王鐸翔

翁方綱是清代著名金石學家，于乾隆中期任廣東學政八年，積極搜求與摹拓散存于粵東各地的珍稀金石碑刻，撰成《粵東金石略》十二卷。清代金石研究著述之別，梁啟超在《清代學術概論》中分為四派：1一派專重考據(jù)，以碑文內(nèi)容來補正經(jīng)史缺誤，此派別以顧炎武、錢大昕為代表；一派長于搜羅著錄，研究文史義例，以黃宗羲為代表；再有一派則是專門比較不同拓本之間存字、筆畫的異同，此派別當以翁方綱為代表人物；最后一派則專門講金文碑刻的字形字勢，講求美術的研究方式，以包世臣為代表。

受梁啟超派別分類的影響，以往對翁氏金石學著作的研究大多將關注點放在不同拓本之間存字和筆畫的對比上，對其書法藝術方面的關注和分析幾近于無。翁方綱作為書法家、鑒賞家和金石學家的結(jié)合體，其金石著作常常包含著書法鑒賞和書法源流的信息，他搜集金石的熱情，在很大程度上，是為了書法的研求?！安粸闀ǘ冀鹗似廴苏咭?。”2金石學和書學之間，乃是共生而又互動的。在翁氏的金石學著作中，他以書法家的敏銳眼光，對碑版中的書法問題，即書體與文字、書法風格等相關問題皆有獨到的論述。如果對其書藝觀的研究只是限定在專門的書論當中，而對其金石學著作中碑刻批評所反映的書藝觀念不予以重視，顯然是過于片面了。

《粵東金石略》和《兩漢金石記》是翁方綱兩本較為重要的金石學著作，學界大多較為關注論述更為詳盡的后者，而前者作為粵東地區(qū)金石碑版的專門著述，得到的關注則相對匱乏許多。不可否認的是，《粵東金石略》的“略”已經(jīng)將他與《兩漢金石記》的“記”區(qū)別開來了，前者主要是收錄金石的內(nèi)容和列定碑刻的數(shù)量，缺乏后者詳盡而充分的考據(jù)論證和書法學分析。但是前者不時出現(xiàn)的碑刻品評仍然是極具價值的研究翁方綱書藝觀念的材料，雖然短小、零碎、片面、分散，卻對感受和理解翁氏書藝觀具有極為重要的作用。翁方綱在《粵東金石略》中的書藝批評大多是對直接的審美感受進行短小精悍的陳述，三言兩語，類似于批注式筆記體書論。這種易于發(fā)揮作者認知的體裁，蘊含了批評者本人最為直接的真實觀點。批評者過去的經(jīng)驗積累所形成藝術觀念在簡短的碑刻批評中與碑刻書寫者的藝術觀念得到暫時性的聯(lián)系，書藝觀作為整體反映在批評者的意識之中。翁氏在對眼前的某一碑刻作品進行分析批評的時候，自我與書寫者的觀念在碰撞中得以綜合，完整書藝觀的部分外化，在碎片化的語詞中影響著最后的批評結(jié)果。如果沒有時間維度上既已形成的批評者與被批評者的經(jīng)驗，對書法的感覺便很難構成完整的書法意識。而這種完整的書法意識的形成，又必須考慮到書法發(fā)展的社會及文化背景的作用和影響。本文的目的正在于以一種社會文化的眼光把《粵東金石略》反映個別特性與屬性的碑刻批評信息聯(lián)合為翁方綱完整的書法藝術理念。

一、品評體制與關鍵詞批評

清代的書法批評注重“品評”，盧派在《書品》中仿司空圖《二十四詩品》列二十四則“書品”：源流、體制、結(jié)構、秀麗、雄建、蒼古、圓渾、停頓、紆余、轉(zhuǎn)折、沖澹、沉著、疏密、肥勁、瘦硬、峭拔、飄逸、奇險、變化、自然、精神、蘊蓄、簡貴、神韻。清代另一位書評家楊景曾所撰《二十四書品》亦將書家之作分成神韻、古雅、瀟灑、雄肆、名貴、擺脫、遒煉、峭拔、精嚴、松秀、渾含、澹逸、工細、變化、流利、頓挫，飛舞、超邁、瘦硬、圓厚、奇險、停勻、寬博、嫵媚二十四品，以此描述書法之佳妙，闡述書法藝術風格。翁方綱在這樣的書藝品評潮流中，審美理念大受影響，其碑刻批評在不自覺中便滲透了書品批評的關鍵詞語或是核心概念。筆者將《粵東金石略》的碑刻批評與盧派的《書品》、楊景曾的《二十四書品》作一個簡單的比較：

從上表我們可以看出，《粵東金石略》中諸如“蒼古”“古雅”等批評術語與“二十四書品”完全重合，有些則是對書品詞語的化用，保留其中一個字眼，將另外一個字眼進行替換這樣的替換效果大致有三種：第一種是替換后詞語的含義基本不變，如將“松秀”替換為“秀勁”，“松”的挺拔聳立之態(tài)通過“勁”字也表現(xiàn)了同樣的生命力量感；第二種是替換后兩字眼意義相近、詞語含義變少，如將“雄肆”替換為“雄勁”，“勁”與“雄”意義相近，都表現(xiàn)一種陽剛之美，“肆”所表現(xiàn)的無拘無束的自由感在“勁”中無法表達便消失殆盡；第三種是替換后兩字眼意義甚遠、詞語含義得以豐富，如將“峭拔”替換為“峭整”，“整”與“峭”本是相對立的一組概念，“峭中求整”的組合方式便在悖論式的張力中賦予了“峭拔”全新的審美體驗。除了替換之外，還有將一個品評詞匯拆成兩部分加以分析，如將“工細”拆解為“其字畫甚細，摹手已不工”，說明了“細而不工”難成佳品。一些碑刻批評還有一種更為深刻的化用，雖然與品評詞匯沒有一個字重合，但卻表達著大致類同的含義，如用“雖字體夭斜不工，亦不恤燕人市馬骨之誚”表達“奇險”這一書品風格。不難發(fā)現(xiàn)，翁方綱在《粵東金石略》中的書藝品評盡管只有簡明扼要的64 條，但其所包含的品評內(nèi)容通過對原品評詞語的重復、替換、拆分、化用，使其無論與盧派的《書品》比較，還是與楊景曾的《二十四書品》比較，能都涉及到其二十四品概念中的大半。

翁氏在運用品評法的核心詞匯的時候，顯然對每一塊碑刻的創(chuàng)作得失進行過具體的揣度和分析，同時也特別注重考察批評對象的不同藝術風格和創(chuàng)作特色，這使其批評雖然精簡卻不至于籠統(tǒng)，而是把每一塊碑刻在創(chuàng)作上的個性特點擺到了十分突出的位置。其諸多評語，往往廖廖數(shù)字就把批評對象獨特的個性風格特征顯示出來，并且給人留下較為深刻的印象。這種批評方式正是一種詩性的藝術傳達方式，從類別學角度對風格進行考察，用凝練含蓄的詞匯去達成與讀者的理解互動。

可能有人會質(zhì)疑翁氏并沒有明確表示在《粵東金石略》中運用了品評方法，其批評詞語與品評詞語的重合、相似、類同只不過是一種巧合。對此質(zhì)疑，我們不妨反過來思考，品評制為翁氏的碑刻批評的術語詞匯提供了一個嚴密而系統(tǒng)的考量標準體系。對于那些生澀難懂的語辭，沒有品評制的輔助，就只能完全憑借讀者的經(jīng)驗與感覺，導致翁氏所作批評模糊而不準確，缺乏必要的闡釋效力，無法形成真正意義上批評語辭體系。而品評制因為是建立在獨立表達的語辭規(guī)范和系統(tǒng)完善的評價體系之上，這便使得《粵東金石略》中與品評制重合或是相近相似的語辭有了具體、豐富、深刻的含義。這些碑刻批評的數(shù)量雖然在整體上占比不大，但卻因為品評制的參考和引入而涵蓋豐富、氣象萬千。

另外值得注意的是，在64 條碑刻批評中，有一些出現(xiàn)頻率極高的關鍵詞，如“古”“勁”“逸”“工”等字詞，通過與其他詞語的組合實現(xiàn)了批評意義的準確化和深刻化。翁氏對這些關鍵詞的偏愛，恰好反映了他在高頻率使用這些概念時對這些關鍵詞的理解和領會以及其中所暗含的書藝觀念。雖然翁方綱在《粵東金石略》中沒有表現(xiàn)出他在《兩漢金石記》中那種更為完善的碑刻批評詞語系統(tǒng)和更為完整的書藝理念，但在其為數(shù)不多的品評中出現(xiàn)的高頻詞語，仍能以雷蒙·威廉斯的“關鍵詞批評”方式，進行細致的考辨和梳理，并揭示詞語背后的書法藝術立場。

由于人們的審美理想與趣味在不同歷史發(fā)展階段表現(xiàn)出不同的偏好與指向，書法批評的關鍵詞在不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。這樣動態(tài)流動式的體系通過與不同語辭相合形成新的語辭，在改變語辭涵義的同時對書藝批評詞匯進行了極大的補充。書藝觀的差異性和豐富性也在關鍵詞的動態(tài)的表達闡述中體現(xiàn)得尤為明顯。關鍵詞詞義的變形和生成,不僅負載著詞語自身的內(nèi)涵,而且還負載著核心書藝觀念在時間維度上的寓意。下文即將通過對《粵東金石略》關鍵詞“以點帶面”的梳理，來展開對翁氏書藝觀核心問題的探索,從語詞的交叉綜合來呈現(xiàn)翁氏書論的體系性。

二、古樸有致與復古主義

“古”字在《粵東金石略》的碑刻批評中出現(xiàn)得極為頻繁：

字八分橫書，亦古雅3

此刻蒼古俊逸，與北海石室記后題名一行筆勢無二4

亦古拙有致5

字頗古勁6

此碑字勢奇古，蓋用茅筆書也7

書法古逸，帶有分隸遺韻8

“古”字在傳統(tǒng)的書法批評中，側(cè)重于在時間維度上表達一種對前賢對舊法的追溯。這種追溯重在師法古遠，不隨時俗。清代小學的復興，給翁方綱等一大批清代書家提供了循古法的物質(zhì)材料和思想基礎，掀起一股復古潮流。此外，翁氏在書法上的復古主義還受到其文學上復古主義的影響：翁氏在詩歌方面，強調(diào)以學為詩，以古人為師；翁方綱在書法上也主張以古人為師。文學和書法兩方面的復古主義傾向是能夠相互貫通的。

值得注意的是，“古”這一關鍵詞批評還停留在靜態(tài)的時間切面上，是一種更為直觀更為明顯的復古傾向。相對來說，翁氏注重書體演進風格的批評內(nèi)容便包含了線性時間軸上的動態(tài)過程，更好地體現(xiàn)了“復”的動詞含義，而不是僅僅局限于“古”的名詞含義。

如明曾皙后“瑤席”題字中對于“瑤席”二隸字及末題“曾皙后為朱叔子隸”八個楷書的評價均為“帶篆意”。9這里不光有“隸帶篆意”這兩個時間脈絡上延續(xù)相近的隸書與篆書之間的回溯與源流關系，還有“楷帶篆意”這兩個跨代隔離的字體（楷書與篆書）之間的回溯源流關系。而“隸帶篆意”通過隸書在書體演變史上上承篆書、下啟楷書的連接作用成為構成“楷帶篆意”的必要條件。從“隸帶篆意”延展到“楷帶篆意”，實際上表現(xiàn)了從篆書到隸書，再到楷書一脈相承的書體演進過程。

再如評《明重建天妃廟后殿記碑》的頂額八字，“文八分書，有夏承碑遺意”。10雖然表面是只涉及到從隸書到八分書的演變過程，但因為作為參照的夏承碑“隸法時時有篆籀筆”，11通過這一參照體的連接便可實現(xiàn)從八分到籀文在時間軸上更大距離的上溯過程。

類似的碑刻批評還有：

楷帶篆法12

其字似草似篆，不可盡識13

書法古逸，帶有分隸遺韻14

翁氏關注帶有書體演變痕跡的碑刻，不僅是因為這種碑刻能夠在動態(tài)的時間上追溯古意古法，還在于這些碑刻在書體的發(fā)展脈絡中承載了更多的書法藝術信息，在它們身上含有更多的可以發(fā)展的歷史性因素。這些處于發(fā)展中既古又新的書體，各種筆畫和體勢尚沒有發(fā)展到極致，那么由此就可以衍生出更多的書法風格，而不致于步入因取法眾多迷失自我而造成無處融貫無法演變的困境。翁氏注重書體演進，為其反古在實際創(chuàng)作中提供了更大的可操作性。

翁方綱的復古主義從所溯古法的時代可以分為四個層次，最近是溯唐，是正本清源的第一步，向上則“以唐溯晉”，主張“以晉為宗”，最遠觸及漢碑，“以篆隸為本”，并向下以北朝碑版上承隸法、下啟唐楷。這種復古主義在當時趙董書風以流美妍媚態(tài)之盛行于世的背景下具有糾正補偏的積極意義。

翁氏的復古主義也有其“泥古”弊端。他過于強調(diào)書法必須無一筆無來歷，從而忽視了書家的藝術獨創(chuàng)力及書寫過程中的主觀能動性。在整個書法發(fā)展過程中，這種有些過度的復古主義將會嚴重地阻礙書法的創(chuàng)新以及在新時代下具有自我個性的書格的形成。對于其泥古的學書態(tài)度，后人指責也較多。翁方綱主張臨摹古帖要“先形似再求神似”是合理的，然而其晚年仍舊斤斤計較于形似便有些“說一套、做一套”了。這樣的藝術風格難免受到后人的批評與否定。包世臣就批評道：“宛平書只是工匠之粗細者耳，于碑帖無不遍搜默識。下筆必具其體勢，而筆法無聞，不止無一筆是自己已矣?！?5在這樣的復古主義書藝觀的影響下，翁氏書法能夠做到古法嚴謹、神韻精絕，但與此同時也“微嫌天分稍遜，質(zhì)厚有余而超逸之妙不足”。16籠罩在前人陰影下的模仿型創(chuàng)作始終無法與具有張揚的自我個性的獨創(chuàng)性書寫相媲美，康有為更是一語中的指出翁氏弊病“覃溪老人終身歐虞，褊隘淺弱”。17后人對其復古主義書藝觀批評之甚及其在此復古主義指導下的書法缺陷由此可見。

對古法的執(zhí)著使得翁氏對董其昌的臨摹方法大為不滿，認為董氏不是臨摹而是隨意的抄寫。這對針貶當時董書盛行的時風弊病有一定的作用，但亦有矯枉過正之嫌。翁方綱跋董其昌《寶際寺碑》臨本云：“董臨古帖，是自運耳，此蓋其中年所作也。”18翁方綱跋董其昌鐘、王臨本云：“文敏臨書之落落取大意，不求肖也，然臨古人書，不特神欲肖，即形亦當肖，但看米老臨右軍，則無不肖矣?！?9翁方綱跋董其昌法書云：“董其昌長于自運而臨古每不堪取肖?！?0

上述題跋能夠看出翁氏對于古帖、對于古法近乎瘋狂地執(zhí)著，書者自我意識的發(fā)揮在其復古主義中是被壓抑的。對于臨摹的第一階段“對臨”來說，翁氏“臨摹無我”的批評是言之在理的。然而“意臨”或創(chuàng)作時要融貫自我的意識，所謂畫乃吾自畫，書乃吾自書，才應是藝術家之所應追求的。翁氏卻偏頗地強調(diào)師古，過分強調(diào)筆筆有來歷。

作為繼承“二王”并有所創(chuàng)新的帖學家，王鐸是善于師法古人借鑒古法的典范。翁方綱卻對王鐸個性極強的行草書風也頗有微辭，稱其“率意行筆”，而致“專聘己意而不知古法”。在翁氏的眼里，古法似乎是其書法的唯一追求。

翁方綱一個衡量書法的重要標準似乎就是看有無古法，這勢必會導致藝對術的個性與革新的忽視。翁氏對王鐸、董其昌都有微詞，惟獨對趙孟頫推崇備至。原因恐怕便是趙書屬于復古派，具有晉人法度，符合翁氏的口味。翁氏贊嘆趙書無一筆不入古人之室，與其對王鐸的批評相比較，充分地說明翁氏書藝觀念的復古傾向。

從翁氏這一個體跳脫出來，整個清初的復古主義實際上并沒有那么泥古，古體古法在復興中也得到了極大的發(fā)展。創(chuàng)新與復古在清代書壇并不矛盾而是有機整合在一起，如清篆以隸書筆意寫篆書形體，兩個復古因素的碰撞造就了一種全新的風格。

在復古主義書藝觀影響下，不光是翁氏復古主義較近層次中的晉人唐人的書法得以復興，最遠一個層次中的篆隸書體更是得以復興。秦漢過后，篆學衰竭、隸法不傳，這兩種書體始終游離在主流書體之外。兩千年間，專篆隸的名家也屈指可數(shù)。秦漢時期閃耀一時的篆隸書體在清代復古主義書學影響下重放光彩，由邊緣附庸而蔚為大觀，成為清代書壇的主流。復古主義書藝觀指導著趙之謙、鄧石如、吳昌碩等一大批書家們跨越唐宋，上溯先秦兩漢，從吉金銘文和漢碑篆額中研習篆書，從數(shù)以百計的兩漢名碑中搜討隸法。翁方綱認為：“士生今日，則經(jīng)學日益昌明，士皆知考證話訓，不為空言所泥，于此精言書道，則必當上窮篆隸，闡繹晉、唐以來諸家體格家數(shù)?！?1翁氏視“上窮篆隸”作為“精言書道”必經(jīng)之路，并在“經(jīng)學日益昌明，士皆知考證話訓”的學風大環(huán)境下，來考察篆隸對晉唐書體的影響。清初對“復古”傳統(tǒng)的倡導，奠定整個清代書學“崇古尚碑”的主調(diào)，以篆隸為宗的書法史觀在以翁方綱為代表的清前期書家所倡導的篆隸復興中得以形成，并逐步壯大，盛行于清中期。

三、工拙對舉與尚質(zhì)書風

“工”與“拙”作為對舉的一對關鍵詞，在《粵東金石略》中的出現(xiàn)頻率極高。

對于碑刻是否符合“工”的要求，翁氏往往比較看重。“工”在翁氏眼中是值得表揚的，而“不工”則應當是被貶斥的。

雖字體夭斜不工，亦不恤燕人市馬骨之誚22

摹手不工23

字摹蘇而不工24

摹手已不工25

頗工26

書頗不工27

“拙”作為與“工”相對舉的反義詞，在翁氏的碑刻品評中，包含了褒義和貶義兩個方面。

1、貶義

字并不佳，豈刻手拙耶？粵之八分，黎瑤石以整勝，尚有停云筆意。鄺湛若以八分書擅名，而今石刻絕少。若陳元孝八分書，頗入流宕，未為近古。28

字形拙俗，不類信國之筆29

此刻字頗粗拙，不知是忠簡筆跡否？30

2、褒義

亦古拙有致31

結(jié)體樸拙而筆筆不茍，穆然有道氣象，令人起敬32

字甚樸拙33

“工”與褒貶兩方面的“拙”，筆者認為應該放入工巧與質(zhì)樸之美的動態(tài)變化過程中來考慮這三者的統(tǒng)一性。第一個階段對應貶義的“拙”，指的是拙劣粗俗，技巧上還不完善，尚未形成成熟的美學要素。第二個階段對應的是“工”，指書藝達到了精微嚴密的程度，合乎規(guī)矩法度，是由人工努力所形成的技藝純熟、形式工整的美，主要表現(xiàn)在形式、體制等較為外在的方面。第三個階段對應褒義的“拙”，與《述書賦·語例體格》對“拙”作出的解釋“不依致巧日拙”相一致。

于此相對應的，“工”與“拙”的對立也包含了兩個方面。一方面是“工”與貶義的“拙”的對比?！肮ぁ痹谛钨|(zhì)層面所包含的工整、工穩(wěn)、工巧、工能等含義，是進一步形成神采層面的工妙、工奇、神工等的必要外形條件。朱履貞在《書學捷要》強調(diào)了“工”形成的層次性：“凡學書，須求工于一筆之內(nèi)，使一筆之內(nèi)，棱側(cè)起伏，書法俱備；而后逐筆求工，則一字俱工；一字既工，則行俱工；一行既工，則全篇皆工矣。斷不可湊合成字。”34“工”的形質(zhì)要求從筆畫到獨字，從行列到全篇，是從微觀的點畫用筆逐步外延到宏觀的謀篇布局，任何一個層次的達不到“工”，都會在不完美中滑向?qū)α⒚妗白尽薄?/p>

另一方面是“工”與褒義的“拙”的對比，是人工修飾之美與自然素樸之美的對比?！肮ぁ钡淖非笫怯兴薅鹊?，超出這個限度就反為法度所拘，失其天趣，故在書法創(chuàng)作已經(jīng)實現(xiàn)技法上的完善的時候，便應當轉(zhuǎn)而追求天真自然的境界，化有形的工巧之美為無形的樸拙之美，方可入神境。正如翁方綱所云：“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華?！?5這一動態(tài)轉(zhuǎn)化過程若不能實現(xiàn)，還停留在刻意修整的層面，反而會失字之氣韻生性，成為純粹的技巧表演。這一層次從“工”到“拙”的轉(zhuǎn)化在整個清代都受到書家和評論家的重視。如王澍《論書剩語》云：“工妙之至，至于如不能工，方入神解，此元常之所以勝右軍，魏晉之所以勝唐宋也?！?6劉熙載《書概》云：“學書者，始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”37

在褒義的“拙”層面，翁氏常常把“樸”與“拙”連用。樸與拙，是在審美的比較對照中見出的，其意相近，其義相通。朱屺瞻云：“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為夸侈，強烈不流為滯膩。”38可見拙樸之難成，亦可見其與天真、自然的重合關系。

那么是不是在第三個層次追求極致的“拙”就是可取的呢？在這里還是講究一個限度的問題。早在在唐代，李華《二字訣》就指出了“大抵字不可拙，不可巧；不可今不可古，華質(zhì)相半可也”。39主張融拙于巧，化巧為拙，取巧拙不可偏頗之策。反觀整個清代的書法批評潮流，大抵也存在一個“工”與“拙”的對立演變。帖學在清代日漸式微，碑學則日益興盛，在碑學與帖學消長過程中，以“工巧”為尚的帖學審美價值逐漸失去對書壇的把控能力，而以“樸拙”為尚的碑學的審美價值開始日益受到人們重視。翁氏作為清前期的書家，較早地發(fā)揚了“樸拙”的審美概念，可以看到在后續(xù)的清代書論中，以“樸拙”作為書法鑒賞標準俯拾皆是。關于“樸拙”理論，從翁方綱開始進入一個新的發(fā)展階段。

清代圍繞“樸拙”所進行批評大大拓展這一理論的廣度與深度，令宋元明三代難以望其項背。一大批書家在復古主義潮流下發(fā)現(xiàn)了秦漢碑刻的古拙之美，評價了鐘繇、顏真卿書法中拙中之美，樸中之趣，論述了工與拙互補相生的美學關系。這類書法批評，反過來又有力地推動了清人書法崇古尚碑的審美風氣。

從書法史來看，“工”與“拙”對立，實質(zhì)上是清中葉后一種新的書法美學特征“質(zhì)”的發(fā)端。在中國書法史上，晉人以韻見長，唐人以法取勝，宋人以意趣為宗，明人以尚勢出新。書法美的極致，已被前人占盡風流。典型在前，使清代的書法難以為繼?！案F則變，變則通”，金石學的復興帶動碑學的復興，恰恰為清代的書壇提供了契機，形成了一代書法的尚“質(zhì)”面貌。翁氏“工”與“拙”的對舉，正是“質(zhì)”概念的早期理論雛形?！皶m小道，而篆隸之后，變?yōu)檎?，漢魏之后，結(jié)為晉唐，蓋一言以蔽之，質(zhì)厚已矣。”40這一“質(zhì)”的概念是在復古主義篆隸為宗的史觀影響下建立起來的。復古主義碑學運動的影響，篆隸書體的復興，使清代書法表現(xiàn)出質(zhì)拙樸厚的新風格。清初的書風，承繼自明，以趙董婉媚巧妍的書風為主流，整個書壇被凋疏、妍弱的風氣所籠罩，眾派各家不免流于俗媚?！肮ぁ痹诜秸麌烂C中消解了“媚”，“拙”則在天真自然中避免了“俗”，囊括“工”與“拙”的“質(zhì)”的書學范疇糾偏補弊，避免了書法風尚的輕浮散漫。翁氏之前鄭板橋、金農(nóng)等人也曾嘗試過糾正書風，然而如何去變，大都是茫然的，其所做努力雖有強烈的藝術反叛精神，但于傳統(tǒng)不免流于險怪，雖取噪一時，影響終究不大。故而康有為譏之為“欲變而不知變者”。只有當書壇走出帖學的陰影，真正普遍注目于金石碑版的審美個性“質(zhì)”之后，對于帖學書風的糾正才具有效力。三代吉金、兩漢刻石、六朝碑版、摩崖石刻或以其工整嚴謹、或以其質(zhì)拙樸厚，在對“巧媚”等帖學語言進行解構的同時，完成了“工拙”等碑學語言的建構。在復古主義以及金石學的影響之下，帖學的法則被消解，權威被否定，而“尚質(zhì)”書風作為新的法則、新的權威，便在時代的浪潮之下漸次積淀，重新樹立了。

四、勁逸之美與多層意蘊

翁氏的碑刻審美詞語極其看重“勁”字，在《粵東金石略》為數(shù)不多的書藝品評中共出現(xiàn)9 次：

碑字勁逸，似坡公書41

款同字益雄勁，不似八歲兒所書?；蛴窒鄠魇且粙D人書，托之八歲兒。然亦不似婦人書也42

字勢尚勁逸之甚43

字亦秀勁，足與陸書相配44

筆法遒勁，則此銘或即陳所書乎45

字頗古勁46

字畫猶勁，似虞柳所書47

字古勁遒秀48

精勁有顏法49

“勁”，有力量豐足、筆畫堅實之感，用以形容運筆過程中的力道。翁氏在論述碑刻風格時對于“勁”字的偏愛，顯然是對筆畫中的力量感十分關注的一種體現(xiàn)?！皠拧迸c書寫狀態(tài)的生命質(zhì)感密切相關，是書法生發(fā)出來的雄健有力、遒逸無柔的視覺效果。這是一種技巧精深、沉著痛快、筆力雄強的陽剛之美，滲透了書者具有生命意識的用筆力道。這種審美風格與當時所流行的董趙書風正好相反，翁氏對“勁”理念毫不保留的贊揚正是為了批判籠罩整個書壇婉媚虛淡的帖學書風。

為了表示力量感下的不同風格特征，翁氏將“勁”字與其它字詞進行組合，以互相區(qū)別，如勁逸、秀勁、雄勁、遒勁、古勁、精勁等。如“古勁”率古樸、古雅之意，得前人筆法，筆力精勁，健拔有余謂之“古勁”?！板賱拧眲t重在力量、骨法?！皠乓荨笔侵冈谧⒅亓藙诺赖耐瑫r還能兼顧飄逸之風，概說其字不隨近俗，涉及了書法的神采方面。

書法之“勁”，在中國傳統(tǒng)的藝術人化的批評中，常與“強弱之植在于骨”50的“骨”相對應，這種有些難以把握的爽朗之美通過峻骨表現(xiàn)出來，能夠更為具象地感知。筆法之中的力量，以骨法為依托的書法的生命本質(zhì)，拙劣的書家往往視而不見，而一味地追求形勢上的嫵媚、妍美之態(tài)，在綿弱的筆力中喪失了遒勁的骨氣。

“逸”字的出現(xiàn)頻率也極高：

碑字勁逸，似坡公書然稍板，是摹本51

此刻蒼古俊逸，與北海石室記后題名一行筆勢無二52

字勢尚勁逸之甚53

書法古逸，帶有分隸遺韻54

字皆逕尺外，遒逸絕倫，合蘇黃米之能55

唐竇蒙在《述書賦·語例字格》中，釋“逸”為“蹤任無方曰逸”。其大致含義為不落俗套，不依本法，“萬類由心”“率性而為”。書法批評中，“逸”的概念是從人物品評援引過來的?！妒勒f新語》常用“逸”字來評價魏晉時期的高雅之士，其中所包含的人生態(tài)度和生活情調(diào)得到后世仰慕獨立人格的文人士子的贊同，促使他們將“逸”的生活情調(diào)寄寓在書法中，從而促進了書法批評中“逸”的審美標準的產(chǎn)生。

“逸”在書法創(chuàng)作及品評中包含三個層級：第一個層級是作品呈現(xiàn)的肆意縱橫，沉著痛快，悠然游于法度之外的審美風格，即藝術之逸；第二個層級是創(chuàng)作者從心所欲而不逾矩，如入無人之境的性情人格，和對于內(nèi)心世界充分的自由感，即人性之逸；第三個層級則是綜合外形和內(nèi)心的藝術境界，是一種超凡脫俗物我兩忘的境界，即境界之逸。從第一個層級到第二個層級是由藝到人的轉(zhuǎn)換，到第三個層級則上升到外物與心性合一的至高品格和主客合一渾然化的審美理想。三個層級的過渡，大抵是從精純的筆墨技巧開始，到飄逸的人格內(nèi)容，再到奇特的藝術境界。翁氏在《粵東金石略》中所使用到的“逸”的概念，還只是停留在第一個層級，在對用筆的關注中略微兼顧到書者的精神人格，稍稍帶有一點兒第二層級的意味。

翁氏對“逸”字進行了細致的劃分，如俊逸、勁逸、古逸、遒逸等等，“逸”前的限定詞，對“逸”的含義作了某種規(guī)定和指向。從大的范疇講，皆屬于“逸”的美學范疇，但從微觀方面講，它們又存在一定的差別和不同。如“勁逸”一詞在“勁”力道深入的情況下，還注重視覺的飄逸灑脫。往下沉的“勁”和往上飄的“逸”在力透紙背和磊落飛動的張力中，體現(xiàn)了字的立體感。可以看出，翁方綱在評論相近的碑刻風格時，亦是審慎地將相近的批評術語加以區(qū)分，以達到傳神的地步。

清代樸學之風帶來碑學的復興,樸學的精神承接漢學,這勢必導致人們的審美理想趣尚與價值均發(fā)生極大的變化。上一節(jié)所論述崇古尚碑書風的流行勢必導致“逸品”在整個清代處于降格的頹勢中，那種崇尚“揮灑自然,任意獨運”的藝術精神在時代的浪潮中消退衰減。翁氏在崇尚厚重的碑學潮流之下還能對“逸”的品格給予關注，實屬難得。

與翁方綱大致處于同一時期的書論大多還立足于書法入門、學習等指導撰述，因此所論多囿于基本技法、功力的學習。如笪重光在《書筏》中從橫豎撇捺點鉤折等筆畫對順逆、起落、轉(zhuǎn)折、伸屈等筆法進行詳盡備至的論述，但始終沒有深入到意蘊精神等非技法因素。清前期書論對技法的研究已達到相當深刻精湛的程度，而且已具備了一定的學術性，但卻往往忽視或輕視書法藝術的精神內(nèi)涵層面。譬如馮班的“本領說”：“本領者，將軍也；心意者，副將也。本領極要緊，心意附本領而生。”56意在強調(diào)技法功力的重要作用，卻貶低“心意”等精神意蘊。翁氏“勁”和“逸”的關鍵詞批評，通過在技法層上疊加精神層，實現(xiàn)了批評詞語的多層意蘊：“勁”的力量美既涉及到用筆力道，又有剛強的生命感；“逸”的灑脫既有書寫狀態(tài)的自由痛快，又包含了書者無所羈絆的人格精神。這兩個關鍵詞雖然沒有完全擺脫技法層面的束縛，但已經(jīng)具有從技法層面向意蘊層面過渡的趨勢。

綜上所述，我們可以看出，翁氏的書藝觀念具有多元性的特征，復古、尚質(zhì)和疊加精神意蘊三個方面既有交叉重疊又有對立矛盾，一方面包含了碑學精神的復興，另一方面又存在帖學意味的殘留。劉恒在《中國書法史·清代卷》中也認為：“翁方綱生當學術風氣轉(zhuǎn)變之時，其書法創(chuàng)作和書論研究都帶有明顯的矛盾性和不徹底性。”57翁方綱多元化的矛盾的書藝觀一方面是其諸多身份的結(jié)合造成的，另一方面又與整個清代的書論研究與批評勢態(tài)有著密切的關系。書學理論的更替是一個長期的過程，新理論的興起和舊觀念的衰退往往在歷史進程的某一切面共生互補。