張琴，李捷

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)向來以大膽、造型獨(dú)特聞名，她被稱為建筑界的“解構(gòu)主義大師”，但哈迪德的解構(gòu)主義理念卻和其他的解構(gòu)主義大師不盡相同。在她早期的作品當(dāng)中，更多是有著俄國先鋒派藝術(shù)中的構(gòu)成主義與至上主義特點(diǎn)的設(shè)計(jì)。而后期的一些作品則呈現(xiàn)出了一種具有流動(dòng)特點(diǎn)的、柔軟和連續(xù)性的非幾何的自由形態(tài)。她用靈動(dòng)的形態(tài)化解了建筑在形式系統(tǒng)支配下的和諧與完整，對于扎哈而言，她并不追求刻意的形態(tài)或秩序，而是一種自由，一種擺脫約束的理想世界，而扎哈的建筑則是將她烏托邦式的想象帶到了現(xiàn)實(shí)中。

一、“漂浮與自然”——追求自由的設(shè)計(jì)理念

（一）建筑是無重力的

扎哈從前期到后期的作品彼此差別極大，但有著一致的創(chuàng)作理念。她將建筑從現(xiàn)存的秩序中解放出來，從而產(chǎn)生新的秩序。利用扭轉(zhuǎn)、彎曲、傾倒、波浪形等形式語言，使其設(shè)計(jì)產(chǎn)生一種“失重”“失衡”等不穩(wěn)定的勢態(tài)，從而使建筑具有了一種夢幻般的、無重力的漂浮感。

漂浮的設(shè)計(jì)理念完美地體現(xiàn)在一張繪畫中——世界（89度）（The Word〔89 Degrees〕，1993）。在這張繪畫中（圖1），哈迪德用她獨(dú)特的視角將建筑放置在我們所處的這顆星球上，而我們則從另一個(gè)角度——外太空中觀察與欣賞這件藝術(shù)作品。圖片上組成建筑的幾何元素被定格在釋放能量的那一瞬間，隨著地球的轉(zhuǎn)動(dòng)，地面上的風(fēng)景映入空中，形成了新的風(fēng)景。這幅畫中的世界成為了哈迪德的天地，在那里地球引力消失了，視線被扭曲，線條相互交織，在那里沒有現(xiàn)實(shí)世界中對于重力以及尺度的定義。

因此扎哈的建筑就像將正在播放的電影按下了暫停鍵，伸出的手、邁開的腳步、搖曳的花、漂浮的云，流動(dòng)的水，一切都停止了但又像是運(yùn)動(dòng)著，顯示出一種流暢的、浮動(dòng)的、靈異的效果，創(chuàng)造出一種帶給人奇異感受的“不動(dòng)之動(dòng)“的狀態(tài)。

（二）借助自然的藝術(shù)

自然景觀是扎哈·哈迪德所偏愛的一種用來作為形式類比的資源，例如山川、河流、峽谷、梯田、甚至是一塊石頭都可以成為她汲取靈感的來源。如廣州大劇院（Guangzhou Opera House，2003—2010）的設(shè)計(jì)寓意就源自于海珠石的傳說，象征著一對被江水沖刷的靈石（圖2）。通過提取建筑和周圍環(huán)境獨(dú)特的歷史脈絡(luò)，用古老的傳說將建筑與城市的歷史文脈聯(lián)系起來，以創(chuàng)造出嶄新的城市景觀來發(fā)掘潛在的城市文脈。

大劇院內(nèi)部不僅有1804座的歌劇廳，還有403座的小型劇場、多功能廳、排練廳等。觀眾席的墻面及吊頂都采用了玻璃纖維石膏板預(yù)鑄件掛板（圖3），形成一種流動(dòng)且無縫連接的表面，塑造出大尺度、流暢的空間形態(tài)。其設(shè)計(jì)理念則源于模仿自然景觀中真實(shí)的地形地貌，池座與樓座相互交疊，在不同的高度形成不同的弧度，猶如珠江的潮水般碧波浩渺。

除了這些特定的、有實(shí)體的物體外，一些自然界中的抽象特征也被扎哈運(yùn)用到了建筑的設(shè)計(jì)中。“人造地景”的概念一直存在于扎哈的作品中，是一種與自然相似但沒有明確界定的建筑空間。它是一種精密的空間系統(tǒng)，但卻不遵從不合理的精密，也并非隨意的布局，它所追求的是一種自然的滲透感。她利用場地生成建筑的形狀，并給予它們各種不同的功能，將建筑物的線條延伸到風(fēng)景之中，將空間囊括在線條之間，她重建了人和人、建筑和人之間的關(guān)系，創(chuàng)造了一個(gè)開放流動(dòng)的空間。

在扎哈的建筑中不會(huì)存在相互割裂或是獨(dú)立存在的功能元素，它們有著模糊的邊界，在使用上有機(jī)相連。在這樣的空間中，建筑在四周展開，人們可以同時(shí)感受到所有的方向、多重事件的發(fā)生，而不是孤立的空間片段。她用嶄新的方式實(shí)現(xiàn)了空間的功能劃分，各個(gè)空間單元不再獨(dú)立存在，而是保持著空間在感官上的連續(xù)性。

德國萊比錫城的寶馬工廠中央大樓（BMW Plant Central Building，2001—2005）作為整座寶馬工廠的中心樞紐，承接著幾乎所有的活動(dòng)功能。這座建筑同時(shí)容納著生產(chǎn)線、工人和辦公人員、參觀的游客，占據(jù)著工廠整片的北部區(qū)域，并成為人流匯合點(diǎn)的中心建筑?；旌系墓δ軈^(qū)代替了傳統(tǒng)的功能分區(qū)，扎哈用貫穿整座建筑的生產(chǎn)線將不同功能的單元空間串聯(lián)起來，使得每個(gè)工作步驟顯得緊湊有序、一目了然。例如，工程辦公室就設(shè)置于工人的勞動(dòng)空間之中，身體力行地參與和指導(dǎo)工人。生產(chǎn)線就位于辦公室和餐廳的上方（圖4），半成品車身在縹緲?biāo){光的沐浴下緩緩移動(dòng)，一旦移動(dòng)速度發(fā)生變化，相關(guān)工作人員就能馬上察覺到異常并加以調(diào)整。在這樣的工作環(huán)境中，無論是生產(chǎn)線上的工人還是技術(shù)管理人員都能平等地共享聯(lián)通的工作空間，使不同生產(chǎn)線的工人和工程師在工廠總能不期而遇，也實(shí)現(xiàn)了工廠經(jīng)理的期望通過建筑設(shè)計(jì)促進(jìn)員工交流的愿望。

圖1 繪畫作品“世界（89度）”

圖2 廣州大劇院外形

圖3 廣州大劇院內(nèi)部

圖4 寶馬工廠中央大樓

二、“拼貼與層疊”——化繁為簡的設(shè)計(jì)方法

扎哈對空間的營造手法主要體現(xiàn)在對復(fù)雜空間的組織性上，通過這種組織，實(shí)現(xiàn)了空間水平和垂直方向的透明性和流動(dòng)性，以及交通和功能空間的融合，使建筑在空間上更加開放。在扎哈的建筑的任何位置都能體會(huì)到各個(gè)空間雖然相對獨(dú)立，但又有一種空間的連通與相互滲透感。扎哈對于空間的組織手法主要總結(jié)歸納為以下兩種：拼貼與破碎、層疊與轉(zhuǎn)換。

（一）拼貼與破碎

扎哈在水平方向上組合不同的元素形成拼貼藝術(shù)，這是她使用的一種常見設(shè)計(jì)手法。在扎哈的建筑設(shè)計(jì)中，我們通常能感受到強(qiáng)烈的拼貼感和拼貼帶來的空間碎片感，所以扎哈被認(rèn)為是一個(gè)追求“解構(gòu)”的設(shè)計(jì)師。然而，扎哈拼貼設(shè)計(jì)的方法并不是為了迎合“解構(gòu)”的設(shè)計(jì)形式，而是為了創(chuàng)造更加多樣化的內(nèi)部空間形式，而建筑內(nèi)部空間的外部表達(dá)則形成了建筑形式。

扎哈將不同的空間單元在水平方向的二維平面中展開拼貼，不同單元的重疊部分形成了空間潛在的透明性，扎哈用破碎重疊部分墻體的方式來打通這種空間潛在的透明性從而形成一種糅合的空間（圖5）。此時(shí)，這種空間的交織削弱了不同空間單元的獨(dú)立性和整體性，它們相互滲透產(chǎn)生一種空間邊界的模糊感，使人在建筑內(nèi)部的視野和快速的運(yùn)動(dòng)不受到任何的阻礙，實(shí)現(xiàn)空間的水平透明與流動(dòng)性。

位于萊茵河畔魏爾的維特拉消防站（Vitra Fire station，1990—1994）（圖6），標(biāo)志著她的藝術(shù)生涯的一個(gè)新階段的開始。維特拉消防站項(xiàng)目是扎哈首座建成的建筑設(shè)計(jì)作品，在此之前扎哈一直被稱為“紙上建筑師”。消防站整棟建筑都是裸露的，由灰色的混凝土構(gòu)成，屋頂既沒有邊飾也沒有鍍層。建筑仿佛凝滯在剎那間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，室內(nèi)的許多墻壁、頂棚都是傾斜的，不安定的動(dòng)感充斥著整個(gè)建筑，這也與消防員隨時(shí)待命的工作性質(zhì)相呼應(yīng)。

扎哈的態(tài)度是：絕不與糟糕的東西和諧。她將消防站與它相鄰的工廠隔絕開來，但卻不是與周圍環(huán)境完全不相容地佇立在那里，她將建筑線條延伸到風(fēng)景之中，建筑融合了沿著線條而來的風(fēng)景，外部的環(huán)境延伸到建筑的內(nèi)部，使內(nèi)部與外部空間的邊界變得模糊。而在建筑內(nèi)部，具有不同功能的空間，如更衣室和休息空間，被拼貼在一起。通過破碎的墻體，人們可以同時(shí)感受到建筑中多個(gè)空間的存在，連續(xù)的空間體驗(yàn)也就此體現(xiàn)。

圖5 拼貼法

圖6 維特拉消防站

（二）層疊與轉(zhuǎn)換

與拼貼的手法相似，將平面在垂直的方向?qū)訉盈B加，形成一種平面上的二維重疊關(guān)系。在建筑中，扎哈將不同功能的空間單元在垂直的方向?qū)盈B起來，并使用X-ray的繪圖法使其能在同一時(shí)刻看到所有平面之間的層疊關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)二維平面上研究各層平面在空間中的層疊方式（圖7）。這樣可以直觀地看到空間形成了一種豎向的、潛在的透明性。扎哈通過建立豎向交通系統(tǒng)，突破了這種隱藏的透明性從而實(shí)現(xiàn)了空間在豎向的開放與流動(dòng)性。.同時(shí)，扎哈認(rèn)為垂直交通不一定要設(shè)計(jì)成垂直方向的“核心”，而是可以通過層與層之間轉(zhuǎn)換布置。通過這種聯(lián)系，空間的透明性與空間的流動(dòng)性和交通融為一體。

在位于中國香港的賽馬會(huì)創(chuàng)新樓（Jockey Club Innovation Tower，2007—2014）的設(shè)計(jì)中，扎哈就完美地體現(xiàn)了這一設(shè)計(jì)手法。這座建筑拔地而起，建筑的外輪廓迂回曲折，脫離了以往建筑垂直于地面的外墻，以傾斜的角度沖入天空。在建筑的內(nèi)部，扎哈將平面交錯(cuò)地層疊在一起塑造出空間，并用橋梁、樓梯和電梯來打破空間的狹隘。通過這些豎向交通體系（圖8）的布置與轉(zhuǎn)換，進(jìn)而創(chuàng)造出多樣且連續(xù)的空間體驗(yàn)。

三、“永恒的流動(dòng)”——詩意的表現(xiàn)手法

“非線性建筑”（Nonlinear Architecture）將成為下一個(gè)千年在復(fù)雜科學(xué)指導(dǎo)下的一場重要的建筑運(yùn)動(dòng)。無論這場運(yùn)動(dòng)的結(jié)果如何，它都是對牛頓經(jīng)典科學(xué)和傳統(tǒng)建筑形式的反叛。

——查爾斯·詹克斯

計(jì)算機(jī)技術(shù)的崛起帶來的數(shù)字化技術(shù)使得非線性科學(xué)迅速興起，這對傳統(tǒng)的科學(xué)體系提出了挑戰(zhàn)，也在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域掀起了一股新的浪潮。這種技術(shù)領(lǐng)域的革新伴隨著設(shè)計(jì)操作方法的革新，這對于設(shè)計(jì)思維方式的轉(zhuǎn)變是顛覆性的，也徹底地改變了人們對于建筑的認(rèn)知。

圖7 層疊法

圖8 賽馬會(huì)創(chuàng)新樓的豎向交通體系

在2004年，普利茲克獎(jiǎng)的得主震驚了整個(gè)建筑界，扎哈作為最年輕的，同時(shí)也是第一位獲得該榮譽(yù)的女性建筑師，站在了建筑行業(yè)金字塔頂點(diǎn)。一夜之間，她的面孔出現(xiàn)在各種建筑雜志上，為千萬人所熟知。而這也成了她向世界展現(xiàn)自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這個(gè)過程中她也形成了自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

扎哈的設(shè)計(jì)在最后的十年中呈現(xiàn)出不規(guī)則的、連續(xù)流動(dòng)的、柔軟的自由形態(tài)，這與數(shù)字化設(shè)計(jì)的發(fā)展密不可分。對于扎哈來說，數(shù)字化技術(shù)不僅是一種幫助設(shè)計(jì)的工具，更是她用于輔助設(shè)計(jì)思考的手段。她借助數(shù)字化技術(shù)沖破了封閉思維方式的“圍城”，打破了原有的建筑對稱、均衡、穩(wěn)定等禁錮建筑師思維的枷鎖，將自然界中的柔軟的曲線、曲面運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造出流動(dòng)、液態(tài)、動(dòng)態(tài)塑性的建筑形態(tài)。這種流體般的塑性形態(tài)意味著傳統(tǒng)“界面”概念的消解，空間各個(gè)界面相交時(shí)產(chǎn)生的線被流暢的曲面所替代，使空間界面具有了連續(xù)性，人們在處于各個(gè)面的轉(zhuǎn)換中難以察覺，從而形成了空間的流動(dòng)性，此時(shí)建筑也因?yàn)榍婧颓€的存在呈現(xiàn)出流動(dòng)、柔軟、自由的形態(tài)。傳統(tǒng)建筑中一般都有著明顯的主次關(guān)系或等級秩序，但在扎哈的筆下，這種流體般的建筑形態(tài)消除了這種主次關(guān)系，將視線集中在建筑空間的任何一點(diǎn)時(shí)，我們都會(huì)看到建筑是流動(dòng)的，并且這種流動(dòng)帶有一定的組織性。

除非是設(shè)計(jì)中規(guī)中矩的“方盒子”建筑，建筑外形上稍微有些不符合常規(guī)就必然會(huì)遭受到許多的爭議與質(zhì)疑。北京銀河SOHO（Galaxy SOHO 2009—2012）還在設(shè)計(jì)階段時(shí)就造成了一定的轟動(dòng)，或是批判或是期待，這也是扎哈的設(shè)計(jì)常常伴隨的爭論。這個(gè)項(xiàng)目是由5座相連而又相互獨(dú)立的建筑體構(gòu)成，它們由橋梁連接在一起，形成流暢的建筑外形（圖9）。建筑內(nèi)庭空間的設(shè)計(jì)是扎哈對中國傳統(tǒng)院落的致敬，在建筑內(nèi)部塑造出一個(gè)連續(xù)開放的內(nèi)在空間，各個(gè)建筑體在此處交匯，相互延伸交融，共同塑造出流體般的建筑形態(tài)，隨著建筑的走勢，這種流動(dòng)感進(jìn)而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感與韻律感。歌德曾將建筑比喻為“凝固的音樂”，扎哈的建筑則是她舞蹈的伴奏。

除了獨(dú)特的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格外，扎哈也是一位極為善于跨界的大師，從室內(nèi)設(shè)計(jì)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)，甚至是舞蹈藝術(shù)她都有所涉獵。與建筑不盡相同，雖然都是追求形態(tài)上的流動(dòng)，但在設(shè)計(jì)小體量物品時(shí)扎哈追求的則是客體主義的現(xiàn)實(shí)感。

室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，以數(shù)字化技術(shù)和先進(jìn)的工藝技術(shù)作為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，扎哈充分展現(xiàn)了她運(yùn)用“曲面”的天賦。只需一眼就可以感受到它的與眾不同，普埃塔·阿美莉卡酒店（Hotel Puerta America，2003—2005）的設(shè)計(jì)中，扎哈將幾乎所有界面和家具連成一個(gè)整體，地面、墻體、天花板甚至床、座椅、潔具等等都被連接成一個(gè)連續(xù)的曲面（圖10），一切都是流動(dòng)的。顏色全部采用了白色，白色的墻，白色的門、白色的桌椅和潔具，一切都是白色的。浴室則是整個(gè)室內(nèi)空間中唯一不是白色的地方，它配有橘黃色的鹵素?zé)簦瑸榭臻g增加了一層浪漫的氛圍。扎哈的設(shè)計(jì)很難界定她的風(fēng)格，可以說是極簡主義也可以說是未來主義，但可以知道一切都是白色的，一切都是流動(dòng)的。

當(dāng)被問道“未來”的世界時(shí)，扎哈說：“我堅(jiān)信，未來世界的工業(yè)產(chǎn)品、建筑，將會(huì)與自然界的有機(jī)生命相似，不再像今天這樣被死板的幾何線條、不連續(xù)的元素和尖銳的角度所主宰，所有的元素將會(huì)融合成一個(gè)連續(xù)的有機(jī)整體?！彼踔列Q：“未來就是曲線的世界?！?/p>

與法國鱷魚（Lacoste）合作，全球限量1000雙的牛皮鞋Lacoste Shoes（2008—2009）使用動(dòng)態(tài)流體網(wǎng)格，以符合人體工程學(xué)的方式包裹在腳上進(jìn)行擴(kuò)展和收縮，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的起伏景象，充分體現(xiàn)了扎哈對“流動(dòng)感”的掌握（圖11）。她將Lacoste的標(biāo)志進(jìn)行數(shù)字化處理，衍變出一些不斷重復(fù)的花紋。這個(gè)系列利用了扎哈“動(dòng)態(tài)流體網(wǎng)格的演化”概念，讓鞋子可以完全貼合腳的輪廓，甚至可以隨著人的動(dòng)作而伸縮。隨著人的運(yùn)動(dòng)，鞋子上的鐳射花紋不斷延展收縮、忽隱忽現(xiàn)，呈現(xiàn)出水波紋般的變化。

圖9 北京銀河SOHO

圖10 普埃塔·阿美莉卡酒店

圖11 與法國鱷魚合作的限量版牛皮鞋Lacoste Shoes

四、結(jié)語

扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)理念以及設(shè)計(jì)方法與表現(xiàn)手法中所顯示的幾種不同的傾向是不能被獨(dú)立看待的，它們相互交織、彼此影響，并通過設(shè)計(jì)作品綜合有機(jī)地表現(xiàn)出來。就如在北京銀河SOHO的設(shè)計(jì)中，在感受到扎哈對流體形態(tài)塑造的同時(shí)，亦能體會(huì)到建筑的“漂浮”感以及她對“自然”的追求。不只這一件作品，本文中所例舉的案例皆可論證。

她以對未來的前瞻性顛覆著我們對空間甚至產(chǎn)品設(shè)計(jì)的認(rèn)知，格物致知，引領(lǐng)我們?nèi)ビ|摸未來。盡管一直以來建筑界對她的爭議從未間斷，或許是因?yàn)樗脑O(shè)計(jì)太過超前、不屬于這個(gè)時(shí)代，但我相信在不久的未來她的展望終將實(shí)現(xiàn)。