18年10月24日，在山東濟(jì)南省會(huì)大劇院音樂廳開啟了首屆全國(guó)優(yōu)秀民族樂團(tuán)展演活動(dòng)的帷幕。這是由國(guó)家文化和旅游部藝術(shù)司、山東省文化和旅游廳聯(lián)合主辦的一屆全國(guó)高水準(zhǔn)民樂展演。歷時(shí)十天的展演活動(dòng)中，來自各地的9支專業(yè)民族樂團(tuán)各自帶來了近期最有代表性的精品佳作，既展示了樂團(tuán)近年來的原創(chuàng)成果，也反映出樂團(tuán)建設(shè)的現(xiàn)狀與實(shí)力。筆者作為文化部藝術(shù)司特約評(píng)論員，全程參與了是次展演及演出后專家組“一團(tuán)一評(píng)”的研討會(huì)活動(dòng)，收獲頗豐，感慨良多。

若以1920年大同樂會(huì)在上海的成立為據(jù)算起，中國(guó)民族管弦樂藝術(shù)已有近百年的發(fā)展歷史。回首過往，創(chuàng)作者們探索跋涉的足跡和題材形式多樣的曲目深刻地折射出時(shí)代的變遷與受眾審美趣味的變化。由上海啟始，后轉(zhuǎn)至重慶，再北上北京，繼而在全國(guó)普及開來，民族管弦樂藝術(shù)用了不到40年的時(shí)間;如今，它在人們心目中，已經(jīng)作為傳統(tǒng)音樂文化的重要代表被接納下來;通過它，講述歷史上的中國(guó)故事，向世界傳達(dá)當(dāng)代的中國(guó)之聲。這次展演的9場(chǎng)音樂會(huì)，是從全國(guó)各地的47個(gè)民樂團(tuán)體中遴選出來，可以說是近年來規(guī)模最大的一次民族器樂合奏文化的集中展示，標(biāo)志著當(dāng)下中國(guó)民族管弦樂藝術(shù)的最高水平與發(fā)展走向。

一、“樂”與“劇”的雙重呈現(xiàn)

展演期間的9場(chǎng)音樂會(huì)中，有五場(chǎng)是以民族管弦樂隊(duì)為主的演出形式，另有兩場(chǎng)冠以“民族器樂劇”的形式，其余兩場(chǎng)中除一場(chǎng)為民族室內(nèi)樂外，還有一場(chǎng)集中展現(xiàn)了西南地區(qū)少數(shù)民族音樂風(fēng)采的綜合性演出，名為“交互式民族音畫”。不難發(fā)現(xiàn)，本次展演凸顯了民樂合奏藝術(shù)由單一性向多樣性發(fā)展的樂隊(duì)呈現(xiàn)形式的變遷。

在我國(guó)，民族器樂合奏形式已有兩千多年的發(fā)展歷史。無論寒暑輪回、王朝更迭，還是廟宇宮廷、巷陌民間，總以其強(qiáng)大的生命力生存和繁衍著。20世紀(jì)初，伴隨西風(fēng)東漸，現(xiàn)代意義的民族管弦樂隊(duì)誕生在中國(guó)城市文化中成型并發(fā)展。隨著近代化進(jìn)程以及新文化思潮的感召，部分大城市里出現(xiàn)了專事民族器樂演奏的業(yè)余性社團(tuán)，他們不僅對(duì)傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行整理、改編，還改革和制作民族樂器，組織排練并適時(shí)公演，在當(dāng)時(shí)曾產(chǎn)生一定的社會(huì)影響。1920年正式成立的大同樂會(huì)開始將眾多中國(guó)樂器分門別類地歸入吹管、彈撥、拉弦、打擊四組樂器聲部，各個(gè)聲部以高、中、低樂器配套的原則架構(gòu)，完成了構(gòu)建現(xiàn)代意義的民族管弦樂隊(duì)雛形的歷史使命，成為近代民族音樂文化復(fù)興的生力軍。他們編演的《春江花月夜》則化為了彼時(shí)的時(shí)代記憶，流傳至今已近百年。如其所愿，至20世紀(jì)末，這種新型樂隊(duì)合奏形式已成為世界范圍內(nèi)最為華人所認(rèn)同的民族音樂表現(xiàn)形式了。

盡管處于起步階段的20世紀(jì)上半葉，各地誕生的民族管弦樂團(tuán)體在形式與規(guī)模上并未統(tǒng)一，但基本遵循了大同樂會(huì)的樂隊(duì)架構(gòu)原則，并不斷進(jìn)行樂器改革，采用十二平均律的律制加以統(tǒng)一，以適應(yīng)新型器樂合奏之需，追求和諧、統(tǒng)一、立體的音響效果與舞臺(tái)表現(xiàn)形式。樂隊(duì)也從最初僅依靠隊(duì)員們的默契配合進(jìn)行演奏，到出現(xiàn)專職指揮與作曲，演奏員亦由背譜演奏改為讀譜視奏，這大大提升了樂隊(duì)的表現(xiàn)力。

20世紀(jì)50年代，時(shí)代需要確立新的藝術(shù)表演體系，將文藝表演藝術(shù)逐步向?qū)I(yè)化、正規(guī)化、劇場(chǎng)化發(fā)展。這一時(shí)期在北京、上海等大城市相繼成立了專業(yè)性質(zhì)的民族器樂合奏表演團(tuán)體，如上海樂團(tuán)民族樂隊(duì)（1952）、中央歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)（1952）、中央廣播民族管弦樂團(tuán)（1953）等，標(biāo)志著我國(guó)民族管弦樂事業(yè)步入發(fā)展的新階段。大家在摸索中前行，從樂隊(duì)編制的初步確立、樂器改革的不斷深入、早期樂曲的創(chuàng)作與排演等方面，全面推進(jìn)了民樂合奏藝術(shù)的向前發(fā)展。民族管弦樂開始規(guī)模化、樂隊(duì)形式趨于統(tǒng)一并被廣大群眾所接受和喜愛。

改革開放以來，面對(duì)西方古典音樂與流行音樂的巨大沖擊，民樂事業(yè)一度陷入低谷，音樂理論界曾針對(duì)民族管弦樂的發(fā)展開辟研討專欄、召開座談會(huì)。雖然在樂隊(duì)認(rèn)知層面能基本達(dá)成共識(shí)，即當(dāng)時(shí)的民族樂隊(duì)編制與民族傳統(tǒng)還存在一定距離，應(yīng)當(dāng)盡量擺脫西方音樂的影響，使其更具華夏傳統(tǒng);但在實(shí)際樂隊(duì)編制建設(shè)與表現(xiàn)形式上，并未有明顯的回應(yīng)與顯現(xiàn)。這種情形持續(xù)至20世紀(jì)末。

“時(shí)過于期，否終則泰?！备母镩_放40年后的今天，我們?cè)谶@次首屆全國(guó)優(yōu)秀民族樂團(tuán)展演中，看到了樂隊(duì)在舞臺(tái)形式上的多元呈現(xiàn)，給人留下了深刻印象。如中央民族樂團(tuán)的民族器樂劇《玄奘西行》（作曲、編劇、總導(dǎo)演：姜瑩），樂隊(duì)演奏員以角色的身份進(jìn)入舞臺(tái)敘事中，通過肢體語言、簡(jiǎn)練的臺(tái)詞與樂器演奏的有機(jī)融入，形成具有情節(jié)化的舞臺(tái)表演，完全顛覆了原先民族樂隊(duì)的只是有序就坐于舞臺(tái)之上的展示形式，成為民族管弦樂藝術(shù)多元化的另一種詮釋。

上海音樂學(xué)院的民族器樂劇《笛韻天籟》（藝術(shù)總監(jiān)、主演：唐俊喬）將中國(guó)傳統(tǒng)文化凝聚在有著8000年歷史的笛文化中，畫卷式的展示著竹笛的曼妙，透發(fā)出古樸、典雅的中國(guó)氣韻。舞臺(tái)上唯美的布景設(shè)計(jì)中，幾十位竹笛演奏員亦被賦予了角色意義，透過多種形式的竹笛演奏與肢體表演，以寫意的方式傳遞著玄妙、意象又賦予詩意的美。這種跨界的藝術(shù)展示在音樂舞臺(tái)上并不多見。

民族器樂小型合奏形式在民間流傳甚廣，歷史悠長(zhǎng)，且樂器組合多樣。百年來，隨著樂器改革以及劇場(chǎng)化的呈現(xiàn)，這一形式也逐漸向?qū)I(yè)化發(fā)展。作為舞臺(tái)藝術(shù)的民族室內(nèi)樂，不僅要有高超的個(gè)人演奏技術(shù)，還要有成熟的默契配合。上世紀(jì)80年代，該形式曾贏得眾多作曲家的青睞，產(chǎn)生過一批優(yōu)秀的作品。然而，大型民族管弦樂隊(duì)的強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭還是遮擋了這一較為小眾的藝術(shù)形式的光芒。在這次民族管弦樂展演中，各種題材與風(fēng)格的民族室內(nèi)樂占據(jù)了一席之地，散發(fā)著獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)。中央音樂學(xué)院的民族室內(nèi)樂團(tuán)作為47個(gè)展演報(bào)名團(tuán)體中唯一的室內(nèi)樂團(tuán)，帶來了豐富而精致的室內(nèi)樂作品;多種樂器的不同組合在舞臺(tái)上的多樣呈現(xiàn)，既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的風(fēng)格迥異的樂曲，無不展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)上的獨(dú)特魅力。再加之演奏家們無懈可擊的精彩演繹，也給作品提亮增色不少。

不囿于大型樂隊(duì)，形式上“各美其美”成為這次展演的一大特點(diǎn)。

二、“原生態(tài)”與“現(xiàn)代”的交匯融合

或許是千百年來中國(guó)人對(duì)于旋律的情有獨(dú)鐘，逐漸形成了音樂審美線性化的藝術(shù)思維方式和審美意識(shí)，優(yōu)美流暢的旋律往往是打動(dòng)聽眾并使作品得以廣泛流傳的首要因素。百年前在民族樂隊(duì)誕生之時(shí)，探索者們便嘗試采用基本的西方古典作曲技法，加入簡(jiǎn)單的功能性和聲語匯，將各類樂器組織在一起，演奏具有中國(guó)風(fēng)格特征的旋律音調(diào)。

50年代以來，從事民族器樂創(chuàng)作的主要是民樂演奏家或指揮家，而少有專業(yè)作曲家介入。作品也多采用改編的手段，以民間樂曲、西洋管弦樂曲的旋律為主，配合簡(jiǎn)單的功能和聲體系的多聲作曲技法，較為普遍地應(yīng)用在了不斷涌現(xiàn)出的大型民族樂隊(duì)中。但與之前略有不同，創(chuàng)作者更加有意識(shí)地吸收民間音樂音調(diào)及旋律形態(tài)，運(yùn)用民間音樂的發(fā)展手法來進(jìn)行樂隊(duì)作品的旋律寫作，并開始嘗試傳統(tǒng)和聲語匯的民族化表現(xiàn)。

80年代初期，隨著改革開放的步伐，西方現(xiàn)代作曲技法與創(chuàng)作理念影響了當(dāng)時(shí)的中青年作曲家群體，他們憑借創(chuàng)新思維與現(xiàn)代技法，以專業(yè)作曲家的身份進(jìn)入民樂領(lǐng)域。1985年四五月間，幾位優(yōu)秀青年作曲家的19首新型民族器樂曲在北京公演，反響強(qiáng)烈。借鑒20世紀(jì)西方現(xiàn)代作曲技法寫作民樂作品逐漸成為一種風(fēng)尚，作曲家們更傾向于從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取靈感，樂隊(duì)語言以一種全新的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，從旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性、配器，甚至樂器演奏法等方面作了全方位的革新。創(chuàng)新的意識(shí)贏得了大多數(shù)業(yè)內(nèi)專家的認(rèn)可，但新奇的音響效果也失去了許多曾經(jīng)的民樂愛好者。大多數(shù)運(yùn)用現(xiàn)代技法的民樂作品，其“可聽性”成為作品廣泛傳播的一道屏障。雖然音樂理論界曾多次舉行專題研討，然而觀點(diǎn)不一、眾說紛紜。可喜的是，許多作曲家的不懈努力還是讓一批優(yōu)秀的樂曲成為代表90年代民族管弦樂創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品，如譚盾的《西北組曲》、郭文景的《滇西土風(fēng)二首》、唐建平的《厚土》、秦文琛的《喚鳳》等等。這些青年創(chuàng)作者們開始專注于個(gè)性化音樂語言的表達(dá)，不被傳統(tǒng)創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)樂隊(duì)和諧觀念所掣肘，努力挖掘內(nèi)心深處的靈感與哲思，使作品展現(xiàn)出令人振奮的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

在這次展演中，我們看到：同樣是一群銳意進(jìn)取的中青年作曲家，從形式、內(nèi)容、技法等方面進(jìn)行了更廣泛的探索。他們背倚時(shí)代大潮，一面深入民間——挖掘那未曾雕琢的“原生態(tài)”之美，一面堅(jiān)守現(xiàn)代——引領(lǐng)專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)造的風(fēng)向標(biāo)，構(gòu)建起“原生態(tài)”與“現(xiàn)代”共生共榮的音樂文化語境。作品一度超越現(xiàn)代技法帶給普通觀眾的藩籬，實(shí)現(xiàn)了作曲家與普通觀眾的情感對(duì)話。

例如，陜西省廣播電視民族樂團(tuán)推出的《永遠(yuǎn)的山丹丹》（作曲：王丹紅）便是一個(gè)成功范例。作品中，陜北民間音樂元素得到了充分應(yīng)用，和聲、配器手法對(duì)音樂發(fā)展的推動(dòng)作用更為突出，沒有回避或修飾民間音樂的“土”味，相反，將“原生態(tài)”民間音樂作嵌入式的安排，巧妙運(yùn)用其粗獷豪放的個(gè)性表演，與大樂隊(duì)交相呼應(yīng)，不僅映襯出它的獨(dú)特魅力，還營(yíng)造出極富沖擊性“視聽感”的劇場(chǎng)效果，在專業(yè)和愛好者兩個(gè)維度均獲得了認(rèn)可。

山東歌舞劇院民族樂團(tuán)的古琴與樂隊(duì)《高山流水》（編配：唐雨泉），以象征古老傳統(tǒng)文化的古琴演奏與現(xiàn)代大型樂隊(duì)進(jìn)行對(duì)話與交融，營(yíng)造了絢麗多姿的自然景觀和寄景抒懷的文人音樂特質(zhì)，透發(fā)著古樸又不失靈秀的詩情畫意;笙與樂隊(duì)《千秋和鳴》（作曲：王云飛），借用中國(guó)古老的樂器——笙及以此設(shè)計(jì)制作的“笙群”，形成笙的歡歌齊鳴，再現(xiàn)了傳統(tǒng)宮廷樂隊(duì)的宏大場(chǎng)景。中國(guó)歌劇舞劇院民族樂團(tuán)的南簫與彈撥樂《望明月》（作曲：吳少雄）則以歷史悠久的福建泉州南音為音樂素材，表達(dá)了月色如水、南音悠悠的鄉(xiāng)情。

傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代作曲技法有機(jī)“化合”的創(chuàng)作觀念，在展演中給人留下了深刻的印象。

三、文化歷史呈現(xiàn)與當(dāng)代生活觀照的交互并存

民族管弦樂隊(duì)形成的早期，作品在題材方面就已體現(xiàn)出這一形式豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，除了選擇古曲、傳統(tǒng)樂曲如《春江花月夜》《月兒高》《國(guó)民大樂》等進(jìn)行改編外，也有對(duì)民間音樂的整理，如《金蛇狂舞》《翠湖春曉》等，還有許多作品是作曲家的全新之作，如《彩云追月》《晚來香舞》《華夏英雄》等，這些均作為民族管弦樂的傳統(tǒng)被繼承下來。俯瞰之下，無論是上世紀(jì)50年代民族管弦樂隊(duì)興盛期，八九十年代的新技法探索期，還是21世紀(jì)以來的各種體裁形式的新作，傳統(tǒng)始終延續(xù)的同時(shí)，作曲家的興趣點(diǎn)似乎更加集中在了民俗性節(jié)日?qǐng)鼍耙约皞鹘y(tǒng)文化精神的現(xiàn)代詮釋。

這次參加展演的作品中，展現(xiàn)中華歷史文化傳統(tǒng)與文脈、當(dāng)代精神風(fēng)貌與生活變遷的作品占據(jù)了很大比重。如前述的《玄奘西行》，以大唐高僧玄奘從長(zhǎng)安出發(fā)，西行取經(jīng)至天竺為主線，展現(xiàn)了沿途各地區(qū)、各民族的傳統(tǒng)音樂形態(tài)與典型樂器表演，音樂上也有意識(shí)凸顯了民族樂器的個(gè)性化音色特征，內(nèi)容上則歌頌了玄奘法師不忘初心、執(zhí)著進(jìn)取的精神。

除了歷史題材外，表現(xiàn)當(dāng)代生活面貌、地域色彩鮮明的現(xiàn)實(shí)題材作品也給人留下了深刻印象。廣東民族樂團(tuán)的大型民族交響套曲《絲路粵韻》，由七位作曲家——趙季平、景建樹、張堅(jiān)、韓蘭魁、房曉敏、張曉峰、藍(lán)程寶聯(lián)手創(chuàng)作的七個(gè)樂章，以寫意的筆觸為大家呈現(xiàn)出揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的壯麗畫卷：既有海上絲綢之路的輝煌、航海人與命運(yùn)的抗?fàn)?、絢爛的異域風(fēng)情，又有濃濃的鄉(xiāng)愁、歸來時(shí)的喜悅，及當(dāng)代航海人豪邁的情懷。部分樂章采用了廣東民歌等音樂元素與旋法，凸顯了祖國(guó)南方的地域風(fēng)情。民族管弦樂組曲《永遠(yuǎn)的山丹丹》以序曲、尾聲加六個(gè)樂章的篇幅，通過幾個(gè)極具代表性的情景敘事，將黃土高原上的陜北人對(duì)土地的眷戀、對(duì)生命的渴望，以及對(duì)于生活的熱愛等等表現(xiàn)出來，淋漓盡致地再現(xiàn)了陜北的風(fēng)土人情，從而達(dá)到鄉(xiāng)土與時(shí)代的高度融合。吉林省交響樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)的《高粱紅了》（作曲：王丹紅）通過“驚春”“忙夏”“秋頌”“鬧冬”等樂章來契合一年四季的更迭，生動(dòng)再現(xiàn)了東北人質(zhì)樸的生活景象，也深刻揭示了人與自然、與土地的相互依存。山東歌舞劇院民族樂團(tuán)的《大道天籟》由四位作曲——王甫建、王云飛、李玥錦、唐雨辰創(chuàng)作的九首樂曲組成，作品內(nèi)容立意齊魯文化，引古論今，追溯幾千年文明的源頭、民族精神的傳承，并塑造了豪爽又不失幽默的當(dāng)代山東人的性格。

作品在題材內(nèi)容上，將歷史與現(xiàn)實(shí)的“共時(shí)”呈現(xiàn)，立意高遠(yuǎn)、深邃，成為展演的又一亮點(diǎn)。

結(jié)語：繼往開來

百年來，民族管弦樂藝術(shù)歷經(jīng)幾代人的不懈探索，逐步完善了樂隊(duì)編制架構(gòu)，樂隊(duì)的藝術(shù)表現(xiàn)力愈加符合現(xiàn)代人的審美情趣。雖然民族樂器的個(gè)性化音色屬性與大樂隊(duì)所需要的融合性要求在樂隊(duì)成立之初就已顯現(xiàn)出相互間的矛盾，在樂隊(duì)發(fā)展過程中也一直受到諸如不符合民族特點(diǎn)、民族樂器只適合小型組合而不適合大樂隊(duì)形式等各種質(zhì)疑，但不能忽略的是，現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)所具有的豐富藝術(shù)表現(xiàn)力，為作曲家們提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間;民族樂器在音色、音量、演奏技巧、轉(zhuǎn)調(diào)性能等全方面的改進(jìn)大大提升了樂隊(duì)的整體性能，尤其在表現(xiàn)重大題材、宏大場(chǎng)面、深邃哲理時(shí)是任何一個(gè)民間樂隊(duì)所難以企及的。這其中，作曲家、演奏家與指揮家的共同努力極大推動(dòng)了這一象征當(dāng)代中華民族音樂文化的大型器樂合奏文化。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變亦帶來了更多表現(xiàn)形式與音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)。

對(duì)于民族風(fēng)格的追求與體現(xiàn)，自20世紀(jì)初期新音樂運(yùn)動(dòng)以來便貫穿于中國(guó)作曲家的作品中，借鑒-模仿-融合-創(chuàng)新的階段性進(jìn)程昭示著作曲家們可貴的精神——探索的腳步從未停歇，創(chuàng)造的熱情也從未熄滅。在這次展演中，讓我們看到了音樂表現(xiàn)形式上的唯美與多樣的追求，看到了文化歷史呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)照的交互并存，也看到了當(dāng)代作曲家極富個(gè)性化、時(shí)尚性的多維空間的音樂語言表達(dá)以及當(dāng)代音樂與傳統(tǒng)文化的高度結(jié)合。這，無不散發(fā)著時(shí)代的溫度。

改革開放以來，民族管弦樂藝術(shù)開始被海外華人所共知，繼而在全球范圍的華人世界引起了強(qiáng)烈“共鳴”。眾多民族樂隊(duì)在世界各地的誕生，昭示了這一合奏文化所具有的民族認(rèn)同屬性——這一植根于華夏民族肥沃的文化土壤里的藝術(shù)——一如既往地承載著民族、歷史、文化的重任。當(dāng)下，作曲家們不再一味求新求變，不再被樂隊(duì)本身所顯現(xiàn)的不足所羈絆，而是更多關(guān)注于作品中人文精神的體現(xiàn)，關(guān)注于傳統(tǒng)文化元素的挖掘與提煉，關(guān)注于民族管弦樂藝術(shù)內(nèi)涵的外化顯現(xiàn)。他們從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中捕捉素材，以當(dāng)代人的智慧，將中國(guó)音樂的敘事性特征、民族管弦樂藝術(shù)善于營(yíng)造畫面感的音響特質(zhì)，與當(dāng)代人對(duì)人生的思索、對(duì)生命的渴望，通過綜合性舞臺(tái)敘事、情節(jié)貫穿、人物塑造等手段，在作品中非常明晰和精準(zhǔn)的表達(dá)出來。

文化是人類所獨(dú)有的，它的發(fā)生與發(fā)展，有賴于人類的不懈努力去創(chuàng)造與推動(dòng)。不同的時(shí)代各有其歸屬的文化特質(zhì)，亦需要不同時(shí)代的人們?nèi)ケ４婊蚋?。百年前，民族管弦樂藝術(shù)在中西文化的碰撞與交融中誕生，人們小心翼翼地堅(jiān)守著內(nèi)心深處的中華傳統(tǒng)。在互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的今天，不同民族、不同文化多元并存已成常態(tài)。本次展演所表現(xiàn)出的，正是廣大民樂工作者們用時(shí)代賦予的語匯，書寫屬于這個(gè)時(shí)代的作品，擁抱繽紛的世界，塑造當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格，并呈現(xiàn)出自律

式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，彰顯了當(dāng)代國(guó)人的文化自信。

[本文為國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目《共和國(guó)匯演史》成果之一，并獲“泰山學(xué)者”建設(shè)工程專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助]

彭麗 ?博士，山東藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）