茶一般，是日常生活中的一種行為。首先就室內(nèi)空間布局而言，茶樓、私宅沒有“舞臺上下”這一典型的空間區(qū)隔，因此聆聽絲竹樂，無疑是一種近距離的聆聽行為，人與人之間的空間距離越近，越能增加相互感覺上的親密性;其次，在演奏者演奏絲竹樂的過程中，其他人可以任意走動、喝茶和低聲交談。圍桌而坐的絲竹樂演奏者，用眼神、體態(tài)與同為演奏者的對方進行直接的交流，絲竹演奏者形成的是一個內(nèi)部的音樂交流圈。

一曲結(jié)束后，坐在旁側(cè)的聽客無需鼓掌，如鼓掌反而被演奏者視為“不懂絲竹”的表現(xiàn)。這說明，身處同一空間的人群，并無表演者/聽眾這樣截然不同的身份區(qū)隔，換而言之，演奏的人并不覺得他們是在為誰“表演”，而是將達到“自我愉悅”與演奏者之間的“相互愉悅”視為江南絲竹音樂的根本意義。比如玩家范先生曾言：“演奏絲竹其實音量不用太大，我們（演奏者）彼此之間能互相聽到就可以了?！蓖ǔＧ闆r下，民間玩家更在意彼此之間（絲竹圈內(nèi)）的相互評價。真正有效的、能對樂手的演奏產(chǎn)生影響的審美評價，皆來自玩家內(nèi)部，尤其是與之“搿絲竹”（合奏）的對手。比如玩家任先生說：“跟你搿（玩）的人說你好才是真正的江南絲竹演奏高手?！笨梢?，演奏者自身或者團體內(nèi)部成員才是音樂聲音的主宰者和評判者。

（二）現(xiàn)代的表演空間

音樂廳式觀賞往往是城市生活中我們最為熟悉的一種聆聽音樂的方式。相比茶館、私宅等促進群體內(nèi)部社交的空間性質(zhì)，在以音樂廳、劇場為主流的當(dāng)代藝術(shù)建筑空間里，舞臺與聽眾區(qū)域有著絕對的區(qū)隔，其空間的設(shè)計需要將每個人的注意力集中在舞臺上。聽眾與表演者是音樂廳中的兩大群體，舞臺上的演奏家多數(shù)情況下并不是我們生活中熟悉并時常接觸的人，聽眾與表演者之間的交流，僅僅是通過內(nèi)在聆聽、樂曲結(jié)束時的鼓掌得以顯現(xiàn)。冠以非遺的展演，往往在音樂廳或者劇場里舉行。與茶館截然相反，觀眾需要坐在與票號匹配的固定座位上，保持絕對的安靜，遵循著《音樂會禮節(jié)》：“切勿：交談……哼唱，或以手指、兩腳輕輕打拍子……將節(jié)目單揉出聲響……跟鄰座講廢話……戴咔嚓作響的懷表或擺弄珠寶首飾……剝開玻璃紙包的糖果……將錢包打開又關(guān)上……因乏味而嘆氣……閱讀……遲到或提前退場……”我們的眼睛、耳朵是在“靜默”的狀態(tài)下專注于音樂家的表情、體態(tài)以及聲音，表演者會利用大幅度的頭部、肢體動作、面部表情以傳達某種“情緒”，實現(xiàn)與觀眾的某種交流。

顯然，舞臺展演所形成的是一種與茶樓截然不同的身體體驗。事實上，在“靜默”中欣賞音樂的聆聽模式，深深根植于西方音樂自1800年后“作品中心”的確立。出于對作曲家藝術(shù)作品之原創(chuàng)性的尊重，遵循樂譜的標(biāo)識進行音樂表演，從而達到樂譜的“真實”音響復(fù)現(xiàn)，成為當(dāng)時演奏者與指揮的職業(yè)規(guī)范。演奏必須與一切外在于音樂的活動截然分開。這同時塑造著聽眾的行為。聽眾逐步停止以從前的方式參與演奏，開始學(xué)習(xí)只為作品本身而聆聽每一首作品。這種基于近代西方音樂文化的感知模式，暗示著江南絲竹已然脫離其傳統(tǒng)意義上醬醋茶般的日常生活而成為一件凝固的藝術(shù)性“作品”。其結(jié)果是抑制了絲竹樂中的即時社交維度，而把江南絲竹認(rèn)知為純粹的聽覺現(xiàn)象。

有意思的是，民間樂手會用“絲竹”與“民樂”來區(qū)分上述兩類表演空間中所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格。前者的審美觀念依賴于生活日常的人際交流，后者則建立在二十世紀(jì)后半葉高等教育體制下的民族音樂職業(yè)表演體系之上。當(dāng)江南絲竹被端上非遺的展示臺，作為一件藝術(shù)作品被予以觀照和欣賞時，隨之產(chǎn)生的爭議便落在了非遺保護什么，尤其是江南絲竹傳統(tǒng)與當(dāng)代民樂合奏的邊界成為爭議的焦點。筆者發(fā)現(xiàn)，不同身份的“局內(nèi)人”觀念中，到底什么人在什么場景中以什么形式演奏的是“江南絲竹”一直存在爭議，但這并未納入文化管理部門的視野。在筆者看來，“江南絲竹”是什么？這個問題在當(dāng)下上海城市文化中所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性遠遠大于人們的想象，并在根本上決定著保護工作的有效性與可行性。

回顧2005年國務(wù)院頒布的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》，當(dāng)中明確指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為兩類：一是傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式，比如民俗活動、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識和技能等。二是這一形式所依托的文化空間，也就是定期舉行傳統(tǒng)文化活動，或者是集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所。兼具空間性和時間性?！币虼吮疚恼J(rèn)為，較之于純粹的“作品展示”，江南絲竹與之相依存的文化場所、空間共為一體的非遺活動（事件）更為貼近生活本真，強調(diào)基于“在地知識”的視覺、觸覺、聽覺的通感體驗，將更為接近傳統(tǒng)音樂內(nèi)生的文化語境。

二、發(fā)展模式：書寫新作品

伴隨著“文化遺產(chǎn)保護”所帶來的文化復(fù)興現(xiàn)象，社會學(xué)者通常用“地方精英”的概念來討論該群體在文化遺產(chǎn)保護中所扮演的重要角色和作用。他們生于斯長于斯，熟知其一方水土，同時對外界有強大的適應(yīng)力，善于從外界變化中尋找自身賴以影響地方的資源。雖然在組成、作用方式、觀念形態(tài)方面都有異質(zhì)性，也隨著時代變化而產(chǎn)生變異，不過卻有著某種共通的“中間型政治理性”，起“權(quán)力的文化紐帶”（culturalnexus ofpower）的作用。確實，在當(dāng)代江南絲竹的非遺之路中，“地方精英”在傳統(tǒng)音樂順應(yīng)文化發(fā)展多樣性和持續(xù)性這一問題上發(fā)揮了重要作用。

回顧上海文化部門設(shè)計的保護機制，其中的江南絲竹保護專家組便是一個由“地方音樂精英”構(gòu)成的群體。這批江浙滬籍職業(yè)音樂家是上海音協(xié)民族管弦樂學(xué)會成員，曾接受完整的高等音樂教育，并具備出色的音樂書寫能力（作曲）。該群體一直作為“非遺智庫”的角色為傳統(tǒng)民間樂種的發(fā)展提供建議和政策咨詢。他們所持的普遍觀點認(rèn)為，民間樂種江南絲竹需要發(fā)展，不僅在音樂技術(shù)和表達上要達到民樂（職業(yè)）演奏的標(biāo)準(zhǔn)，還需不斷創(chuàng)作和推出符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)作品。

正是在該群體的推動下，2011年上海市群藝館舉辦了江南絲竹新作品試奏會。2012年上海市江南絲竹比賽中，要求每支樂隊在自選曲目中必需演奏一首新創(chuàng)作的江南絲竹作品，如《迎賓曲》《江南情韻》《新良宵》等。近年來，上海市群藝館非遺保護中心鼓勵音樂家們持續(xù)創(chuàng)作具有江南絲竹風(fēng)格的新作，其編纂出版的《上海江南絲竹新作品選》中，收錄了一批江浙籍民樂作曲家的原創(chuàng)作品，比如閔雪生《江南情韻》、周成龍《絲雨》、唐文清《古鎮(zhèn)情》、顧冠仁《迎賓曲》、徐景新《水鄉(xiāng)春旱》和彭正元《新良宵》等。

“地方音樂精英”將創(chuàng)造新作的驅(qū)動歸納為兩點：其一，民間樂社喜愛演奏“傳統(tǒng)八大曲”，致使江南絲竹的曲目庫日益縮減，限制了江南絲竹的傳播;其二，傳統(tǒng)樂曲的單一調(diào)性和音樂語匯，已經(jīng)無法滿足當(dāng)代人們的欣賞需求，要使用多聲部的寫作技法使樂曲更具有色彩表現(xiàn)力。出身于絲竹世家的作曲家周先生，持有與其父輩完全不同的音樂意識：“江南絲竹都是不確定的，很多時候效果不好，偶爾有一遍即興發(fā)揮得好，可能是酒喝多了，兩個人碰到一起才有幾句好句子，我們做的就是要把這種好的配合確定下來，讓人們在任何情況下都能聽到這個音響。江南絲竹很多時候都是在走一條旋律，很難有幾條旋律的發(fā)揮。旋律整齊就沒有重奏性，只是一個混合音色?，F(xiàn)在人的耳朵已經(jīng)聽這種東西不習(xí)慣了?！?/p>

實際上，江南絲竹“重奏化”的嘗試，上海民樂界自1950年后便已經(jīng)開始探索。1961年，顧冠仁把傳統(tǒng)絲竹樂曲《三六》改編為彈撥樂合奏，除基本保持傳統(tǒng)《三六》的旋律構(gòu)架外，主要通過不同力度、音區(qū)、音色及節(jié)奏松緊變化等手段，加大了“合頭”與各插部之間的對比。上海音樂學(xué)院作曲家胡登跳與上海音樂學(xué)院絲弦五重奏小組的探索，也被視為一個歷史階段的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作范式?！敖z弦五重奏”復(fù)雜多變的聲部線條，音色音響產(chǎn)生戲劇性的效果，在一定程度上改變了人們對中國小型合奏音樂傳統(tǒng)的思維形態(tài)、表現(xiàn)形態(tài)所持有的觀念。

這也就不難理解，江南絲竹新作品獲得了“音樂精英”這一群體的認(rèn)可，其認(rèn)為作品在音樂風(fēng)格上保留了傳統(tǒng)江南絲竹語匯，而在演奏形式、旋律發(fā)展手法、樂隊組合等方面有所革新。但愈演愈烈的現(xiàn)實是，“重奏化”的江南絲竹作品，于民間玩家的視野中，卻是“民樂合奏”而不是“江南絲竹”：

“演奏這些作品，實際是簡單的，因為它不能變化，不能改動，要按照作曲家的意思來，我只要把譜子上的音符演奏出來就行了。但是江南絲竹不一樣，它時時在變，它要求你表達你自己腦袋里的東西，表達你自己的個性?！?/p>

“江南絲竹有各種各樣的玩法，每一遍都不一樣，不像民樂合奏，作曲家寫好了，指揮弄好了，你如果改一個音，他們馬上說你演奏錯了?！?/p>

對演奏主體在音樂變化和創(chuàng)造方面的遏制，所導(dǎo)致的結(jié)果是職業(yè)民族樂團演奏新創(chuàng)作品，民間玩家在日常聚會時依然演奏“傳統(tǒng)八大曲”，當(dāng)參加文化部門主導(dǎo)的比賽、匯演時，才會偶爾排演新作品。顯然，內(nèi)在于文化生活的江南絲竹，轉(zhuǎn)而成為純“音響”形式的個人表達，其客體化的進程就啟動了。教育空間的現(xiàn)代性所要求的抽象知識體系隱伏著另外的傾向，即在認(rèn)知上強調(diào)音樂教育的內(nèi)容就是學(xué)習(xí)音樂理論組織和理解音樂素材的規(guī)范的原則，以及用自然科學(xué)的測量方法研究聲音的物理屬性。這種認(rèn)知模式被應(yīng)用于民族音樂的課程，并在學(xué)科理論的架構(gòu)下，將“地方性”“原生性”的民族音樂樂種從它們的歷史聯(lián)系中抽象出來，剩下最具有普遍意義的音體系的要素。這也就不難解釋，當(dāng)“地方音樂精英”面向江南絲竹時，并不會斟酌其特殊的文化脈絡(luò)，而專注于樂曲所包含的某種獨立審美價值，并認(rèn)為其可以像藝術(shù)作品一樣以“音樂廳”的方式面世，成為作曲家（藝術(shù)家）長存的創(chuàng)作。

從民間到學(xué)院，在音樂成為“藝術(shù)”樣式的獨立與職業(yè)化過程中，江南絲竹顯然不是一件凝固著的“遺產(chǎn)物”，而是一個可以被不斷闡釋和挪用的“音樂文本”。音樂現(xiàn)代性的深刻影響在于，美感經(jīng)驗與日常操持的世界一分為二。職業(yè)音樂家們宣稱藝術(shù)本身就是目的，音樂被理解為一種卓越而持久的實體，在樂譜中被體現(xiàn)，并在表演中被重現(xiàn)出來。隨著音樂獲得自主權(quán)，可分離原則被用以厘清音樂本身和外在于音樂的事物的分野，并用以重新界定藝術(shù)與自然的分野。

推崇復(fù)制與精確的現(xiàn)代性，與崇尚不確定自由表達的傳統(tǒng)相遇在當(dāng)下的時空中。這些不同的聲音，或許可以歸因于職業(yè)/非職業(yè)音樂截然不同的音樂認(rèn)知方式，但其背后仍然是國家意識下的民族音樂（民樂）與民眾日常生活中的絲竹傳統(tǒng)問的博弈?，F(xiàn)代資本主義和社會主義的經(jīng)濟制度和文化制度之演化，導(dǎo)致西歐文明以外的其他民族一地域的社會理念隨之發(fā)生現(xiàn)代性裂變，中國現(xiàn)代性裂痕不僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，亦是中西之沖突。但是沖突之外，在具體的文化時刻里，江南絲竹的現(xiàn)代性狀態(tài)與傳統(tǒng)亦存在相互滲透。毋庸置疑的是，傳統(tǒng)音樂變遷根植于現(xiàn)代意義的經(jīng)濟和政治意識形態(tài)之中，是兩者共同作用的結(jié)果，江南絲竹傳統(tǒng)文化生態(tài)的改變，也為保護策略的具體實施帶來了兩難的局面。

三、都市傳承：樂社在社區(qū)

江南絲竹的表演機制以“合樂”為核心。從整個傳承體系來看，樂師、樂社與民俗三者構(gòu)成了缺一不可的傳承環(huán)鏈，樂師參與樂社活動并系統(tǒng)學(xué)習(xí)樂曲，在民俗中有規(guī)律的實踐和展演是江南絲竹代際傳遞的基本方式，也是產(chǎn)生新一代樂師并確保絲竹樂活態(tài)傳承的基礎(chǔ)。已有研究顯示，江南絲竹的代際傳承是在以血緣、地緣和茶緣構(gòu)成的樂社空間中得以完成和延續(xù)。

但是20世紀(jì)90年代以后，以房地產(chǎn)開發(fā)推動的城市化進程，不僅對上海人口、經(jīng)濟、社會空間產(chǎn)生重要影響，文化結(jié)構(gòu)也隨之改變。上海郊縣的農(nóng)村景觀迅速演變?yōu)槌鞘芯坝^，各生產(chǎn)隊的土地逐步被征用，村民相繼由農(nóng)民轉(zhuǎn)為居民。傳統(tǒng)意義上村落的社會空間已隨著道路、新建商品住宅樓的擴展而肢解。與此同時，城市商業(yè)形態(tài)、經(jīng)營方式、業(yè)態(tài)布局發(fā)生巨大變化，傳統(tǒng)零星的商業(yè)小店被大型購物中心、超市賣場、連鎖便利店替代，咖啡店如雨后春筍般出現(xiàn)的同時是茶館、茶樓的消逝。城市商業(yè)空間的擴張，壓縮了曾供以民間樂社的活動空間，劇烈的人口流動，外來人口的大量遷入亦打破了原本以血緣、地緣維系的社會網(wǎng)絡(luò)。

兩份表格顯示與非遺保護的科層制實施相關(guān)聯(lián)的一種重要變化。表1是《中國民族器樂曲集成·上海卷》中記錄的1949年前成立的上海市區(qū)與郊縣的20個知名班社。市區(qū)樂社冠以“國樂”雅名，郊縣樂社則以當(dāng)?shù)剜l(xiāng)鎮(zhèn)名為班社名稱。表2是自2014年起上海市群眾藝術(shù)館陸續(xù)授予的22個江南絲竹保護傳承基地，除了四所學(xué)校以外，樂社均以各區(qū)街道為組織名稱，比如徐匯區(qū)長橋街道、徐匯區(qū)湖南街道等。事實上，傳統(tǒng)意義的民間樂社通常由個人出資籌建和開展活動，2006年江南絲竹入選國家級非遺名錄之后，基層街道行政力量逐漸介入這項文化遺產(chǎn)。因為建立傳承基地需要經(jīng)過民政部的審核流程，成為合法的民非社會組織，有法人代表，才能申請成為傳承基地。在現(xiàn)行政策下，民間自發(fā)形成的樂社尚未許可作為獨立組織進行傳承，樂社必須依托于基層街道部門進行相應(yīng)的管理，才能在政策、經(jīng)費方面得到實際的資助和發(fā)展。

另一方面，樂社的維系和傳承需要一個固定的活動場所。2005年，上海政府在文化建設(shè)方面有一個重要舉措，即整合街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化站、圖書館、老年活動中心等公共文化設(shè)施，啟動了社區(qū)文化活動中心標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)，社區(qū)文化活動中心被定位成“以滿足社區(qū)群眾基本文化需求為目標(biāo)，設(shè)置在街道、鎮(zhèn)（鄉(xiāng)）的多功能、綜合性的公益性文化機構(gòu)”。其中，街道將作為上海城市社區(qū)發(fā)展的主要類型，也是社區(qū)文化建設(shè)的主體?；谏鐓^(qū)文化活動中心的公益性質(zhì)，原來在茶樓、村委活動室開展雅集活動的樂社搬至社區(qū)活動中心，這在一定程度上減免了樂社傳承所需的花費。同時得益于江南絲竹入選國家級非遺名錄的積極影響，街道社區(qū)文化管理部門十分支持組織建立江南絲竹樂隊。

然而，作為一個長三角地區(qū)跨地域的傳統(tǒng)樂種，江南絲竹或許并不適合單純從一區(qū)一縣的角度考慮保護問題，但是出于經(jīng)費預(yù)算的考慮，區(qū)級財政不會也不可能為其它區(qū)的非遺保護拿出資金，所以各項工作的施行依然采取分區(qū)保護。當(dāng)各街道社區(qū)文化中心無償提供樂社的活動場地，使其勿需受市場經(jīng)濟的影響，街道與文化館的管理者無形之中便成為民間樂社的實際贊助人。與此同時，是否有江南絲竹樂隊參與非遺展示和比賽，能否獲獎往往是考核基層文化工作的一項指標(biāo)。當(dāng)樂社與社區(qū)文化活動中心的其他群眾文藝團體，比如合唱隊、舞蹈隊、服裝隊、書畫社共同成為主導(dǎo)意識形態(tài)下“群眾文藝”的組成部分時，便需要積極參與文化部門組織的各類文化活動，與街道管理者形成良性合作。就此而言，行政力量的介入和支持是一把雙刃劍，當(dāng)街道文化管理部門成為樂社的實際贊助者，便不可避免地將主流意識滲透在江南絲竹的音樂觀念和表演美學(xué)中，而文化的承擔(dān)者也希冀透過日常敘說、表演實踐和社會維系，在當(dāng)代文化政治的關(guān)系中發(fā)出聲音，謀求發(fā)展。

結(jié)語

本文描述了文化管理者、地方音樂精英、民間玩家三類局內(nèi)群體對于音樂文化遺產(chǎn)的差異性認(rèn)知。筆者認(rèn)為，“絲竹”與“民樂”的爭論是歷史進程與社會變革在音樂中的再現(xiàn)，其引發(fā)的一種過去與現(xiàn)在斷裂的意識，與整個社會生活方式的現(xiàn)代性過程相關(guān)。顯然，我們一直身處江南絲竹傳統(tǒng)的變遷過程中，它既在歷史的動態(tài)中生成，也在當(dāng)代被持續(xù)地實踐著。當(dāng)以樂會友、以樂結(jié)社的江南絲竹文化，成為一項被全社會共享的文化遺產(chǎn)后，獲得廣泛關(guān)注的同時，亦在這去脈絡(luò)化和再脈絡(luò)化的過程中被多元演繹、蛻變再生。

在梳理和思考江南絲竹保護及傳承面臨的諸多要素之后，普羅特的闡述或許能給予一些啟示：“部落人深深理解世間萬物的‘息息相關(guān)，形象地說，即‘生命網(wǎng)。這與西方將個體從環(huán)境中剝離出來的單獨分析的分割式思維方式全然不同。真正需要保護的是社會過程，而不是已經(jīng)被制造出來的物品。但是西方的模式將所有的東西都轉(zhuǎn)化為物品，如‘知識、‘生活形式或‘商業(yè)，而傳統(tǒng)社會習(xí)慣于將所有的東西理解為一個過程。”近年來，原文化部先后設(shè)立國家級文化生態(tài)保護實驗區(qū)便是一次解決該問題的摸索實踐。整體性保護的提出，便是強調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)處于所屬的社區(qū)及自然與人文環(huán)境之中，強調(diào)必須將其所生存的特定環(huán)境一起加以完整保護。而在國家非遺保護、保存的規(guī)定動作之外，針對不同的文化樣態(tài)和整體生態(tài)施行個性保護已經(jīng)成為當(dāng)代非遺保護的新方向。同樣，國際非遺保護策略也有著顯著變化，愛川紀(jì)子（NorikoAikawa）在《無形文化遺產(chǎn)：新的保護措施》文中認(rèn)為：從《建議案》主要定位于以有形的形式對非物質(zhì)遺產(chǎn)進行記錄和保存，轉(zhuǎn)向了通過世代相傳和復(fù)興非物質(zhì)遺產(chǎn)來保持其活力。其勢必要求優(yōu)先考慮在這類遺產(chǎn)的文化生態(tài)中承認(rèn)和激勵所屬的社區(qū)、群體和傳承人參與到保護的實踐過程中來，從而避免所謂的民俗主義（folkloreism），確保相關(guān)社區(qū)的文化遺產(chǎn)薪火相傳。在江南絲竹的案例中，確實可以看見，面對音樂的文化變遷和現(xiàn)實情境，文化主體的個人選擇、社會維系等因素顯得尤為重要，這確實在某種程度上能帶來某些啟迪。