夢珂

巴特西藝術(shù)中心（Battersea Arts Centre）在2015年遭受了嚴(yán)重的火災(zāi)，直到2018年下半年方才重新開幕。而開幕后，在他們的主劇場Grand Hall首演的第一部劇，便是由布萊恩尼·奇明斯（Bryony Kimmings）主演的《我是鳳凰》（Im a Phoenix， Bitch）。這部由她獨(dú)自創(chuàng)作并表演的獨(dú)白秀講述了2015年她自身的一段創(chuàng)傷性經(jīng)歷：與男友“田園詩一般”在牛津郡鄉(xiāng)間的同居生活遭受破滅，男友要求與她分手，而她剛剛生下一個有小兒麻痹癥的孩子，正在經(jīng)歷產(chǎn)后抑郁，分手導(dǎo)致她心神不寧，并最終導(dǎo)致了她在森林中幾乎溺水而亡的慘劇。《我是鳳凰》正象征著她痛定思痛、決意重新出發(fā)?！傍P凰涅槃”的意象已說明一切，巴特西藝術(shù)中心甚至把它們重新開幕后的第一個藝術(shù)季亦命名為“鳳凰季”（Phoenix Season），其中的隱喻不言而喻。與奇明斯一樣，這個坐落在倫敦西南、小而親切的藝術(shù)中心，也經(jīng)歷了火災(zāi)的劫難，浴火重生。

近兩年的英國劇壇，獨(dú)白劇的盛況成為顯而易見的趨勢。去年年初，講述親密關(guān)系與性侵犯的《女孩們與男孩們》（Girls and Boys）在皇家宮廷劇院收獲了雷鳴般的掌聲，老維克劇院的《海之墻》（Sea Wall）也是好評如潮，在塔橋劇院上演的《我的名字是露西·巴頓》（My Name is Lucy Barton）則由第一人稱視角將親情的甜蜜與痛苦、病痛與回憶交織在一起，堪稱塔橋劇院2016年底成功建立以來，最不“沉浸式”卻最讓人沉浸的演出。陳恬在其《獨(dú)白劇場：理論與實(shí)踐》一文中，指出獨(dú)白劇場的先鋒性在于“用積極傾聽取消消極觀看”，獨(dú)白劇場“更強(qiáng)調(diào)一種平等溝通的氛圍，觀眾既不是消極觀看者，也不是被迫反抗者，而是積極傾聽者。積極傾聽，本身就是一種行動”。①

這種平等溝通的氛圍、調(diào)動觀眾積極性的特點(diǎn)也體現(xiàn)在了《我是鳳凰》中。或多或少，在獨(dú)白劇場的表現(xiàn)形式下，“幽默”似乎都是不可或缺的一部分：你必須要讓觀眾笑，才能讓他們聚精會神，積極共情。盡管《我是鳳凰》本質(zhì)上是一場苦澀且令人難以下咽的演出，奇明斯還是在表演伊始，試圖制造一種愉快輕松的氛圍。然而這種氛圍在《我是鳳凰》劇情高潮的部分——她的林間小屋進(jìn)水，而她也幾乎溺水身亡——的時刻被完全消解。本劇絕大部分都是奇明斯與觀眾的直接交流。雖然并非互動劇場，但她一直用各種手段令觀眾認(rèn)為他們能夠與她共情。然而，在這段劇情中，她回到了近乎“傳統(tǒng)”的鏡框式舞臺，一言不發(fā)地用肢體表現(xiàn)她幾臨溺斃的絕望。而我們，那些以為能夠理解她、能夠共情她的觀眾，只是在那里靜靜地看著，被一種無力感深深刺痛。我們被迫回到了那個作為消極觀看者的自己。而筆者認(rèn)為，該“被迫回歸”正是奇明斯的高明之處。她讓“消極的觀看”產(chǎn)生了積極的意義，這意義正在于觀眾必須要意識到自己的無能為力。

這種自我意識與筆者認(rèn)為奇明斯的另一高明之處亦有緊密聯(lián)系。本劇在舞臺設(shè)計(jì)上，不同于其他大多數(shù)獨(dú)白劇簡潔洗練的風(fēng)格，或許因?yàn)樗缙诼殬I(yè)生涯中曾接觸過類似卡巴萊的表演，奇明斯的舞臺設(shè)計(jì)也顯得色彩濃烈、風(fēng)格鮮明、情感充沛。在《我是鳳凰》的舞臺上總共有四個裝置，一開始的時候他們都被亞麻色的布蓋著，而隨著奇明斯逐漸向我們披露她那段傷痛史中她難以“一笑而過”的部分時，這幾個迷你裝置的匠心巧思令人嘖嘖稱奇。舞臺左下方是她曾經(jīng)在牛津郡的林間茅屋，里面還擺放著10厘米左右大小的、她和她男友的小人。這小屋代表著她曾經(jīng)追求的與男友的鄉(xiāng)間生活，然而通過投影儀，這個看上去溫馨有趣精巧的小屋卻變成了巨大的黑影籠罩著她，桎梏著她，令她窒息，令她溺斃。而通過舞臺右下方的即時攝影，她也向觀眾披露了她懷孕期間的真實(shí)心境。即時攝影現(xiàn)在已成為了常用的舞臺裝置被廣泛運(yùn)用，它的作用通常是捕捉演員的微表情，從而捕捉演員微表情中所蘊(yùn)含的情緒、情感和心理活動。心理學(xué)作為戲劇的重要盟友，其學(xué)術(shù)產(chǎn)出和舞臺運(yùn)用都讓戲劇舞臺更接近所謂“真實(shí)”——并非“看上去的真實(shí)”，而是行為和情感邏輯的真實(shí)。微表情作為心理學(xué)的分支，亦是如是。

然而，奇明斯的另一高明之處，在于某種程度上解構(gòu)了即時攝影作為這種真實(shí)的代理實(shí)體（agent）。通過夸張的濃妝和面部表情，我們看到的是即時攝影呈現(xiàn)出的那個扭曲的她。唱著自己創(chuàng)作的歌，她不斷地用夸張?jiān)熳鞯谋砬楸磉_(dá)“懷孕是身體的美好體驗(yàn)”“是新生的喜悅”“是身體難能可貴的經(jīng)歷”等心情。但是這個心情真的是她的嗎？還是某種被后女性主義和消費(fèi)主義合謀構(gòu)建出來的呢？奇明斯夸張的濃妝和哈哈鏡一般的表情，即是一種對身懷六甲的自己感到慌張和無所適從的掩飾，更是對所謂心理學(xué)“真實(shí)”的嚴(yán)酷拷問。當(dāng)多少女性坐在鏡子面前，一遍遍為自己加油打氣，用“這是我的選擇”“懷孕是我身體的自主權(quán)”“我的身體所經(jīng)歷的正構(gòu)成了現(xiàn)在的我” 等說辭進(jìn)行自我說服時，她們的內(nèi)心，又何嘗不是像奇明斯一樣，滿是夸張的濃妝？“自由。選擇。自主權(quán)。自我。主體。這些是在我們的文化中具有力量的字眼，戰(zhàn)斗的字眼。但它們也是在很多人的經(jīng)驗(yàn)中，愈發(fā)空洞的字眼。”②蘇珊·波多在二十年前就他們自身的文化作出了上述批判，二十年后，這樣的批判無論對我們的日常生活，還是對戲劇，都仍然是適用的。我們不能輕易否定說個體的自主權(quán)就不存在，但我們必須反思這種自主權(quán)和主體，究竟又有多少是被或傳統(tǒng)或“時髦”的敘事所塑造的呢？奇明斯沒有盲目走入“自我賦權(quán)”的陷阱里（這種陷阱或多或少存在于一些主流戲劇中，更普遍存在于消費(fèi)主義裹挾的日常生活中），而是質(zhì)問反思了它是不是另一種試圖定義他者的霸權(quán)敘事。

最后，本劇從始至終貫穿著一個透過麥克風(fēng)全場投放的男性構(gòu)作者的聲音，亦可作多重解讀。他或許代表著奇明斯的潛意識，象征著她因?yàn)閮?nèi)心創(chuàng)傷而導(dǎo)致的自我批判和自我厭惡。亦或許，奇明斯對他不斷的反抗是一種“寫”與“演”之間的永恒對抗（抑或是“導(dǎo)”與“演”）。他甚至可以是某種權(quán)威的象征，提醒著我們：究竟多大程度上，“權(quán)威”已經(jīng)內(nèi)化成了我們自身的一部分，讓我們以為它就是我們自己，它就可以替我們發(fā)聲。

劇終后，劇場內(nèi)泣不成聲。奇明斯的創(chuàng)傷絕非特例，而“產(chǎn)后抑郁”（postpartum depression）或多或少存在于每一個母親的生命過程。巴特西藝術(shù)中心的主劇場內(nèi)，大廳墻壁上那些燒焦的痕跡依然清晰可見。它如同奇明斯的遭遇，如同每個人內(nèi)心的創(chuàng)傷，一旦它存在，就永遠(yuǎn)在那。對于創(chuàng)傷絕不能視而不見，然而盲目樂觀地堅(jiān)信“只要溝通必定能夠互相理解”一樣是一種無知的傲慢。奇明斯迫使我們承認(rèn)“消極觀看”，因?yàn)檫@種消極觀看和積極傾聽一樣有意義。甚至，它是積極傾聽無可或缺的前提。

奇明斯說她會在劇場的酒吧里和大家交流，我原本想要和她更深入地聊一聊關(guān)于男性構(gòu)作者，關(guān)于她帶給我的“消極觀看”的靈感。然而，當(dāng)看到她被那些眼眶中仍然泛著淚花的女性里三層外三層圍住的時候，我知道，沒有經(jīng)歷過那樣的創(chuàng)痛的我，不應(yīng)當(dāng)在此時去釋放“作為戲劇研究者的自我”的表達(dá)欲。承認(rèn)我自己的“無能為力”吧，也許，也不是一件壞事。

注釋：

①陳恬.獨(dú)白劇場：理論與實(shí)踐[J].文藝研究，2019（06）：93-104.

②Susan Bordo. Twilight Zones： Hidden Life of Cultural Images Plato to O.J. Berkeley： University of California Press， 1997， 57.