林立策

一種文化能否很好地適應(yīng)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形式，以及人之生活新需求，關(guān)乎其生存，這又取決于人們對(duì)該文化的選擇和利用。近年來，如何更好地“保護(hù)、傳承、創(chuàng)新、利用”傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，是遺產(chǎn)工作者和學(xué)者比較關(guān)注的話題。但遺產(chǎn)工作者和學(xué)者的觀點(diǎn)并不完全統(tǒng)一，一些人主張?jiān)獠粍?dòng)地保護(hù)傳承，一些人主張創(chuàng)新發(fā)展再利用。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)并不矛盾，完全可以并行實(shí)施，在這一方面，南音界的許多做法和經(jīng)驗(yàn)，值得他人借鑒。雖然南音界也有不同的意見，但不影響彼此并行不悖的和諧共處。

南音在閩南地區(qū)的生存現(xiàn)狀，即有一些老的南音館閣固守南音傳統(tǒng)，又有許多新的南音團(tuán)體（如學(xué)校、樂團(tuán)、工作坊）積極地去創(chuàng)造新形式的南音作品。本文所論“南音新作《鳳求凰》”（以下簡稱《新作》），主創(chuàng)人員的創(chuàng)作初衷正是為了使南音更好地適應(yīng)當(dāng)下的社會(huì)和文化，以期更適合現(xiàn)代人的生活和審美需求，來拓展南音在當(dāng)下的生存空間。如已故王珊教授所言：“（《新作》）力求在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用符合當(dāng)代審美來演繹傳統(tǒng)的南音藝術(shù)，讓更多的人了解南音、欣賞南音，喜歡南音。”下面就此劇來觀察南音人，在如何使南音更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)和文化方面所做的積極探索和努力。

一、《新作》故事原型及緣起

《鳳求凰》相傳為漢代的-首琴曲，與司馬相如和卓文君的愛情故事有關(guān)。據(jù)《史記·相如列傳》記載：司馬相如應(yīng)好友臨邛令王吉之邀前往作客，一次參加當(dāng)?shù)馗簧套客鯇O舉行的盛大宴會(huì)，酒酣，臨邛令邀相如撫琴自娛。“是時(shí)卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之?！木`從戶窺之，心悅而好之，恐不得當(dāng)也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都?！盵1]

雖遭卓王孫堅(jiān)決反對(duì)，然卓文君卻義無顧投奔司馬相如。是時(shí)，司馬相如久不得志，家徒四壁，無奈“盡賣其車騎，買一酒舍酤酒，而令文君當(dāng)壚”[2]，如此生活維艱，忍辱與共，只為“愿得一心人，白首不分離”[3]。數(shù)年后，時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，苦盡甘來，一為卓王孫念及親情，眼見生米煮成熟飯，遂“分予文君僮百人，錢百萬，及其嫁時(shí)衣被財(cái)物。文君乃與相如歸成都，買田宅，為富人。”[4]二為司馬相如以一篇《上林賦》得漢武帝賞賜，“賦奏，天子以為郎”。[5]

孰料司馬相如得寵后久居京城，春風(fēng)得意，起休妻納妾之心。卓文君獨(dú)守空房， 日思夜盼，卻等來一封“一二三四五六七八九十百千萬”的書信，文君會(huì)意信中唯獨(dú)“無億”，便知自己深愛的男人已“無意”，悲痛欲絕回了一封《怨郎詩》：

一別之后，二地相懸。只說是三、四月，卻誰知五、六年。七弦琴無心彈，八行書不可傳。九連環(huán)從中折斷，十里長亭望眼欲穿。百思想，千系念，萬般無奈把郎怨?！裳嚼?，巴不得下輩子你做女來我為男。[6]

《新作》曲詞又引用了據(jù)說是卓文君所做的《訣別書》，茲錄如下：

春華競芳，五色凌素，琴尚在御，而新聲代故！錦水有鴛，漢宮有木，彼物而新，嗟世之人兮，瞀于淫而不悟！朱弦斷，明鏡缺，朝露唏，芳時(shí)歇，白頭吟，傷離別，努力加餐勿念妾，錦水湯湯，與君長訣！[7]

這些如此哀怨凄美的詩詞，是否真為文君所作無法確定，如今讀來卻依然能被深深打動(dòng)。卓文君才情超眾、敢愛敢恨，欣遇知音，一聽傾心，在那個(gè)年代“玩私奔”，勇氣可嘉;而知愛人變心后更是以“與君長訣”之心來捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)，堅(jiān)強(qiáng)果斷。正是卓文君的超凡脫俗和忠貞不渝，與司馬相如背信忘義的行為形成極大反差，為世人所惋惜、贊嘆！

以上是《鳳求凰》故事的始末，也是《新作》劇本創(chuàng)作的主要依據(jù)，如唱腔曲詞就大量吸收了《怨郎詩>和《訣別書》的原文。《鳳求凰》故事本身所具有的文學(xué)性和敘事張力，無疑給《新作》提供了很好的素材。南音的指、譜、曲（詳見后文）中都沒有關(guān)于《鳳求凰》的記載，卻又以它為原型來創(chuàng)作，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有他們的綜合考慮：“在討論創(chuàng)作理念之初，吳世安先生總結(jié)了編創(chuàng)南音樂舞《長恨歌》的經(jīng)驗(yàn)，更傾向于選擇與傳統(tǒng)南音曲目本事有關(guān)的凄婉愛情故事，例如《陳三五娘》《昭君出塞》《孟姜女》等，但已故王珊教授、鄭長鈴教授和曾學(xué)文先生一致認(rèn)為故事的受眾指向高校的年輕人，因此要選擇一個(gè)能夠與當(dāng)下年輕群體產(chǎn)生共鳴、引發(fā)思考的故事。在考慮了《鳳求凰》《昭君出塞》等多個(gè)腳本故事，并且借鑒了昆曲成功創(chuàng)新作品青春版《牡丹亭》的經(jīng)驗(yàn)之后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過再三斟酌，確定開啟創(chuàng)作《鳳求凰>的歷程。他們一致認(rèn)為，這個(gè)故事更具有當(dāng)代色彩，更能吸引年輕人?！盵8]

另外，南音是一個(gè)古老樂種，其曲調(diào)比較婉轉(zhuǎn)、凄美、細(xì)膩，一唱三嘆，適合表達(dá)《鳳求凰》故事原型的人物情感所需;其次，南音演唱強(qiáng)調(diào)曲詞需用“泉腔”，閩南方言繼承了大量的古漢語發(fā)音，比較契合故事原詩詞的音韻。因此，南音與《鳳求凰》的故事結(jié)合不會(huì)有時(shí)空錯(cuò)位和生硬之感。

二、傳統(tǒng)南音概述

傳統(tǒng)南音有指、譜、曲三大部分，表演時(shí)遵循先起“指”，后唱“曲”，再合“譜”的順序，故有起指煞譜之說?！爸浮比Q指套，有譜字唱詞，現(xiàn)一般不作演唱，單作器樂合奏放在表演開場而用，如五大套《趁賞花燈》《心肝跋碎》《一紙相思》《為君去時(shí)》《自來生長》。“曲”俗稱散曲或草曲，它在南音中數(shù)量最多，內(nèi)容廣雜，有思君、寫景、宗教等題材，如《望明月》《因哥送嫂》《直入花園》?！白V”是純器樂曲，有標(biāo)題，多為描述四季景色、花鳥蟲草和駿馬等，如四大名譜：《四時(shí)景》《梅花操》《走馬》《百鳥歸巢》。

南音樂器編制有“上四管”和“下四管”之分?！把葑嗖煌囊魳奉愋蜆菲骶幹埔灿胁町?，‘曲和‘譜是‘上四管的編制，正中間是執(zhí)拍演唱者，唱‘曲時(shí)，可坐唱，可立唱，‘譜不唱，故執(zhí)拍者單司撩拍。執(zhí)拍者左手邊依次是洞簫和二弦，右手邊依次是南音琵琶和三弦，整體隊(duì)形呈喇叭狀而坐，這就是傳統(tǒng)南音的‘上四管編制，為絲竹樂器。‘指的演奏還要加上‘下四管樂器，有小叫、雙鈴、四寶和響盞，為打擊樂器;再加拍和噯仔（小嗩吶）就是‘十音?！父鶕?jù)使用噯仔還是品簫（笛子）的不同，又有‘噯仔指和‘簫指之分?！盵9]

司馬相如和卓文君是男女主角，《新作》圍繞他們的愛情經(jīng)歷而展開。在整場演出中，司馬相如和卓文君很少有直接的肢體接觸和大幅度的動(dòng)作，只有在第一幕中對(duì)拜后攜手并肩走向幕后;在第二幕與第三幕中，男女主角被象征性地安排在了不同的“空間”里各自表演，一個(gè)在京城，一個(gè)在家。如此設(shè)計(jì)是為了不影響演員的唱工而考慮，使其能較好地施展唱腔，突顯南音韻味。

主角如果光司唱腔，沒有輔助肢體語言，無異于傳統(tǒng)南音的清唱形式，舞臺(tái)表演也會(huì)略顯單調(diào)，觀眾也不易理解劇情。為了彌補(bǔ)這些問題，導(dǎo)演巧妙設(shè)計(jì)了另外一對(duì)角色——“鳳”與“凰”。鳳凰是傳說中的百鳥之王，雄為鳳，雌為凰。演出伊始，猶如一種敘述傳說的方式開場，在主題旋律的烘托下，一道畫著鳳凰圖像的紗幕，在燈光配合下，若隱若現(xiàn)緩緩升起，舞臺(tái)上鳳凰兩角翩翩起舞，這一道幕，讓“時(shí)空”一下子從“傳說”過渡到了“劇中”。開場即明示了“鳳求凰”的題旨，最后一幕又以主題旋律和鳳凰自由起舞的畫面結(jié)束，首尾呼應(yīng)。

鳳凰角色之設(shè)，并非憑空而來，相傳司馬相如以鳳自喻，以凰喻卓文君，用琴曲《鳳求凰>傾述愛慕。在劇情表演中，鳳、凰和司馬相如、卓文君兩兩對(duì)應(yīng)，一直平行貫穿表演始終，司馬相如和卓文君輕身細(xì)步主司唱腔，鳳與凰翩翩起舞展現(xiàn)兩人內(nèi)心的情感獨(dú)白，在“靜”與“動(dòng)”，“實(shí)”與“虛”的對(duì)應(yīng)表演中實(shí)現(xiàn)交集和敘事，既豐富了舞臺(tái)表演，也起到了互補(bǔ)說明的作用。如在第一幕《和鳴》中，司馬相如和卓文君對(duì)拜后攜手并肩走向幕后的同時(shí)，鳳與凰在燈光配合下，拉起長袖一擋一遮，悄然無聲的在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了“換裝”，象征性地表現(xiàn)了他們的洞房花燭。鳳與凰的角色設(shè)計(jì)，乃至舞蹈創(chuàng)編，很好地補(bǔ)充展現(xiàn)了司馬相如和卓文君的行為和心理。

還有一組角色是公子哥和侍女。其中“孤紅”的侍女角色尤為突出，在構(gòu)思上吸收了《牡丹亭》中杜麗娘的貼身丫鬟“春香”一角，在劇中幫唱或幫奏，以豐滿故事和實(shí)現(xiàn)人物之間的互動(dòng)，具有穿針引線的作用。

其他角色多為集體表演，如出場時(shí)兩隊(duì)規(guī)整的儀仗行進(jìn)，以及就位后跪地成兩排的造型等，這不僅很好地襯托了主角身份，也豐富了舞臺(tái)空間，增強(qiáng)視覺沖擊。在劇目銜接和劇情轉(zhuǎn)換過程中，還吸收了戲曲“幫唱”的表演形式，不僅營造了場景氛圍，又類似戲曲“旁白”具有補(bǔ)充說明的作用。

雖然公子哥和侍女的表演不多，但有時(shí)候卻有點(diǎn)睛之效。如第二幕中卓文君當(dāng)壚賣酒，公子哥圍成圓圈席地飲酒的情形，該劇段沒有唱曲對(duì)白，女主角和公子哥僅用“響盞”原聲演奏，通過節(jié)奏和音量的變化，將買酒、勸酒、醉酒、調(diào)戲等一系列行為表現(xiàn)的淋漓盡致，實(shí)現(xiàn)角色間的對(duì)話，此時(shí)“無唱?jiǎng)儆谐?。第三幕中，卓文君與侍女們一同表演“四寶”的情形也有類似效果，隨著“四寶”顫音節(jié)奏越來越密集，越來越Ⅱ向，將卓文君對(duì)司馬相如的不滿情緒如火山般爆發(fā)出來！

（3）線索三：色彩

色彩設(shè)計(jì)也是《新作>的又一亮點(diǎn)，本文著重介紹一下導(dǎo)演對(duì)“大紅色”系列道具的運(yùn)用。舞美、服裝以及其它道具，對(duì)表演都起到了不可小覷的作用。舞美整體以“冷色系”為主，給人古樸、素雅的視覺效果。大紅色屬“暖色系”，與舞美之“冷色系”形成鮮明對(duì)比，在舞臺(tái)上異常凸顯，吸足了觀眾的眼球。如第一幕中“紅布”的運(yùn)用，鳳與凰用嘴各銜紅布一端，舞動(dòng)肢體，一拉一扯盡顯親密纏綿，也象征月老對(duì)司馬相如和卓文君牽了紅線。男女主角專司唱腔，鳳凰輔以表意，隨劇情發(fā)展，導(dǎo)演又活用了紅布這一道具，使其轉(zhuǎn)變成了一方“紅蓋頭”，并通過鳳與凰將揭紅蓋頭的行為直白演繹出來。為了渲染舞臺(tái)視覺沖擊，侍女們?cè)谖枧_(tái)縱后方跪成一排，頭蓋紅布，一同來表演揭紅蓋頭的行為。

第二幕開始，鳳與凰拉著一條大紅布，各執(zhí)一端平行緩緩而出，后平鋪于舞臺(tái)正中央。紅色異常顯眼，再配合燈光造型，使舞臺(tái)有了縱深延展性，一條光明之路躍然眼前，預(yù)示著司馬相如鴻運(yùn)當(dāng)頭。大紅色在卓文君身上也運(yùn)用到了極致，當(dāng)壚賣酒時(shí)，文君內(nèi)襯大紅色絲綢深衣，外披白色絲袍，形成強(qiáng)烈色差，素衣既示當(dāng)時(shí)生活拮據(jù)，又顯文君冰雪貞潔，內(nèi)心因愛而熱情似火。在兩種純色的強(qiáng)烈對(duì)比映襯下，文君更顯楚楚動(dòng)人，“清水出芙蓉，天然無雕飾”，以致引來醉酒公子哥們的嘲謔。

第三幕以一束白光聚光于舞臺(tái)中間一堆大紅色玫瑰花瓣的造型開場，色彩凸顯，意境唯美。當(dāng)卓文君收到“無憶”信后，一人橫抱琵琶演唱了那首感人至深的《怨郎詩》，如泣如訴，在樂隊(duì)幫唱下，將劇情推向了高潮。而后在卓文君表演“四寶”時(shí)，鳳與凰在花瓣之中配以同步的舞蹈表演，一次次地掙扎，一次次地跳躍，一次次地將紅色花瓣拋撤空中，花瓣自由飄落，撒滿一地，串起了兩個(gè)不同空間中司馬相如和卓文君的情緒呼應(yīng)，即象征了卓文君零亂破碎之心，又象征了司馬相如的百感交集，也象征了他們的愛情如花一樣從艷麗到凋零的轉(zhuǎn)變。

3.表現(xiàn)手法

表現(xiàn)手法與創(chuàng)作構(gòu)思有著直接關(guān)系，即創(chuàng)作構(gòu)思需借用一定的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。《新作》主要運(yùn)用了以下三種表現(xiàn)手法。

（1）電影蒙太奇

電影蒙太奇是關(guān)于電影鏡頭組合的理論，當(dāng)描述一個(gè)主題時(shí)，用一連串相關(guān)或不相關(guān)的鏡頭組合在一起，以產(chǎn)生暗喻的作用。電影鏡頭是強(qiáng)制性給予觀眾的觀察視角，觀眾只能跟隨鏡頭轉(zhuǎn)換去理解劇情。舞臺(tái)構(gòu)造類似于一個(gè)“在場的大電視機(jī)”，如前所述第一幕中，當(dāng)帷幕隨主題旋律徐徐升起，猶如將“鏡頭”從古代傳說一對(duì)鳳凰恩愛有佳、悠然自得的情景，一下子切換進(jìn)了《新作>第一幕司馬相如赴宴的場面，實(shí)現(xiàn)時(shí)空穿越、場景轉(zhuǎn)換和劇情對(duì)接。這一表現(xiàn)手法在其它幾幕中也是頻繁使用，如在第三幕中，卓文君橫抱琵琶自彈自唱，司馬相如收到卓文君回信后一直深跪不起的情景，一個(gè)在京城，一個(gè)在家，以及鳳與凰的相應(yīng)表演，三個(gè)場景如果沒有這一手法的運(yùn)用，很難實(shí)現(xiàn)不同時(shí)空的場景在同一舞臺(tái)上呈現(xiàn)。一段《怨郎詩》的南音唱腔，連接了三個(gè)場景，實(shí)現(xiàn)了不同人物在三個(gè)不同時(shí)空中的同步表演和情緒表達(dá)，互為聯(lián)系，互為說明。前文介紹的幾條線索，在一定程度上都起到了類似鏡頭的作用，使觀眾集中注意力觀賞表演、理解劇情。

（2）比擬和象征

《鳳求凰》故事本身就用了大量比擬的手法，司馬相如以鳳擬己，以凰擬卓文君，“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰，以琴曲《鳳求凰》暗示愛慕之情等?！缎伦鳌穭t通過人物扮演“鳳”和“凰”的角色，將這種比擬關(guān)系形象化地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，進(jìn)而又用鳳與凰的表演來比擬司馬相如和卓文君的內(nèi)心情感，在“實(shí)”和“虛”的角色對(duì)應(yīng)關(guān)系中實(shí)現(xiàn)敘事?！缎伦鳌穼?duì)象征手法的運(yùn)用更是比比皆是，如前文所述的大紅布道具運(yùn)用等，此不贅言。

（3）“劇中劇”表演

傳統(tǒng)戲曲表演就有許多“劇中劇”表演。安鳳英導(dǎo)演本是戲曲專業(yè)出身，后又深造戲曲導(dǎo)演，因此熟諳此法，且能運(yùn)用自如，爐火純青?！缎伦鳌反罅拷梃b、吸收和運(yùn)用了這一手法，如在第一幕中侍女們表演“梨園科步”所起的換場作用;第二幕中當(dāng)壚賣酒時(shí)的“響盞”表演;第三幕中卓文君橫抱琵琶自彈自唱的表演，以及隨后的“四寶”表演，都是將傳統(tǒng)梨園戲和南音的原型表演，大致如實(shí)地植入《新作》，沒有生硬之感，反而很好地展現(xiàn)了傳統(tǒng)南音的藝術(shù)特征，又很好地突出了角色形象及情感表達(dá)和情境轉(zhuǎn)換，這十分難得。

四、結(jié)語

南音新作《鳳求凰》，既不同于傳統(tǒng)的南音表演，又有別于傳統(tǒng)的戲劇表演，是第一部有劇情的南音力作，故而將其稱為“新作”。雖然從表演形式上我們很難給予它定位，但就音樂本質(zhì)來說，不管是曲調(diào)、發(fā)音、唱腔等等，它依然還是南音，因?yàn)樗永m(xù)了傳統(tǒng)南音曲牌的精髓，仍可尋得南音曲牌家族。因此，它是基于古樸的傳統(tǒng)南音唱腔，用新的編創(chuàng)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，輔以現(xiàn)代化的舞美燈光，來講述司馬相如和卓文君的愛情故事。它是當(dāng)代文化、價(jià)值觀念和新藝術(shù)形式，嫁接于傳統(tǒng)南音和《鳳求凰》故事的舞臺(tái)作品;它以開方式的故事結(jié)尾，將解釋權(quán)留給觀眾，引發(fā)各自細(xì)細(xì)品味、情感共鳴和倫理評(píng)判。

上文是筆者根據(jù)主創(chuàng)人員的講述，及觀看《新作》后得出的一些心得?！缎伦鳌肥撬兄鲃?chuàng)和演職人員的點(diǎn)滴心血澆灌而成的，安導(dǎo)說“每部作品都是自己精心打扮的小姑娘，她會(huì)讓你心醉，她會(huì)讓你心碎，留在夢(mèng)里，刻在心里。”

雖然，南音在當(dāng)?shù)剡€沒有瀕臨滅絕，并且泉州市政府在二十世紀(jì)九十年代初期就已經(jīng)有意識(shí)的介入和提倡，加之泉州深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和南音樂人的文化自覺，以及后來成功申遺和南音進(jìn)校園的一系列舉措，使南音一度還呈復(fù)興之勢(shì)。但是，相較于過去，學(xué)習(xí)南音的年輕人還是少數(shù)，而且，從大多數(shù)年輕人的南音素養(yǎng)來看也是不容樂觀，掌握的曲量相當(dāng)有限，有些人只會(huì)一些“面上曲”，許多難度較高的“大撩曲”基本上是無人問津。長此下去，南音的傳承令人堪憂！如何更好地保護(hù)和傳承這一藝術(shù)瑰寶，拓展它的社會(huì)影響力和未來生存空間，《新作》無疑是積極地邁出了思考和探索南音未來發(fā)展的第一步，這是有長遠(yuǎn)眼光的。

第一位吃螃蟹的人，其勇氣是可敬的;積極嘗試南音表演新形式的人，其探索精神是可敬的;積極思考如何拓展南音在當(dāng)下乃至未來生存空間的人，其憂患和文化自覺意識(shí)是可敬的！我們也不要著急來給它貼標(biāo)簽和做過多評(píng)判，一切都留給時(shí)間來驗(yàn)證吧。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念已故王珊教授！

（責(zé)任編輯：趙倩）

注釋：

[1]《史記·司馬相如列傳>，點(diǎn)校版二十四史，北京：中華書局2011年版，卷117，第3000頁。

[2]同上，第3000頁。

[3][梁]沈約：《宋書》，點(diǎn)校版二十四史，北京：中華書局2011年版，卷21樂志三，第622頁。

[4]同注②，第3001頁。

[5]同上，第3043頁。

[6]轉(zhuǎn)引龔蘭蘭：《論相如文君故事系統(tǒng)中的層累詩文》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第25頁。

[7]引自古詩文網(wǎng)ttpsI//www.gushiwen.org，201 8年7月11日。

[8]楊雅菁《南音新作<風(fēng)求凰>推介實(shí)踐與理論思考——兼探南音文化產(chǎn)業(yè)化的可行性》，泉州師范學(xué)院2017年碩士論文，第7頁。

[9]參見拙文《南音文化生態(tài)之我見》，《中國音樂》2018年第3期，第142頁。