李明霞

摘要：“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的設(shè)計風(fēng)格是綜合性的，在折衷主義立場的影響下，既具有傳統(tǒng)的形式美，又追求工業(yè)化的技術(shù)美;既承繼歐洲自古以來的裝飾式樣，又開創(chuàng)出新世紀(jì)裝飾藝術(shù)典范，成為20世紀(jì)主要的設(shè)計思潮之一，也給21世紀(jì)的設(shè)計提供了有益的參考。

關(guān)鍵詞：裝飾藝術(shù)運(yùn)動;風(fēng)格;形式美;技術(shù)美

一、裝飾藝術(shù)運(yùn)動歷史概述

裝飾藝術(shù)運(yùn)動興起于1905年左右，1925年至1935年為其全盛時期，其中尤以1925年的博覽會為代表。這次運(yùn)動幾乎是新藝術(shù)運(yùn)動的繼續(xù)，其主要特征是直線式、幾何式、對稱式、古典式。在這次運(yùn)動中，最杰出的家具師是巴黎的魯爾曼，使用珍貴木材，以新古典主義及帝政式的設(shè)計為基礎(chǔ)。他設(shè)計的婦人用書桌及扶手椅等，都巧妙地表現(xiàn)了裝飾藝術(shù)運(yùn)動的特色。此外，巴黎的魯格蘭、格雷、丟南德等都是裝飾藝術(shù)運(yùn)動中著名的家具設(shè)計師。

實際上，從20世紀(jì)初期開始，歐洲大陸的設(shè)計家們就已認(rèn)識到新藝術(shù)運(yùn)動的不足，試圖從新藝術(shù)運(yùn)動的圈子中解脫出來。當(dāng)時各種流派紛呈，但是三個比較典型的派別即法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動、荷蘭的風(fēng)格派、德國的包豪斯學(xué)派處于主流地位。后兩個派別由于脫離了傳統(tǒng)意識的束縛，取得了巨大的成就，裝飾藝術(shù)運(yùn)動雖然在藝術(shù)上有著自己的特色，但是過于追求形式，而未能在建立現(xiàn)代風(fēng)格中占有主要地位。

二、裝飾藝術(shù)風(fēng)格的主要派別和特點分析

畢維斯·希爾在他出版于1968年的開創(chuàng)性的著作《裝飾藝術(shù)》一書中把裝飾藝術(shù)描述為“在全部風(fēng)格中的最后一個風(fēng)格”，事實上，總是并存著各種取代它的風(fēng)格流派，即使當(dāng)一種風(fēng)格處于巔峰狀態(tài)時也是如此。1920-40年期間，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的故事至少與維多利亞后期和愛德華時期一樣復(fù)雜，此外，它一直很少被深入研究過。不過，還是可以作出一些基本的結(jié)論，把它們分成幾大類別：

（1）豪華性的裝飾藝術(shù)風(fēng)格——它是一種貴族化的時尚的風(fēng)格，與19世紀(jì)甚至18世紀(jì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。它主要在法國盛行，在20世紀(jì)20年代達(dá)到高潮，自30年代的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)后沒落。（2）通俗的裝飾藝術(shù)風(fēng)格——它是面向大眾市場的，有時會變質(zhì)成為一種“假摩登的”東西，誠如漫畫家和建筑史學(xué)家奧斯伯特·拉卡斯特所諷刺的那樣。（3）國際化的現(xiàn)代派——大多數(shù)是由前衛(wèi)的建筑師設(shè)計的家具，開始是在法國，后來運(yùn)動的中心移到德國的魏瑪，也有法國;再后來隨著專制政體的興起，實驗性的活動轉(zhuǎn)移到美國。（4）一種把工藝美術(shù)運(yùn)動理念表現(xiàn)得比較溫和折衷的派別，在英國、北歐都有這種派別，在20世紀(jì)30年代，可以看到一個被人們十分樂意接受的地方風(fēng)格，有時稱之為“現(xiàn)代瑞典派”。（5）極端保守的歷史主義派，它有許多形式，從由一些主要的室內(nèi)設(shè)計師如埃爾西·沃爾夫及其她的競爭對手和后繼者們所發(fā)明的標(biāo)新立異的戲劇化效應(yīng)設(shè)計到英國生產(chǎn)的廉價的用于大眾市場的“都鐸式”家具。

這些類別的劃分決不是十分嚴(yán)密的，其中有許多是相互交叉的，相互影響的。

三、裝飾藝術(shù)運(yùn)動與其他相關(guān)設(shè)計藝術(shù)運(yùn)動的異同

裝飾藝術(shù)運(yùn)動可以說是英國工藝美術(shù)運(yùn)動和歐美新藝術(shù)運(yùn)動兩股裝飾風(fēng)在20世紀(jì)初發(fā)展的慣性所致，并推向極致。它也跨越了新藝術(shù)運(yùn)動，因為新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格明顯運(yùn)用了自然要素，并將自然形式與整個設(shè)計融為一體，包括結(jié)構(gòu)和空間，而裝飾藝術(shù)運(yùn)動沒有這種企圖，它是將自然形式清晰地附著于物體表面，設(shè)計師所要表現(xiàn)的是自然的表面效果，即自然色彩、形狀和節(jié)奏，而不是追求它與結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。裝飾藝術(shù)運(yùn)動更多的創(chuàng)意來源于歷史上的樣式，如使用幾何造型，以新古典主義對稱結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，“與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系密切、具有強(qiáng)烈時代特征的幾何化風(fēng)格是裝飾藝術(shù)運(yùn)動的重要裝飾要素。”

“裝飾藝術(shù)運(yùn)動對現(xiàn)代設(shè)計所提倡的工業(yè)化生產(chǎn)是持肯定態(tài)度的，此種觀點是不同于它之前的兩種藝術(shù)運(yùn)動的根本所在?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動更多地注重設(shè)計用品在裝飾手法上的復(fù)古，主張模仿中世紀(jì)哥特式的、自然風(fēng)格的形式;工藝美術(shù)運(yùn)動則強(qiáng)調(diào)手工藝。而裝飾藝術(shù)運(yùn)動對古典主義持否定態(tài)度，反對新藝術(shù)運(yùn)動對自然有機(jī)形態(tài)的崇尚，反對工藝美術(shù)運(yùn)動中對手工藝的追求，力求實現(xiàn)一種切合機(jī)械生產(chǎn)與工業(yè)加工的審美形態(tài)?，F(xiàn)代主義設(shè)計則對裝飾持不同態(tài)度，追求簡潔、清新的幾何形態(tài)，在對待裝飾的態(tài)度上現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)運(yùn)動的態(tài)度有所不同。但是兩者之間依然存在一種有機(jī)聯(lián)系，二者在設(shè)計的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù)等問題上的看法基本一致，或者說裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的設(shè)計采用的是現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)和理性追求，而在設(shè)計形式上又獨樹一幟。

此外，新技術(shù)與材料的使用，使裝飾藝術(shù)運(yùn)動成為第一個真正意義上的現(xiàn)代風(fēng)格。它雖然為上層社會服務(wù)，也以奢飾品設(shè)計為主要的去向，喜歡采用象牙、翡翠、寶石、珍珠、鉆石等稀有貴重材料。但是它在設(shè)計中注意對材質(zhì)的運(yùn)用和產(chǎn)品的表面處理，如用漆來增加產(chǎn)品表面的光澤度，因此，同時期的各種裝飾品在風(fēng)格上比較新穎，順應(yīng)了時尚的社會需求，使原來簡陋機(jī)械形式變得更加自然、華貴而富有現(xiàn)代感。

四、結(jié)語

在西方現(xiàn)代設(shè)計史上，歐美裝飾藝術(shù)運(yùn)動之所以能夠獨樹一幟，不單單因為其對設(shè)計審美及設(shè)計形式的獨到的追求，更是對處于萌芽狀態(tài)的現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展具有不可替代的推動作用。裝飾藝術(shù)運(yùn)動清醒地認(rèn)識到新藝術(shù)運(yùn)動對現(xiàn)代化和工業(yè)化的否定和排斥帶來的致命缺陷：工業(yè)化和機(jī)械化是生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步和社會發(fā)展的必然要求，與其去排斥它，倒不如在其背景和條件下尋求一種適合它的新的設(shè)計形態(tài)。因此，在裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格影響下的設(shè)計師應(yīng)更多地使用新的裝飾形態(tài)去尋求合適的工業(yè)加工模式，力爭在現(xiàn)代設(shè)計與新藝術(shù)運(yùn)動中間尋求一種兩者兼顧的新設(shè)計形態(tài)，以此達(dá)到人們對產(chǎn)品形式審美的需求。

參考文獻(xiàn)

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