呂曉明

《海上花》成為本屆上海國際電影節(jié)最熱門的影片之一。有朋友知道多年前我經(jīng)辦過它在上海合拍的申請，問我當時的情況，我能回答的僅是一個大概，既不能把最終沒獲批準的經(jīng)過說得太明白，以致讓人去猜測是哪位領導對此須負什么責任，而其中的細節(jié)也因時隔二十多年已經(jīng)有些模糊了。但在影院看到尚仁里的黃翠鳳（李嘉欣）和鴇母黃二姐（潘迪華）訂贖身合同一場，起草的中人給不識字的雙方念稿，落款為“十年某月某日”，記憶便有所觸發(fā)，喚起當年看劇本時對這句臺詞的印象。我看劇本的習慣是格外留意故事發(fā)生的年代，這“十年”自然是指光緒十年。韓邦慶設定《海上花列傳》故事的敷演是在1884年那年從春到冬的季節(jié)，他在1891年開始用連載的形式發(fā)表小說，也算是對當下的反映，一種現(xiàn)實主義了。于是記憶中連劇本的模樣也想起來了。侯孝賢導演他們的劇本（由上影廠報送）薄薄的，用的是繁體字，宋體（不是仿宋體），格式極簡，場景標題上有地點、日（或）夜、出場人物，正文里僅有對白，無動作描寫，整個頁面看上去疏朗，留白頗多。按侯導演的初衷，《海上花》是要在上海拍的，同上影廠合作（有點記不清是合拍還是協(xié)拍，如合拍上影便有在大陸的放映權）。微信上看到仲崢君的留言，說他當時如何陪侯導演及朱天文編劇在南市和舊日的“四馬路”一帶尋找清末的遺跡（仲當時是上影合拍片部經(jīng)理），后來遇到阻礙還找過田壯壯在北京疏通關系，最后不得已只好打消在上海拍攝的計劃，把在上海蘇州購買的舊式家具擺設運回了臺灣。而今我和仲崢看此片，可以稍感告慰的也就是這點了，銀幕上的桌椅燈盞說不定就是從上海帶去的吧。

回想當時，不獲批的理由實際與政治無關（也同國慶50周年的獻禮對題材的調(diào)控無關），只是因為它是一個青樓題材，寫妓女的戲。記得上上下下的公文戰(zhàn)拖了蠻久，無奈之下為說服領導，我還搬了魯迅做救兵，說先生在《中國小說史略》中對原作有如何如何的評價，它沒有任何庸俗低級的描寫，更與色情無關等等，但都無效。想想也是，你讓局長部長書記們專門去看小說史怎么可能，問題在于握有予奪之權的人為什么連這么薄的劇本都不肯翻一翻，檢查一下里面究竟有沒有污言穢詞呢？當然，事物總在進步的，那種僅憑題材便決定一個作品生死的時代似乎已過去了，否則，《海上花》今天在上海的放映也不會有的。

約十年前，侯孝賢導演來滬。飯席間同他緊挨，彼此聊天時都沒有提到《海上花》，其時離影片拍攝亦已十年，花開花落，彼此都淡忘其中的曲折了。

但看著銀幕上薈芳里或尚仁里人物的進進出出，仍不免要想那沒意義的“假如”：如果《海上花》還是在上海拍了，同現(xiàn)在的影片會有什么不一樣嗎？抑或只不過是一個拍攝地（后期總不會在上海做的）的變動而已？

應該有不一樣的吧。侯導演當年在滬上四處找景，是看老建筑及周圍環(huán)境，而這些百年以上的舊屋是不可能在室內(nèi)實拍的。記憶中看到的劇本，雖然同現(xiàn)在看到的影片在人物、情節(jié)上相近，但場景之間仍有少許外景連接的，不是都靠淡出淡入的。這應該是導演的慣常風格，除去早期的鄉(xiāng)土電影，后來如《悲情城市》等，在室內(nèi)景占大多數(shù)篇幅的格局下，仍是有外景穿插其中的（甚至有廣闊浩大的海邊景）。從原著看，韓邦慶除了寫“三里”外，還有被稱作“海上大觀園”的“一笠園”。想想也對，這種題材不出現(xiàn)私家花園怎么可能呢？商賈倌人的冶游，他（她）們的賞心樂事是少不了良辰美景的，所謂的“共歡弄春英”“游步散春心”也。當然，二十年前的滬上適合的舊址也近絕跡了，但那是另一回事。侯導演嚴謹，離卻故事發(fā)生的地方，便放棄了外景，只拍室內(nèi)戲。場景的選擇造成結(jié)構(gòu)的改變，也才有了用光學技法（漸隱漸現(xiàn)）連接一個一個室內(nèi)景來轉(zhuǎn)換時間和空間的風格規(guī)范。也許會有人問，在臺灣為什么不能建一個“一笠園”呢？我想，如侯導演這樣的，是要講感覺的，在特定的地域、風土、氣場中才能找到創(chuàng)作的靈魂和感覺，如果當年在滬上找不到合適的內(nèi)外景，侯導演恐怕也會搭景借景的，但離開了此地便不作這樣的考慮，只做內(nèi)景的功夫了。

張愛玲改寫《海上花列傳》，本意就為變其中的吳語方言為通行白話（那時沒有普通話的說法），免卻非吳語地區(qū)讀者的閱讀困難。改編的影片全滬語對白，增添了故事的地域氛圍，卻似乎“忽略”了觀者的視聽感受。如我這樣生于斯長于斯的本地人，仍不得不借助字幕才能明白片中的對白，原因不在演員的語速太快（正相反，有的角色說得極慢，慢到如背臺詞，同形體、動作的自然正成對比），而是大部分主角的滬語根本不能聽，對我而言，是難以卒聽。

侯孝賢導演對《海上花》為什么用滬語對白說了一段極有意思的話，大意是21年前拍攝的時候，根本想不到這部影片有朝一日會在故事的發(fā)生地上海放映的（當然也不會在中國大陸放映），能看到影片的絕大多數(shù)人不會聽上海話，因此能造成一種距離感，而距離感能產(chǎn)生美感。侯導演的話好理解，一百多年前上海妓院里的風情是會給觀眾，特別是西方人，帶來極新奇的體驗的，對白講的什么方言對他們無足輕重，反正是一點不懂的。這同一個上海人企圖從滬語對白中感受到某種親切感，或了解母語的歷史知識的愿望恰好相反。于是侯導演不禁嘆道，如今片子在上海放映，非但距離的美感沒了，只怕還成了干擾。其實，距離感仍是有的，誰會對長三堂子沒有距離感呢？又有誰不會對那些風月場所的行話產(chǎn)生好奇心呢？有干擾的只是那說得太離譜的上海話，它們并不像一些影評解釋的，是粵腔或京腔或別的什么腔的滬語，而是如侯導說的“臨時硬學”的結(jié)果，說實話，影院里因這些對白從觀眾席發(fā)出的笑聲，倒真的造成了讓人生生出戲的“距離感”或是“干擾感”。

那么，這是否能歸咎于影片拍攝地的變更呢？譬如說如仍在上海拍，可以用一些滬語地道的演員或者找到更好的滬語教師，甚至因為環(huán)境的影響，使得演員的上海話會講得好些？我想，在仍是這個cast班底的前提下，以上因素都不會有什么作用的。如要有大的改觀的話，要么如張愛玲的做法，采用國語為對白基礎（可插些方言尤其是滬語），要么以滬語為基本語言，讓一部分角色講其他方言（當時粵籍妓女或因太平軍之亂從秦淮河逃來的名妓亦有）。無論如何，似乎都比現(xiàn)在的效果會好些。對白語言的意義，本質(zhì)上還是一個影片的文化內(nèi)涵問題。它傳達出影片內(nèi)容包含的文化信息，也更貼切地流露出影片的歷史氣場。不得不再說一句，影片中吃花酒時的評彈和京劇唱段，盡管有著曲終人遠，猶覺余音繞梁的感染，卻是那個時代不應有的，因為一是蔣（月泉）調(diào)之韻，一是梅派的《貴妃醉酒》。

《海上花》的主要演員中數(shù)劉嘉玲尤其出色，配角中又以潘迪華的戲最是傳神，這得之于她們的表演，也歸因于她們的語言。男角中洪老爺?shù)臏Z粵語都流利，與他老滑商賈的身份十分的契合。說對白多么要緊，可能也有反證，如那個初出茅廬的淑人，滬語說得最差（影院里的笑聲多因他而起），導演給的筆墨也極少，卻讓人過目難忘。眾人唆使雙玉訛詐他好多錢，他還一而再地追著問“雙玉嫁給誰了”，癡情之狀令人嗟嘆，此時，他滬語的蹩腳也沒人計較了。導演還是厲害。