廖燕飛

【內(nèi)容提要】對于傳統(tǒng)舞蹈類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出現(xiàn)的舞臺化傾向，筆者試圖厘清與之相關(guān)的“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”、“他者認(rèn)同”與“自我認(rèn)同”、“創(chuàng)作”與“保護(hù)”之間的異同，以避免觀念上的含混不清而致保護(hù)工作的偏差。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)舞蹈 舞臺化 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 保護(hù)

近年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作積極開展，大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈被列入國家、省、市、縣四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系，并由此得到了政策和資金的大力支持，受到了社會各界的極大關(guān)注。那些原本不為人所熟知、甚至難登大雅之堂的傳統(tǒng)舞蹈，紛紛亮相舞臺，在現(xiàn)代社會的文化場域中占下一席之地，也令觀眾直觀感受到文化的多樣性和獨特魅力。這對于傳統(tǒng)舞蹈的宣傳、弘揚，以及增強(qiáng)項目持有者的文化自信無疑起到了極為重要的作用。

然而，隨著關(guān)注度和曝光率的增加，加之傳統(tǒng)舞蹈所依存的文化空間發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不少傳統(tǒng)舞蹈，尤其是知名度高、技藝卓絕的舞蹈日漸從民眾的生活中分離出來，急速地踏上了舞臺化的嬗變之路。走入田野，走下基層，我們不難發(fā)現(xiàn)以傳統(tǒng)舞蹈項目為基礎(chǔ)創(chuàng)編的作品，被不加區(qū)分地納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之中的現(xiàn)象.絕非個案;傳統(tǒng)舞蹈的傳承人提出舞臺化改造意愿的情況，屢見不鮮。面對這一現(xiàn)象，有人認(rèn)為舞臺化是對傳統(tǒng)舞蹈本質(zhì)的顛覆;也有人認(rèn)為尊重傳統(tǒng)舞蹈原有特質(zhì)的舞臺化發(fā)展有利于傳統(tǒng)舞蹈的保護(hù)和傳播。筆者認(rèn)為有必要明確以下幾個問題，否則觀念上的含混不清，勢必帶來保護(hù)工作上的偏差。

一、“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”

對于傳統(tǒng)舞蹈舞臺化的發(fā)展傾向，首先需要明確的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否能發(fā)展。對于這個問題我們時常聽到發(fā)展與堅守兩種互相抵牾的回答。這并不是一個新問題。早在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展之初，在政策層面上已有清晰的表述。2005年，國務(wù)院辦公廳頒發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》中，明確指出我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的方針是“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。從這個方針及其順序的排列上，我們可以清楚地看到，發(fā)展并未被全然的否定，但保護(hù)是主要的，搶救是第一位的，發(fā)展居于末位。

對于以人體自身為媒介的傳統(tǒng)舞蹈而言，完全的固化確實難以堅守。它同時兼具穩(wěn)定性和變異性兩種特性。人的身心直接反映著不同歷史時期的經(jīng)濟(jì)、文化背景與審美情趣，因而隨著社會的發(fā)展不斷注入新的內(nèi)涵。它與其他非物質(zhì)文化事項一樣，在與周遭環(huán)境的互動中生發(fā)、變異和創(chuàng)新，處于永不停息的運變之中。雖有變化，但那些歷經(jīng)反復(fù)篩選而保留下的舞蹈動作和表演形式具有恒定性和基本的一致性，否則將完全失去特性。在傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)領(lǐng)域，我們更要悉心呵護(hù)的是那些具有穩(wěn)定性，而世代傳延至今的文化財富。因而，在保護(hù)工作實踐中需要堅持的是慎談發(fā)展的理念。

本人也曾經(jīng)疑惑，我們的保護(hù)理念是否與聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱公約）的精神相違背。再次查閱《公約》時，筆者發(fā)現(xiàn)《公約》全文未曾使用“發(fā)展”一詞，而是使用Recreat，即“再創(chuàng)造”之意?！鞍l(fā)展”與“再創(chuàng)造”之間有著細(xì)微的差異?！鞍l(fā)展”是一個由弱到強(qiáng)，由低級到高級的變化過程，比如科技發(fā)展、社會發(fā)展、經(jīng)濟(jì)發(fā)展。在倡導(dǎo)文化多樣性、尊重傳統(tǒng)文化的今天，我們并不認(rèn)為傳統(tǒng)舞蹈是更弱、更低級的文化。公約中“再創(chuàng)造”一詞，強(qiáng)調(diào)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的適應(yīng)性，“在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”。

顯然，“再創(chuàng)造”并非是主動地、以舞臺化的方向進(jìn)行人為地改造與創(chuàng)新，而是被動地、為適應(yīng)周圍環(huán)境所做出的改變，目的是為了使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得持久的生機(jī)和活力。

二、他者認(rèn)同與自我認(rèn)同

記得一次在浙江省溫嶺市的小漁村——里箬村，對大奏鼓的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人（以下簡稱“國家級傳承人”）陳德福進(jìn)行訪談，問他否喜歡舞臺版的新編大奏鼓時，陳德福老先生說：“也挺好，但那是給外人看的?！闭媸且徽Z驚醒夢中人。傳承人不經(jīng)意間一語道破了傳統(tǒng)舞蹈舞臺化中一個非常重要的問題。舞臺化的大奏鼓是為適應(yīng)他者的眼光而創(chuàng)編的。舞蹈的享有者是外人、他者，而非項目持有者。

以往對于民間藝人與舞蹈編導(dǎo)共同參與編創(chuàng)，并由民間藝人表演的舞蹈是否為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題，常有所爭議。一般認(rèn)為，傳承者希望改變時，我們應(yīng)當(dāng)尊重他們的意愿。在這類尊重傳統(tǒng)的編創(chuàng)中，編創(chuàng)者與傳承人充分溝通，“參古定法”，參照傳統(tǒng)，抓住根脈，注入時代因素，產(chǎn)生了不少精品佳作。從上文對再創(chuàng)造的論述中，我們可以明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是可以再創(chuàng)造的。但這個再創(chuàng)造的主體是“各社區(qū)和群體”，即項目持有者自身，而不是來自于他文化的編導(dǎo)、專家或?qū)W者。傳承人質(zhì)樸的回答，也令我們簡單明了地確認(rèn)了標(biāo)準(zhǔn)，項目持有者創(chuàng)造給自己人看的、自己人享有的傳統(tǒng)舞蹈是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給外人看的、他者享有的則不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也絕非非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的對象。

此前，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心第一次邀請“朝鮮族農(nóng)樂舞”參加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演時，其“象帽”正前方裝飾著一朵粉紅色的花，再次來京參演時，粉紅色的花被換成了白色。帶著疑惑與國家級傳承人金明春交談后，筆者了解到朝鮮人尚白，自古有‘白衣民族”之稱。表演者們覺得在漢族人的文化觀念中，頭戴白花似有不吉之意，因此將白花改為粉花或是紅花。令人欣慰的是，通過展演活動，加深了傳承人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的理解，對所持舞蹈項目從他者認(rèn)同重返了自我認(rèn)同。

而當(dāng)本人在浙江參加“浙江龍舞文化研討會”時，令人錯愕的是，每一位身懷絕技的國家級傳承人無一例外地提出要“升級”“改造”自己的龍舞，創(chuàng)造更為優(yōu)秀的舞臺版本。國家認(rèn)定他們?yōu)辇埼璧膰壹墏鞒腥?，對他們所持有的舞蹈文化給予了極大的肯定。在面對專業(yè)甚至是半專業(yè)的舞蹈編導(dǎo)時，他們卻如此缺乏自信、如此期盼對其傳承的舞蹈進(jìn)行改頭換面。這是為什么？是什么在影響他們？這是值得每一位舞蹈保護(hù)工作者深思的問題。其中一個原因恐怕是源自于一種慣性思維。從上世紀(jì)五十年代以來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展之前，對傳統(tǒng)舞蹈，尤其是構(gòu)成其主體部分的傳統(tǒng)的民間舞，長期以來秉持的態(tài)度是“利用為主”。其舞蹈作為素材，有用或是無用、選擇或是拋棄的標(biāo)準(zhǔn)，向來由舞蹈編創(chuàng)者和舞臺的需要所決定。即便他們被確認(rèn)為國家級傳承人，仍是來自于他者的認(rèn)同，這種認(rèn)同只有最終轉(zhuǎn)化為自我認(rèn)同，才能真正由文化自覺產(chǎn)生文化自信。

我們需尊重傳承人的自我選擇，但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域也有必要促使其認(rèn)識到自有文化的珍貴。作為一名國家級傳承人，最重要的職能是將“傳家寶”留下來傳下去。不管舞臺上如何創(chuàng)新，我們?nèi)匀豢梢詮乃麄兩砩峡吹絹頃r的路，這是傳承人最基本的義務(wù)。

三、創(chuàng)作與保護(hù)

創(chuàng)作與保護(hù)之間并非簡單的二元對立關(guān)系。將傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的文化資源，是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的“再利用”，也是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳和弘揚。許多散落民間的遺珠正是通過舞蹈作品被民眾所熟知，甚至蜚聲海外，成為當(dāng)?shù)亻W亮的文化名片。但舞臺創(chuàng)作和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)分屬于兩個不同的層面，舞蹈創(chuàng)作必須尊重藝術(shù)規(guī)律，不斷推陳出新，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)則要保留傳統(tǒng)舞蹈的真諦，使其不被篡改和歪曲。

以往大家對傳統(tǒng)舞蹈，如同插花師一般，根據(jù)立意挑選花材，根據(jù)構(gòu)思和花器的式樣剪除或是保留花材的枝葉、花朵，創(chuàng)造出或濃烈、或雅致、亦或是蕭疏凋零的各式樣貌?；ㄆ骶褪悄莻€展示舞蹈的舞臺空間。顯然，在這一擇選、分揀、重組的過程中，花材原本的面貌被改造一新。即便出自追求“野趣”或是“原生態(tài)”的插花師之手，也絕非彼時花兒盛開在山澗中的原生形態(tài)。

舞臺化即為藝術(shù)化。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下的傳統(tǒng)舞蹈不只是表演藝術(shù)，而是一種身體的文化表現(xiàn)形式。當(dāng)我們把傳統(tǒng)舞蹈視為單純的藝術(shù)作品搬上舞臺時，該舞蹈與傳統(tǒng)文化系統(tǒng)息息相關(guān)的表演時間、表演場域、表演人員、表演程式等均隨之發(fā)生改變。舞臺化的過程常常是對傳統(tǒng)舞蹈項目進(jìn)行文化剝離的過程，剝離出來的是舞蹈的動作、姿態(tài)、技術(shù)、技巧，舍棄或是部分舍棄的是文化的意涵。比如，龍舞。這條龍，原是村民們心中的神，通過舞龍祈求風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。但在舞臺這個表演的場域中，舞龍者內(nèi)在的情感與價值追求已悄然改變。

編導(dǎo)根據(jù)舞臺規(guī)限、藝術(shù)創(chuàng)作需求剪除的舞蹈動作、套路等，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域卻并非可棄之物。筆者在對浙江省長興縣李家巷鴛鴦龍的省級傳承人陳欽招進(jìn)行訪談時，了解到當(dāng)?shù)伉x鴦龍的獨特之處在于，一雄一雌兩條龍，龍尾相交而舞。這與李家巷鎮(zhèn)青草塢村的地理環(huán)境密切相關(guān)，該村東有‘龍井山”、西有“鳳凰山”，南邊兩山相交，地勢猶如“龍鳳戲珠”。鴛鴦龍在改編后的舞臺呈現(xiàn)中，為了情緒、情節(jié)推進(jìn)的需要，其舞蹈結(jié)構(gòu)如同芭蕾舞的ABA模式，一段男子龍舞，一段女子龍舞，最后是男女合舞。這無疑是個精彩的上乘之作，但兩龍龍尾相交而舞的傳統(tǒng)無法呈現(xiàn)。許多傳統(tǒng)的精彩套路，也由于不適應(yīng)舞臺表現(xiàn)或是無法連貫地銜接下一個動作等緣由而被剪除。那些被認(rèn)為在舞臺上不好看的動作或套路，在“非舞臺”的空間中卻并非如此。它不適合的只是充滿聲光電，有著時間、場地限制，且與觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)隔開的現(xiàn)代舞臺。最為遺憾的是，這些被剪除的動作，隨著時間的流逝而被迅速遺忘的現(xiàn)象數(shù)見不鮮。

在舞臺化的嬗變過程中，傳統(tǒng)舞蹈同舞臺近了，卻離傳統(tǒng)遠(yuǎn)了：同藝術(shù)近了，卻離民間遠(yuǎn)了。對比我們的鄰國，日本的《蘭陵王》，絕不會為參加比賽從一個人的獨舞改編成氣勢宏大的群舞。韓國的傳統(tǒng)舞蹈，即使參加比賽也不比創(chuàng)新。他們一方面保留傳統(tǒng)舞蹈的原汁原味;另一方面，舞蹈家將傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行加工、提煉、升華為極具表演性的舞臺藝術(shù)。在創(chuàng)作和保護(hù)兩個層面上，雙軌并行，兩者間有著清晰而明確的界限。我們卻常常一概而論、混作一談。將新創(chuàng)作的舞臺作品，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對象，甚至在創(chuàng)作出新的作品后，將傳統(tǒng)的舞蹈動作、套路、伴奏樂器統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后。這恰恰是我們真正需要保護(hù)的遺產(chǎn)，它凝結(jié)著歷代先祖的智慧，不該因舞臺表演的標(biāo)準(zhǔn)而將其舍棄。

音樂學(xué)家楊蔭瀏先生曾在《國樂前途及其研究》一文中感嘆，以往人們對待傳統(tǒng)“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”，“在必不得已，必須選擇淘汰手段的時候，最好先為將被淘汰的事，預(yù)留將來被人重新估價的地步”。先生的諄諄告誡，讓我們認(rèn)識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)最重要的意義就是重新估價。

（責(zé)任編輯：姜玉芳）