鞠文浩

(中山大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系，廣東廣州，510275)

近年來，四聲的發(fā)現(xiàn)與民歌的關(guān)系受到一些學(xué)者的關(guān)注，如劉躍進(jìn)先生提出“四聲的發(fā)現(xiàn)，不僅肇始于佛經(jīng)的轉(zhuǎn)讀，江南新聲雜曲的影響也是不能低估的”[1]，吳相洲先生亦認(rèn)為“四聲八病源于民間又回到民間，與民間歌詩傳唱有著密切的關(guān)系”[2](57)。盡管如此，民歌在發(fā)現(xiàn)四聲的過程中所起到的作用，仍未得到學(xué)界的充分認(rèn)識(shí)，時(shí)至今日，學(xué)界對(duì)于這個(gè)問題的主流看法仍是：四聲的發(fā)現(xiàn)主要受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響，同時(shí)，清談、民歌以及文人的詩歌創(chuàng)作等因素也起到了一定的作用。其實(shí)，這個(gè)看似周全的觀點(diǎn)與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。實(shí)際上，在發(fā)現(xiàn)四聲的過程中，佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀并沒有起到太大的作用，而除了人們對(duì)于漢語聲調(diào)的認(rèn)識(shí)逐漸加深這一內(nèi)在因素外，決定四聲發(fā)現(xiàn)的最重要的外部因素是民間歌者。

一、吠陀三聲的性質(zhì)及其與 漢語四聲的關(guān)系

“四聲的發(fā)現(xiàn)受了佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的影響”，這一觀點(diǎn)最早是陳寅恪先生在其《四聲三問》一文中提出的。先生稱：

(漢語聲調(diào))所以適定為四聲，而不定為其他數(shù)之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，復(fù)分別其余之聲，為平上去三聲。綜合通計(jì)之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三聲者，實(shí)依據(jù)及摹擬中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國(guó)當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲，又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也。[3]

文中對(duì)這一觀點(diǎn)作了簡(jiǎn)要論證：

據(jù)天竺圍陀之聲明論，其所謂聲svara者，適與中國(guó)四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂pitch accent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰udātta，二曰svarita，三曰anudātta。佛教輸入中國(guó)，其教徒轉(zhuǎn)讀經(jīng)典時(shí)，此三聲之分別當(dāng)亦隨之輸入。至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國(guó)之平上去三聲切合，今日固難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階，則相同無疑也。

這一觀點(diǎn)及其論證自提出之日起，就不斷受到反駁，直至今日仍有學(xué)者撰文力證其非。周法高先生指出，“吠陀三聲”在公元前已經(jīng)失傳，中國(guó)僧人不可能接觸到它，自然也沒有辦法將其應(yīng)用到佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀中[4]；饒宗頤、俞敏二先生指出，佛教禁止用“吠陀三聲”誦經(jīng)，中國(guó)僧人不可能在轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)時(shí)使用這種“外書音聲”[5-6]；戴偉華先生指出，中土的佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀使用的是漢語，與印度聲明論之間沒有直接的聯(lián)系[7]；陳順智先生指出，南朝及隋唐的音韻學(xué)家、詩律學(xué)家在討論四聲時(shí)，沒有一人提及它與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的關(guān)系，而六朝文獻(xiàn)中也找不到任何關(guān)于印度聲明論的記載，這說明四聲的發(fā)現(xiàn)本就與佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀無關(guān)[8]。他們都是從史實(shí)的角度，論證佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀并未受到“吠陀三聲”的影響，因而也不可能成為漢人“依據(jù)及摹擬”它來劃分平、上、去三聲的契機(jī)。這些觀點(diǎn)都是很中肯的。

但也有學(xué)者認(rèn)同或有保留地認(rèn)同陳寅恪先生的觀點(diǎn)，并對(duì)其觀點(diǎn)做了補(bǔ)證。平田昌司認(rèn)為吠陀誦法在佛教中未被完全禁絕[9]。盧盛江贊同此說，并在此基礎(chǔ)上提出，吠陀誦法可能進(jìn)入了中土，且一定程度上融入了中土的佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀[10-11]。但誠(chéng)如平田昌司所言，“中國(guó)人有圍陀三聲的知識(shí)這項(xiàng)假設(shè)，很不容易證實(shí)”[9](53)，晉宋齊梁的文人和僧人確實(shí)對(duì)梵語有一定的了解，但沒有任何證據(jù)表明，這種了解涉及吠陀三聲。盧盛江認(rèn)為《高僧傳·經(jīng)師論》提到的“三位七聲”，核心就是吠陀三聲，但他并沒有提出可靠的證據(jù)來支撐這一觀點(diǎn)。關(guān)于“三位七聲”的具體含義，學(xué)界一直眾說紛紜，目前看來，應(yīng)該跟吠陀三聲沒有太大關(guān)系。另外，盧盛江也沒能解釋“為什么六朝音韻學(xué)家在討論四聲時(shí)，無一人提及佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和吠陀三聲”的問題?？傊?，要證明佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀乃至吠陀三聲在漢語四聲發(fā)現(xiàn)的過程中起到了作用，目前還缺乏切實(shí)有效的證據(jù)。

其實(shí)，無論吠陀誦法有沒有傳入中國(guó)，它都不可能成為四聲被發(fā)現(xiàn)的重要因素，因?yàn)閺脑砩峡?，平、上、去三聲的劃分，并非“依?jù)及摹擬吠陀三聲”。茲略作補(bǔ)論如下。

首先，吠陀聲明論所謂之“聲”(svara)，與漢語聲調(diào)的性質(zhì)完全不同。漢語的聲調(diào)是字音本身固有的特征，而吠陀的“聲”則是一種誦讀方法。簡(jiǎn)言之，漢語四聲之“聲”是聲調(diào)，吠陀三聲之“聲”是聲腔。舉例來說，漢語中我們說某字為平聲，是指這個(gè)字的讀音本身是平聲，而吠陀誦法中重音音節(jié)用udātta讀，不是指這些音節(jié)本身具有udātta的調(diào)子，而是指在誦讀吠陀經(jīng)典時(shí)，重音音節(jié)要刻意地讀成高調(diào)(udātta)。這是一種出于追求音律效果而人為規(guī)定的發(fā)聲方法，不是語言本身的特征。梵語本身是沒有聲調(diào)的，而漢語作為一種有聲調(diào)的語言，不可能摹擬一種無聲調(diào)的語言來對(duì)自己的聲調(diào)進(jìn)行分類。

陳寅恪先生認(rèn)為吠陀三聲是語言的調(diào)子(即“聲調(diào)”)，這是不符合事實(shí)的?！妒b律》卷三十八“明雜法之三”記載：

佛在舍衛(wèi)國(guó)。有二婆羅門，一名瞿婆，二名夜婆，于佛法中篤信出家。本誦外道《四圍陀》書，出家已，以是音聲誦佛經(jīng)。時(shí)一人死，一人獨(dú)在，所誦佛經(jīng)，忘不通利，更求伴不得，心愁不樂，是事白佛。佛言：“從今以外書音聲誦佛經(jīng)者，突吉羅?！盵12](饒宗頤：按突吉羅，即梵語duskrta，義為ill-done?！斗g名義集》卷七“突吉羅”條，善見云：“突者，惡也，吉羅者，作也?！薄白鲪骸敝^。[5])

佛陀禁止用《四圍陀》之“音聲”誦讀佛經(jīng)，這個(gè)“音聲”是指誦法之音聲，而不是語言之音聲，當(dāng)時(shí)瞿婆、夜婆誦讀佛經(jīng)的語言應(yīng)該是與舍衛(wèi)國(guó)的其他佛徒相同的。如果認(rèn)為這段話說得不夠清楚的話，那么《五分律》的記載應(yīng)能對(duì)我們理解吠陀三聲乃誦讀音調(diào)這一事實(shí)有所幫助?！段宸致伞肪矶暗谖宸蛛s法”云：

有婆羅門兄弟二人，誦闡陀鞞陀書，后于正法出家。聞諸比丘誦經(jīng)不正，譏呵言：“諸大德久出家，而不知男女語、一語多語、現(xiàn)在過去未來語、長(zhǎng)短音、輕重音，乃作如此誦讀佛經(jīng)?！北惹鹇勑邜u。二比丘往至佛所，具以白佛。佛言：“聽隨國(guó)音讀誦，但不得違失佛意，不聽以佛語作外書語，犯者偷蘭遮?！盵13](饒宗頤：按偷蘭遮者，《翻譯名義集》七“善見云：偷蘭名大，遮言障?！髁苏摻猓和堤m為麄，遮耶為過。”謂大過也。[5])

“聽隨國(guó)音讀誦”指可以用各地方言來誦讀佛經(jīng)，依印度當(dāng)時(shí)的情況，各地方言其實(shí)也可以理解為“各國(guó)語言”，佛陀規(guī)定佛經(jīng)可以用各種語言來讀，但不能作“外書語”，可見“外書語”并不是語言。

《根本說一切有部毗奈耶雜事》則更加明確地指出了佛陀禁止的對(duì)象是吠陀誦法，其第六卷云：

時(shí)諸苾芻以緣白佛。佛作是念：“苾芻誦經(jīng)，長(zhǎng)牽音韻，作歌詠聲。有如是過。由是苾芻不應(yīng)歌詠引聲而誦經(jīng)法。若苾芻作闡陀聲誦經(jīng)典者，得越法罪。若方國(guó)言音，須引聲者，作時(shí)無犯?！?義凈注：言闡陀者，謂是婆羅門讀誦之法，長(zhǎng)引其聲，以手指點(diǎn)空而為節(jié)段。博士先唱，諸人隨后。)[14]

這里已說得很明白，吠陀三聲是歌詠之聲，而不是語言之調(diào)，如果語言本身有聲調(diào)，那佛陀并不會(huì)禁止用它們來誦讀經(jīng)法。

根據(jù)平田昌司的介紹，印度古典戲劇學(xué)著作《戲劇論》中列舉了四種朗誦臺(tái)詞時(shí)使用的調(diào)子：udātta、anudātta、svarita、kampita。其中“svarita、udātta適合于滑稽、艷情等情緒，udātta、kampita適合于英豪、激烈、驚心動(dòng)魄等情緒，anudātta、svarita、kampita適合于悲哀、可惡、恐怖等情緒”[9](53)①。從這一記載來看，udātta、anudātta、svarita顯然不是語言的“聲調(diào)”，而是朗誦的聲腔。

《聲明論》對(duì)udātta和anudātta的解釋是：

The vowel that is perceived as having a high tone is called udātta or acutely accented.The vowel that is perceived as having a low tone is called anudātta or gravely accented.②

“is perceived as”(被視為、被當(dāng)作)一語也透露出udātta和anudātta是人為規(guī)定的音調(diào)的事實(shí)。如果它們是自然的語言聲調(diào)，那這里應(yīng)該直接寫成The vowel that has a high tone is called udātta，而不需要加上“is perceived as”。

其次，吠陀“三聲”的劃分原理，并不是按音調(diào)高低分成三階。確切地說，只有udātta和anudātta是按高低分，svarita只是一種特殊的語音現(xiàn)象，而不是一個(gè)音高類別。俞敏先生對(duì)此有深入探討，他指出：

嚴(yán)格地說，svarita并不能跟udātta和anudātta平列，算三種……印度的“老師宿儒”也有根本不承認(rèn)有svarita這種東西的。[6](42-43)

尉遲治平先生也說：

svarita并不是一種正式的調(diào)子，只發(fā)生在下面這種特殊情況下：

sāvitrí upakhyana → sāvitryupakhyana 娑瑋特莉的故事

由于語流音變，帶重音的元音i變?yōu)榘朐魕，和不帶重音的元音u結(jié)合在一起，產(chǎn)生了一個(gè)新的音節(jié)，即trí + u → tryu。在一個(gè)音節(jié)里，高調(diào)后緊接著低調(diào)，形成了過渡性的滑音，變?yōu)橄雀吆蟮偷慕嫡{(diào)。[15]

可見svarita只是重音音節(jié)與非重音音節(jié)縮合到一起時(shí)，發(fā)生的同一音節(jié)內(nèi)音調(diào)降低的語音現(xiàn)象(這種現(xiàn)象可能只在誦讀吠陀時(shí)出現(xiàn)，縮合而成的新音節(jié)本身沒有降調(diào))，在吠陀誦法中，它并不具備與udātta和anudātta等同的地位。我們可以這樣認(rèn)為：udātta是高調(diào)，anudātta是低調(diào)，但svarita并不是“中調(diào)”，它不是一個(gè)介于udātta和anudātta之間的音高類別，而是一種udātta與anudātta相遇時(shí)產(chǎn)生的變音。吠陀聲明論中將svarita解釋為“混合音”，而這一解釋也沒有強(qiáng)調(diào)其音高的意思。聲明論中只有udātta和anudātta是強(qiáng)調(diào)音高的，從詞根來看，它們與svarita有本質(zhì)的區(qū)別。梵文中dā這個(gè)詞根有“提高”的意思(筆者不懂梵文，此處依據(jù)的是饒宗頤先生的論述[5])，故udātta意為“高調(diào)”，an是反義詞綴，故anudātta意為“低調(diào)”，而svarita沒有dā詞根，從構(gòu)詞上講，它與udātta、anudātta不在同一語義范疇。陳寅恪先生認(rèn)為吠陀“三聲”是依“聲之高下”而分，這個(gè)觀點(diǎn)本身不能成立。

另外，吠陀聲明論中到底有沒有“三聲”這樣的說法，也還需要再討論。因?yàn)槁暶髡撝须m提到了udātta、anudātta和svarita這三個(gè)概念，但并沒有明確表露出把它們視為并列三類的意思，而且在實(shí)際的吠陀期語言中，“混合音節(jié)”所占的比例極小，很難把它定性為一種與重音、非重音并列的音節(jié)種類③。

再次，漢語平、上、去三聲的劃分依據(jù)也不是音高本身，而是音高的變化，這兩者是有區(qū)別的。沈約在《答甄公論》中以春夏秋冬四時(shí)之象比擬平上去入四聲，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人對(duì)四聲的認(rèn)識(shí)，以及四聲的分類原理。他說：

昔周、孔所以不論四聲者，正以春為陽中，德澤不偏，即平聲之象；夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象；秋霜凝木落，去根離本，即去聲之象；冬天地閉藏，萬物盡收，即入聲之象：以其四時(shí)之中，合有其義，故不標(biāo)出之耳。[16](102)

“不偏”“如火”“去根離本”“閉藏盡收”這些用詞明顯都是在比擬調(diào)形，而不是音高，可見在當(dāng)時(shí)，漢字聲調(diào)的分類依據(jù)是其升降變化，而不是“聲之高下”。唐代釋處忠《元和韻譜》稱“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促”[17]，他在這里描述四聲的聽覺特征時(shí)，也沒有強(qiáng)調(diào)它們聲音高低的區(qū)別。

陳寅恪先生稱“至當(dāng)日佛教徒轉(zhuǎn)讀其經(jīng)典所分別之三聲，是否即與中國(guó)之平上去三聲切合，今日固難詳知”，但從周、隋、唐初的梵漢對(duì)音材料來看，聲明論的“三聲”是不能與平上去三聲“切合”的。周、隋、唐初僧人音譯的佛經(jīng)中，上聲字既可以對(duì)譯重音音節(jié)，又可以對(duì)譯非重音音節(jié)。如mahāprajāpáti譯為“摩訶缽啰阇簸帝”，以上聲字“簸”對(duì)譯重音音節(jié)pá，kinára譯為“緊那羅”，以上聲字“緊”對(duì)譯非重音音節(jié)ki。去聲字既可以對(duì)譯非重音音節(jié)，又可以對(duì)譯混合音節(jié)。如mahāprajāpáti以去聲字“帝”對(duì)譯非重音音節(jié)ti，pūrnámaitrāyanīputrá譯為“富啰拏迷低黎夜尼弗多啰”，以去聲字“夜”對(duì)譯混合音節(jié)ya。可見，聲明論的三聲與平上去三聲并沒有一個(gè)明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系④。

總之，陳寅恪先生提出平上去三聲實(shí)依據(jù)及摹擬印度聲明論之三聲的觀點(diǎn)，最重要的論據(jù)是聲明論的三聲與平上去三聲“俱依聲之高下分為三階”。但事實(shí)上，無論聲明論的三聲，還是漢語的三聲，都不是依據(jù)聲音高低來劃分的，而且它們一個(gè)是“聲腔”，一個(gè)是“聲調(diào)”，性質(zhì)上也完全不同。因此，從原理上講，漢語四聲分類法不可能是依據(jù)及摹擬印度聲明論制定的，而佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對(duì)漢語四聲的發(fā)現(xiàn)，也沒有直接的影響。

二、漢晉樂譜體式與四聲的發(fā)現(xiàn)

古人討論四聲，鮮少提及其發(fā)現(xiàn)過程，但仔細(xì)翻檢舊籍，仍能找出零星相關(guān)記載，而這些記載則全部指向一個(gè)事實(shí)：四聲發(fā)現(xiàn)于民間。

其中，直接記載有一條，李概《音韻決疑序》稱：

平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相合。[16](104)

他已明確指出，“平上去入”之分，是出自民間的。這條記載的可靠性，可以從三個(gè)方面論證：第一，李概生活的年代距離周颙、沈約等人不遠(yuǎn)⑤，對(duì)于當(dāng)時(shí)之情況，了解得比較充分；第二，如果四聲不是發(fā)現(xiàn)于民間，或文人有此共識(shí)，那么主流文人很難憑空論斷四聲出自民間；第三，李概此論，不必主觀作偽，因?yàn)閷⑺穆暤陌l(fā)現(xiàn)歸功于民間，對(duì)他本人沒有任何好處，而且中國(guó)文人雖然喜歡將某些觀點(diǎn)或發(fā)明假托于往圣昔哲，但基本不會(huì)假托于民間。因此，李概之言應(yīng)有所依據(jù)，而非憑空杜撰。

間接記載有兩條：一是鐘嶸《詩品》稱“至如平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具”[18]。前人多認(rèn)為“蜂腰”“鶴膝”是“八病”中的兩病，但在中唐以前的文獻(xiàn)中找不到依據(jù)。本文先不討論它們的真實(shí)含義，僅從鐘嶸的行文來看，“蜂腰鶴膝”應(yīng)與“平上去入”有關(guān)。而《南史》稱沈約等人“將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”[19](1195)，亦可見“蜂腰”“鶴膝”的制定的確需要用到四聲，而它們又“閭里已具”，說明閭里之間早有平上去入之分。二是甄琛指責(zé)沈約《四聲譜》“不依古典，妄自穿鑿”[16](97)，沈約答復(fù)稱“昔周、孔所以不論四聲者……是以《中庸》云‘圣人有所不知，匹夫匹婦，猶有所知焉?！怪^也”[16](102)。他先說圣人不論四聲，是因?yàn)樗穆曋蟀岛纤臅r(shí)，不言自明，接著引用《中庸》的句子，應(yīng)是退一步而言，哪怕圣人不知，“匹夫匹婦猶有所知”，以此來反駁甄琛“妄自穿鑿”的指責(zé)。說明四聲者，圣人即使不論，也知其合于四時(shí)。圣人即使不知，“匹夫匹婦猶有所知”。這從一個(gè)側(cè)面說明，四聲已為當(dāng)時(shí)民間的“匹夫匹婦”所了解。

另有一條記載，可作旁證。《梁書》稱：

(約)又撰《四聲譜》……高祖雅不好焉。帝問周捨曰：“何謂四聲？”捨曰：“‘天子圣哲’是也?！比坏劬共蛔裼?。[20](243)

“天子圣哲”四字，正對(duì)應(yīng)平上去入四聲，周捨以此來回答蕭衍的問題，或許帶點(diǎn)推薦四聲的意思。對(duì)于四聲，蕭衍到底是明知故問，還是真不了解，此處暫不討論，但周捨向他解釋之后，他仍不愿使用，說明他對(duì)四聲之分并不認(rèn)同。而《隋書·音樂志》記載“帝既素善鐘律，詳悉舊事，遂自制定禮樂”[21]，《梁書·武帝紀(jì)》則稱其“不聽音聲，非宗廟祭祀、大會(huì)饗宴及諸法事未嘗作樂”[20](97)，可見他本人善雅樂而不好俗樂，那么他不喜歡四聲，很可能與四聲之分出自民間俗樂有關(guān)。

不少學(xué)者已注意到四聲與民間存在密切的關(guān)系。詹锳先生依據(jù)沈約《答甄公論》以及李概《音韻決疑序》的說法，提出“四聲之論乃根據(jù)當(dāng)時(shí)民間之口語現(xiàn)象歸納而成”[22](174)。吳相洲先生亦認(rèn)為四聲出自民間，但他并不認(rèn)同四聲是由口語現(xiàn)象歸納而成的。他說：

當(dāng)時(shí)閭里使用四聲和講究蜂腰、鶴膝等聲病最有可能的是民間歌者，只有他們才知道什么樣的歌詞便于入樂歌唱，也懂得什么樣的歌詞便于入樂歌唱。[2](57-58)

吳先生的觀點(diǎn)很有道理。四聲姑且不論，民間日常交流所用的口語不可能也不需要制定出“蜂腰”“鶴膝”之類的格式，而民間歌者因?yàn)樾枰紤]歌詞入樂歌唱的問題，所以在長(zhǎng)期實(shí)踐的過程中加深了對(duì)于文字聲調(diào)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四聲，并利用它制定出相應(yīng)的格式。這是很自然的事情。

既然如此，那么民間歌者對(duì)于文字聲調(diào)的“認(rèn)識(shí)的加深”，具體又是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？

劉躍進(jìn)先生在討論永明詩歌時(shí)曾作出一個(gè)推測(cè)，這個(gè)推測(cè)對(duì)于我們理解民歌與四聲發(fā)現(xiàn)的關(guān)系，具有很大的啟發(fā)性。他說：

新聲雜曲對(duì)于永明作家的影響尤為直接。他們不僅大量摹擬創(chuàng)作了具有江南民歌風(fēng)味的樂府小詩，而且更重要的是，他們?cè)凇案枵咧謸P(yáng)高下”之間，會(huì)不會(huì)注意到“四聲可以并用”(顧炎武《音學(xué)五書·音論中》)這個(gè)基本的音樂規(guī)律呢？換一句話說，在歌唱中同樣一個(gè)字，是可以“隨其聲諷誦詠歌”而有不同的音調(diào)，其結(jié)果“亦皆諧適”(江永《古韻標(biāo)準(zhǔn)》)。我想，對(duì)于善識(shí)音律的永明詩人來講，這種基本的辨音能力應(yīng)當(dāng)是具備的。[1]

文中引用了顧炎武與江永的觀點(diǎn)。顧炎武《音論·卷中·古人四聲一貫》稱：

四聲之論，雖起于江左，然古人之詩，已自有遲疾輕重之分，故平多韻平，仄多韻仄。亦有不盡然者，而上或轉(zhuǎn)為平，去或轉(zhuǎn)為平上，入或轉(zhuǎn)為平上去，則在歌者之抑揚(yáng)高下而已。故四聲可以并用。[23]

江永《古韻標(biāo)準(zhǔn)·例言》稱：

四聲雖起江左，案之實(shí)有其聲，不容增減，此后人補(bǔ)前人未備之一端。平自韻平，上去入自韻上去入者，恒也。亦有一章兩聲或三四聲者，隨其聲諷誦詠歌，亦有諧適，不必皆出一聲，如后人詩馀歌曲，正以雜用四聲為節(jié)奏，《詩》韻何獨(dú)不然？[24]

兩位先生皆認(rèn)為古詩之所以能夠四聲通押，是因?yàn)楦璩獣r(shí)字調(diào)可以隨其配樂曲調(diào)的抑揚(yáng)起伏而變化。在原理上，這種觀點(diǎn)是成立的，但實(shí)際上古詩中入聲字一般不與平上去三聲字通押，因?yàn)槿肼暡恢皇且粋€(gè)調(diào)類，同時(shí)也是一個(gè)韻類。因此，顧炎武在《音論》中又說“平上去三聲，固多通貫，惟入聲似覺差殊”。

但不管怎么說，古詩入樂，歌者在演唱時(shí)可以自主改變?cè)娭凶终{(diào)的抑揚(yáng)高下，使之合于相配的樂調(diào)。這是事實(shí)，顧、江二氏對(duì)此的理解并無問題。在這點(diǎn)上，樂府詩也是與古詩一樣的。因此，劉躍進(jìn)先生認(rèn)為，永明詩人在摹擬創(chuàng)作樂府詩的過程中，可能會(huì)認(rèn)識(shí)到，同樣一個(gè)字是可以唱成不同音調(diào)的，而這種認(rèn)識(shí)對(duì)于他們發(fā)現(xiàn)四聲起了重要的作用。這一觀點(diǎn)很有道理，但有些地方仍有進(jìn)一步討論的必要。

首先，無論歌唱，還是創(chuàng)作樂府詩，民間歌者都是絕對(duì)的主力。如果民歌中真的有某種因素能促使四聲被發(fā)現(xiàn)的話，民間歌者注意到這一因素的機(jī)會(huì)要遠(yuǎn)多于主流文人。從這個(gè)角度看，民間歌者發(fā)現(xiàn)四聲的可能性要比主流文人更大。其次，在歌唱時(shí)，一個(gè)字的唱調(diào)可以比它的聲調(diào)曲折很多，歌者可以人為拉長(zhǎng)它的發(fā)音，并做出與其文字本音不同的抑揚(yáng)起伏。因此，文人或藝人在歌唱和創(chuàng)作樂府詩的過程中直接發(fā)現(xiàn)四聲的可能性并不大。但是，沈約、鐘嶸、李概等人的論述又確實(shí)反映出四聲的發(fā)現(xiàn)與民歌有重要的關(guān)系，那么民歌之中到底有什么因素，或者說它到底以什么方式，促使人們發(fā)現(xiàn)了四聲呢？

這個(gè)問題或許可以從六朝樂譜中找到答案?！兜啦亍范葱俊队褚舴ㄊ隆芬粫?，上卷記載《步虛吟》三首，乃晉代道教之樂歌，歌中每字之下皆以曲線及小字標(biāo)明唱調(diào)。經(jīng)逯欽立先生考證，此即漢魏六朝樂譜舊式，與《漢志》所謂“聲曲折”體式略同[25](97-104)。茲錄其第一小節(jié)之譜(見圖1)。

圖1 《步虛吟》第一首樂譜節(jié)選

譜中以曲線表示唱調(diào)之抑揚(yáng)起伏，又以文字標(biāo)明相應(yīng)位置的實(shí)際發(fā)音(此舉應(yīng)是為了幫助歌者理解并掌握唱調(diào)的起伏變化)，其標(biāo)明之文字，逯欽立先生認(rèn)為可分為兩類：

如“下亞啞”、“賀俄阿”、“何下”、“下下”等為數(shù)最多。且各成定組，狀寫聲節(jié)。此譜中通用之字，姑名之曰甲類。又如“愛艾哀”，則專于“太”字下用之，“烏誤悟”，則專于“無”字下用之。此等字為數(shù)最少，且因辭變換，并不固定。要須與本辭為疊韻。此譜中特殊之字，姑名之曰乙類。甲類僅狀歌聲，乙類且葉辭韻……[25](103-104)

這種分法已得其崖略，但仍稍顯粗糙，分成三類應(yīng)更加合適：第一，“賀我阿”“亞啞牙”等為助音字，表示此處應(yīng)唱“he”“e”“ya”等音。這類字有聲而無義，在歌唱中起調(diào)整節(jié)奏的作用，與本字(稽、首、禮、太、上等字)沒有關(guān)系。第二，“下”不是助音字，其本身不發(fā)音，只表示此處唱低音或降調(diào)。第三，“衣宜義”“哀艾愛”“于御汙於”等字，表示本字的唱腔，即本字發(fā)音拉長(zhǎng)之后的抑揚(yáng)起伏。本字發(fā)音拉長(zhǎng)，實(shí)際上是拉長(zhǎng)了韻母，因此“衣宜義”“于御汙於”等字發(fā)音皆與“禮”“虛”等字的韻母相同，唯聲調(diào)不同。

其中，第三類字的使用，可以使歌者加深對(duì)文字聲調(diào)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四聲。因?yàn)檫@類字本質(zhì)上是利用它們自身的聲調(diào)，來表示歌曲中相應(yīng)位置的唱調(diào)，而這些唱調(diào)有高有低，有升有降，有平有側(cè)，串聯(lián)起來即組成整段唱調(diào)的起伏曲折。在標(biāo)注這類聲字的過程中，歌者是完全有可能意識(shí)到漢字聲調(diào)的區(qū)別，并總結(jié)出它們升降變化的特征的。另外，第一類中“亞啞牙”等助音字也具有韻母相同而聲調(diào)不同的特點(diǎn)，這些字對(duì)于四聲的發(fā)現(xiàn)，也能起到一定的作用。

由于年代久遠(yuǎn)，相關(guān)材料稀缺，“齊梁之前的民間歌者如何發(fā)現(xiàn)四聲”這一問題，很難有一個(gè)全面、具體的結(jié)論，但根據(jù)上文論述，有兩點(diǎn)是可以基本確定的：①漢語四聲是由民間歌者發(fā)現(xiàn)的；②歌者在樂譜中標(biāo)注文字的唱調(diào)，對(duì)他們發(fā)現(xiàn)四聲起了重要的作用。

另外，齊梁之前，民歌中已有“平調(diào)”“側(cè)調(diào)”“上聲”的說法，詹锳、逯欽立二先生都認(rèn)為聲調(diào)中的“平上”“平側(cè)”之名有可能來源于此[22,27]。

《樂府詩集》卷四十五引《古今樂錄》記載：“《上聲歌》者，此因上聲促柱得名。”[28]《古今樂錄》為南朝陳代僧人智匠所編，其時(shí)四聲說已流行于世，“上聲”成為一個(gè)專稱，其含義是固定的。然則“上聲促柱”之“上聲”，應(yīng)該就是指四聲中的上聲，而且梵漢對(duì)音的成果顯示，中古漢語的上聲是短音⑥，確實(shí)有“促柱”的特征，可見“上聲歌”的命名，正是利用了四聲中上聲的特性。

既然如此，那么齊梁之前的民間歌者，至少應(yīng)該已發(fā)現(xiàn)了“上聲”，而他們當(dāng)然不可能只發(fā)現(xiàn)“上聲”這一個(gè)聲調(diào)。因?yàn)槁曊{(diào)平上去入的變化特征本就是在對(duì)比中體現(xiàn)出來的，再結(jié)合“平調(diào)”“側(cè)調(diào)”的說法，不難確定，“四聲”確實(shí)是由民間歌者發(fā)現(xiàn)的。

三、周颙與《四聲切韻》

劉善經(jīng)《四聲指歸》稱“宋末以來，始有四聲之目，沈氏乃著其譜論，云起自周颙”[16](80)，饒宗頤、逯欽立等學(xué)者皆據(jù)此判定四聲乃是周颙在劉宋末年發(fā)現(xiàn)的[5,27]。但這一觀點(diǎn)很難經(jīng)得起推敲：如果周颙在宋末已發(fā)現(xiàn)四聲，那蕭子顯著《南齊書·周颙傳》為何未記載此事？《南史》又為何將“始著《四聲切韻》行于時(shí)”放在永明十年周颙“轉(zhuǎn)國(guó)子祭酒”之后[19](895)？文獻(xiàn)記載中為何整個(gè)南齊朝都無人提及四聲，而蕭衍登基后還有“何謂四聲”之問？李概言及四聲從民間進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，又為何完全不提周颙？這些問題都說明，周颙不可能在宋末就已發(fā)現(xiàn)四聲。

《四聲譜》久佚，沈約原文究竟是怎樣寫的，已不可考，但僅從劉善經(jīng)的轉(zhuǎn)述來看，沈約所謂“起自周颙”者，未必是“四聲之目”，也可能是“四聲之譜”，而根據(jù)前文的討論其實(shí)不難判斷，沈約的本意正是后者。《文鏡秘府論·論病》稱“颙、約以降，兢、融以往，聲譜之論郁起”[16](396)，可見起自周颙的，的確是“聲譜之論”。所謂“四聲之譜起自周颙”，是指周颙著《四聲切韻》，率先使用四聲來劃分韻部，為后來沈約著《四聲譜》，將四聲應(yīng)用于文學(xué)，打下了基礎(chǔ)，但四聲并不是周颙發(fā)現(xiàn)的，四聲之名亦非由周颙發(fā)明。

值得注意的是，《封氏聞見記》稱：

周颙好為體語，因此切字皆有紐，紐有平上去入之異。永明中，沈約文辭精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》。[29]

饒宗頤、逯欽立都認(rèn)為“體語”即慧琳《一切經(jīng)音義》所言之“體文”，亦即梵文輔音字母[5,27]。周廣榮、盧盛江二先生也贊同此說[11,30]。他們都認(rèn)為周颙“好為體語”是受了梵文悉曇學(xué)的影響，并因此將《封氏聞見記》的這段記載，視為悉曇學(xué)影響漢語四聲發(fā)現(xiàn)的證據(jù)。但實(shí)際上“體語”并不是“體文”。因?yàn)椤绑w文”不是可以“為”的東西，“周颙喜愛作梵文輔音字母”這句話不能成文，而且慧琳《一切經(jīng)音義》是將梵文“阿”等十二字稱為“聲勢(shì)”，將“迦”等三十五字稱為“體文”，“體文”對(duì)應(yīng)的是漢語中的聲母，而聲母是沒有“平上去入之異”的。如果將“體語”理解成“體文”，那這段記載的前后文就不連貫了。臺(tái)灣《重編國(guó)語辭典修訂本》將“體語”釋為“用反切法表達(dá)的隱語”，并舉《北齊書·徐之才傳》“之才聰辯強(qiáng)識(shí)，有兼人之敏，尤好劇談體語，公私言聚，多相嘲戲”為例[31]，這一解釋是可靠的。周颙喜好的“體語”與徐之才喜好的應(yīng)是一回事，都是反切隱語，因此才會(huì)“切字皆有紐”?！斗馐下勔娪洝返倪@段記載只是說周颙以“平上去入”對(duì)切字進(jìn)行分類，為后來沈約撰《四聲譜》打下了基礎(chǔ)，它并沒有聲稱周颙是四聲的發(fā)現(xiàn)者，更未涉及梵文悉曇學(xué)的內(nèi)容。

劉善經(jīng)稱“宋末以來，始有四聲之目”，這一說法與四聲出自民間并不沖突。如果此論言之有據(jù)的話，那完整的“四聲之目”或許是在宋末出現(xiàn)于民間的，但它的形成則經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間，至少“平側(cè)”“上聲”等名稱在劉宋之前就已經(jīng)出現(xiàn)了。

四、結(jié)論

“吠陀三聲”的性質(zhì)與漢語四聲完全不同，而佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀對(duì)四聲的發(fā)現(xiàn)也沒有直接的影響。齊梁之前，民間歌者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)四聲，永明末年，周颙率先采用四聲來劃分漢字韻部，著成《四聲切韻》，后來沈約又在此基礎(chǔ)上撰寫了《四聲譜》，制定出“四聲律”⑦。在這一過程中，民間歌者的貢獻(xiàn)是認(rèn)識(shí)到四聲的存在，并擬定了它們的名稱；周颙的貢獻(xiàn)是以主流文人身份認(rèn)可了“四聲”的合理性，并據(jù)此編寫出韻書；沈約的貢獻(xiàn)則是正式將四聲應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作。在他們的共同努力下，四聲才得以進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，并在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮出重要的作用。

注釋：

① 《戲劇論》(Natyasastra，一譯《舞論》)相傳是公元前2世紀(jì)至公元2世紀(jì)古印度學(xué)者婆羅達(dá)(Bharata，一譯婆羅多)所作，黃寶生《梵語詩學(xué)論著匯編》對(duì)其部分內(nèi)容進(jìn)行了翻譯，可參看。

② 吠陀《聲明論》，即波爾尼仙所著之《文法書》，又稱《波爾尼仙經(jīng)》，本文對(duì)它的分析皆依據(jù)饒宗頤先生《印度波爾尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說平議》一文中節(jié)錄的印度學(xué)者?rī?a Chandra Vas的英譯本。

③ 俞敏《后漢三國(guó)梵漢對(duì)音譜》一文對(duì)此有論述，可參看。

④ 本段例證皆轉(zhuǎn)引自尉遲治平先生《周、隋長(zhǎng)安方音再探》一文，唐初譯音可參看施向東先生《玄奘譯著中的梵漢對(duì)音和唐初中原方音》(《語言研究》1983年第1期)文后所附的“玄奘譯著對(duì)音字表”。

⑤ 李概生卒年不詳，《北史》本傳記載：“(概)為齊文襄大將軍府行參軍，……除殿中侍御史，修國(guó)史。后為太子舍人，為副使聘于江南?！€，坐事解。后卒于并州功曹參軍。撰《戰(zhàn)國(guó)春秋》及《音譜》并行于世?！?《北史》卷33《李概傳》，北京：中華書局，1974年版，第1211-1212頁。)北齊文襄帝高澄于興和二年(540年)始任大將軍，李概應(yīng)是在此之后擔(dān)任他的行參軍。高澄死前并未稱帝，不可能立太子，因此，李概任太子舍人，應(yīng)是在文宣帝高洋天保(550-559)年間，此時(shí)據(jù)沈約去世大概有40年。

⑥ 參見尉遲治平《周、隋長(zhǎng)安方音再探》、施向東《玄奘譯著中的梵漢對(duì)音和唐初中原方音》。

⑦ 關(guān)于“四聲律”，拙作《從“五聲”到“四聲”——齊梁聲調(diào)分類之衍變》有論述，可參看，載于《人文雜志》2016年第10期。