文/饒 翔

新時期啟蒙的信念使張潔在一段時期內(nèi)集中筆墨于青年生活，開始了“新時期新人”的設(shè)計工作。這些作品主要有：《有一個青年》、《含羞草》、《誰生活得更美好》（1979）、《第六棵白楊樹》、《用三根弦奏完自己的歌》（1980）、《“冰糖葫蘆——”》（1981）和《男子漢宣言》（1983）等等。這些作品大多具有微型的成長小說的結(jié)構(gòu)，它們講述主人公明白“我是誰？”“我是怎樣的？”以及“我想成為怎樣的？”此類問題。作為“成人”儀式，作品還往往給予主人公他們愛情的獎勵。

《有一個青年》講述的是一個高干子弟、青年工人明華如何獲取女大學生青睞的故事。作者選取了四個不同的公共領(lǐng)域，作為兩位主人公愛情的發(fā)生地：圖書館、大街、劇院和工廠車間。這樣的空間安排并非是無意的，它們代表著作者對于新一代青年的期待：有知識、有文化藝術(shù)修養(yǎng)，懂業(yè)務、有事業(yè)追求，遵守文明規(guī)范和公共道德。小說將女主角徐薇設(shè)計成這樣的好青年，但是對此著墨不多，她承擔的角色功能是一個選擇者，她具有準確的鑒別能力，“她那雙眼睛，不只是溫柔的，也是敏銳的！她看得見，在我那粗鄙的，沒有教養(yǎng)的行為后面，還有一顆追求上進的心”。這顆“追求上進的心”，使小說具有了一種微型成長小說的敘事結(jié)構(gòu)，而徐薇則扮演了成長引路人的角色。小說一再描寫她的那雙美麗的眼睛，在如前所述的四個公共領(lǐng)域，“我”都活動在這雙眼睛的注視之下，初次相識在圖書館，“當我抬起我那雙疲倦而悻怒的眼睛的時候，我看見，桌子對面，有一雙沉靜而溫柔的眼睛，正含笑地看著我！那是一雙姑娘的眼睛，一雙我并不陌生的眼睛。當我第一次走進這座知識寶庫的時候，它們就曾親切地關(guān)注過我”。第二次是在大街上，當我正準備跟一個冒犯自己的路人大打出手時，“我在圍觀的人群中，看見了我很熟悉的那雙眼睛；那雙眼睛，正驚恐地瞧著我。不，還不只是驚恐，而且是很不好意思的，就跟她看見了什么讓人害臊的丑事”。第三次在藝術(shù)劇院，“我看見，我熟悉的那雙眼睛，正調(diào)皮地對我笑著”，“我”的不文雅，“我”的沒教養(yǎng)全在這雙眼睛的注視之下，如芒在背、如坐針氈。最后一次卻是在工廠車間，當“我”在展示焊接技術(shù)時，“一雙沉靜而溫柔的眼睛，正含笑地望著我！我頭一次對車間主任那難聽而嘶啞的聲音感到了由衷的喜愛，我也頭一次感到我在她的面前沒有出丑”。徐薇的目光代表了一種價值的評判和認定，盡管是無言的。而男青年明華的個體成長則是通過這種“觀看”（或曰“凝視”）來得以實現(xiàn)的，它內(nèi)化為一種主體建構(gòu)。拉康在其《精神分析的四個基本概念》一書中，透過視覺理論的觀念，將“凝視”定義為自我和他者之間的某種鏡像關(guān)系，“凝視”不是字面上所呈現(xiàn)的：“被他人看到”“或注視別人”的意思，而是被他人的視野所影響。拉康認為，在想象的關(guān)系之下，自我如何被置放在他人的視覺領(lǐng)域之中，以及自我如何看待自己的立身處境，是經(jīng)過他人如何看待自我的眼光折射而成。明華在這種凝視機制下，發(fā)現(xiàn)了自身的粗鄙和沒有教養(yǎng)，生發(fā)出了改造自我的愿望。

這種凝視機制也出現(xiàn)在獲獎小說《誰生活得更美好》當中。在1176 號汽車這個小小的公共空間里，充滿了縱橫交錯的目光：

施亞男朝售票員姑娘瞟了一眼，她什么也沒有聽見，正在專心地數(shù)著毛票，給乘客找著零錢。她戴著的那雙尼龍手套顯出飽經(jīng)滄桑的樣子，食指和拇指間的兩側(cè)都已經(jīng)磨破了，露出了她那雙纖細的手指。

要是他沒有看錯，好像吳歡也很快地、幾乎讓人察覺不出來地瞟了售票員姑娘一眼。

這里，售票員姑娘田野作為真善美的化身，代表著一種被肯定的價值和主體形象，實踐著成長引路人的敘事功能。另一名青年吳歡則代表著“反主體”形象。而“中間人物”施亞男，則經(jīng)歷了一番主體辨識的過程。經(jīng)過觀看/被凝視，他最終確認的主體鏡像是那位外表平凡、內(nèi)心高貴的售票員姑娘。在同期寫作發(fā)表的《含羞草》和《第六棵白楊樹》這兩部體育題材的短篇小說中，作者同樣提供了正面肯定的主體形象：那個樸實木訥、甘為人梯的乒乓球陪練，或那個不斷與傷病斗爭的體操運動員，他們無私地奉獻、不斷地攀登，是為了祖國的榮譽，為了人民的事業(yè)?！凹词乖谶@異國的土地上，對一個運動員來說，祖國永遠不是一個抽象的概念。到處可以感覺到它：在這同樣的陽光白云里，在運動服胸前的國徽上，在貼著胸口的沉甸甸的金牌上，在為金牌而升起的國旗上……”這是一些為了“大我”舍棄“小我”、為了集體放棄個人的榜樣，作為一種獎勵和回報，作者為他們安排了最甜美的愛情。

綜合以上數(shù)篇作品，我們可以得出，被張潔作為主體肯定的品質(zhì)有諸如：獨立自尊、積極進取、真誠善良、心靈純潔、忠誠堅貞、有文明有教養(yǎng)、有奉獻精神和愛國主義熱情等等。這是這一時期，作者通過筆下的主體形象所進行的自我塑造，但它們分明就是一直埋藏在作者心中的那個五十年代青年主體的歸來，一如張潔致青年讀者的信中所說，“看著這些陌生的筆跡，我的心變得年輕起來，好像又回到了自己的青年時代”。那是少年布爾什維克之夢的復蘇，是在隊旗下響亮的宣誓：“時刻準備著，做共產(chǎn)主義的接班人?！眰€人理想在“新時期”予以重建，使得此時的張潔相信“一定會有許多比田野更豐滿、更理想的新人出現(xiàn)”。

如果我們做一個歷史回顧，會發(fā)現(xiàn)，在二十世紀五六十年代的中國當代小說中，可以讀到大量的有關(guān)“青年”的描寫和敘述，這一描寫和敘述同時構(gòu)成了相關(guān)的文學想象，這一想象，當然來自中國革命具體的歷史實踐，正是由于無數(shù)青年的加入甚而獻身，中國革命才最終得以獲取勝利。因此，在某種意義上，我們甚至可以說，中國革命的歷史實質(zhì)就是一部“青年”的歷史，而圍繞這一歷史的敘述和相關(guān)的文學想象，也可以說，就是一種“青年”的想象。而在另一方面，正是“青年”這一主體的介入和存在，才構(gòu)成了這一時期小說的強烈的未來主義特征。因此，塑造“社會主義新人”形象一直是社會主義現(xiàn)實主義最重要的任務之一。

二十世紀七十年代末期，“青春”也依然是重要的政治/文學的敘事資源之一。王蒙寫于五十年代的《青春萬歲》，一九七九年獲得出版，首印數(shù)是十七萬冊。同時，《光明日報》也在副刊上發(fā)表了《青春萬歲》的后記，而據(jù)王蒙回憶：“這太出乎意外，我并沒有將稿子給他們，是出版社拿過去的?！毙≌f剛出版，“上海電影制片廠的編輯劉果生已經(jīng)迫不及待地與我聯(lián)系改編電影劇本的問題了”。后來，張弦據(jù)此改編的電影《青春萬歲》轟動一時，似乎也昭示了八十年代的青春特征。因此，“青年”在“新時期文學”中的重新出場便意味深長，它所具有的未來主義的特征，事關(guān)民族國家的前途和命運。也因此，“誰生活得更美好”的問題，便不僅僅代表著個人的價值尺度、個人的道德倫理選擇，它成為重要的社會問題和政治問題：

“人，怎樣生活才算是美好的？”這是擺在當前青年人面前一個帶普遍性的、很嚴肅的問題?！八娜藥汀遍L時期的倒行逆施，有些青年人或中毒較深，或接受了風云變幻中的消極影響，政治上感到灰心，缺乏高尚的理想，鄙視平凡的生活，又不肯學習，反而用自命高雅和非凡來欺騙自己，來掩蓋內(nèi)心的空虛。而更廣大的青年同志從近年來一系列重大的政治事件中……受到鼓舞，燃起了對國家的美好希望，看到了個人的光明前途，努力工作，努力學習，力求上進，也有人動搖于以上兩種人之間，正在這樣那樣起著變化，如有人既不向前，也不靠后，只求“過得去”。所有這些青年人，難道不是都需要認真考慮一下，到底應該做一個什么樣的人才好，到底應該怎樣生活才好嗎？即使是那些思想先進的青年，再一次來認真考慮一下這個問題，也不是多余的。

這是秦兆陽為小說《誰生活得更美好》所撰寫的評論。在這篇評論中，秦兆陽認為小說的作者通過強烈的美丑的對比，充分表達了主題，取得了良好的藝術(shù)效果，“這不光是美與丑兩種靈魂和兩種生活態(tài)度的較量，而且是在讀者面前，對于丑惡靈魂的一次道德上的裁判”。評論者指出“吳歡的生活是空虛、卑下而且可悲的”。他進而質(zhì)疑道：“是誰為吳歡這樣的青年開放了‘一連串綠燈’，是誰‘應允了他更多的權(quán)利’呢？在適當?shù)臍夂驐l件下，如果這種‘冷漠’變成病入膏肓的‘冷酷’，而占有欲和征服欲的能量也大大發(fā)展，情況又當如何？”

很難理解，這個不過是有點玩世不恭、有點裝腔作勢、有點小資、有點頹廢、有點自覺不自覺的優(yōu)越感（也包括他追女孩子的那些習以為常的伎倆）的小青年吳歡何以被如此嚴厲地批判為“靈魂丑惡”——如果不是以一種“社會主義新人”的標準來要求的話。這也說明，重塑青年的社會主義公民主體的身份，在當時所具有的緊迫的形勢，它無疑是社會理想重建的重要部分。

或許，我們還可以聯(lián)系到發(fā)生在一九八〇年中國社會的一場重要的討論：“潘曉討論”。它構(gòu)成了中國“新時期”歷史上重要的文化事件。一九八〇年五月，一封署名“潘曉”的讀者來信《人生的路呵，怎么越走越窄》發(fā)表在《中國青年》雜志上。那個二十三歲少女飽含著淚水的激越訴說，在一九八〇之夏引發(fā)了全國范圍一場關(guān)于人生觀的大討論?！芭藭杂懻摗焙彤敃r的社會背景有著密切的聯(lián)系。一九八〇年的中國，“文革”剛結(jié)束不久，社會充滿了困惑，原有的意識形態(tài)仍然占著統(tǒng)治地位，但它已經(jīng)受到了懷疑和挑戰(zhàn)。例如，當時有些青年穿起了喇叭褲，社會上議論紛紛，說這是學西方的頹廢派。有些單位就在大門口設(shè)了崗，見誰穿就把褲腿剪掉?！吨袊嗄辍肪庉嫴堪l(fā)現(xiàn)青年中有很多苦悶，于是走進學校、工廠、街道開了不少座談會。在—次座談會上，青年們說了許多心里話，一半以上的與會者都哭了。他們最大的苦惱是政府宣傳的價值觀念和現(xiàn)實生活距離太遠；政府宣傳忘我的精神和大公無私，但生活中人人都為自己著想；政府說為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗前途遠大，但現(xiàn)實卻是瑣碎的、日復一日的平淡無味的生活。

在這樣的時代背景下，張潔對于“新時期新人”的塑造倒像是與這場討論的對話。在“潘曉討論”展開的這段時間，張潔又陸續(xù)發(fā)表了作品《雨中》（《北京文藝》1980年第10 期）、《用三根弦彈完自己的歌》（1980年11 月8 日《中國青年報》）及《“冰糖葫蘆——”》（《文匯月刊》1981 年第3 期）。與前面所分析的幾部作品歡快明亮的色調(diào)相比，這幾篇作品多了些憂郁。它們所寫的也是更底層的人物，或是被隔離審查兩年多的“五七戰(zhàn)士”，或是畸形少年，或是瘸腿的待業(yè)青年。他們被拋出了生活的正常軌道，前面對他們預示著的前進的道路對他們預示著的并不寬敞，但是作者卻沒有讓他們悲觀消沉，而是努力增添上一抹暖色，一抹亮色，一個“光明的尾巴”。

《雨中》攝取了十年浩劫中的一個普通生活鏡頭，描寫孤獨、倔強的楊瑩在受到不公正的對待之后突然又發(fā)現(xiàn)人性中善良和美好的流露，以及她在這整個雨中旅途上的情緒交換。小說的心理描寫是強有力的，在楊瑩要車被無理拒絕且遭到傷害時，作家悲憤地寫道：“那種把一個人扔出人的世界的力量，是那么輕而易舉而不可抗拒??！”而在那個戴鴨舌帽、玩世不恭地叼著煙的司機開車追上來，用“上車吧”這樣簡單的一句話表示他對人的同情時，作家寫道：“按照她的心情和她的脾氣，她會固執(zhí)地一直把這條泥濘的路走到底。但她卻不能，盡管現(xiàn)在，毫不吝惜地揮霍掉一切美好的東西，早已成為司空見慣的惡習，而她永遠也不忍心把它丟棄，哪怕就是這樣一句簡簡單單的話?！毙≌f結(jié)束在“這個世界，還是值得活下去的”這個強音上。同樣的，《“冰糖葫蘆——”》中又瘸又孤的待業(yè)青年“芝麻”，總算還有哥嫂的溫暖和關(guān)心支持著他生活下去。他也愿意以同樣的善意去對待與他競爭生意的另一個青年，是因為他發(fā)現(xiàn)對方比自己更貧困，更需要幫助。作者借這兩篇小說表達出來的理念是，“生活，對于弱者（假如有合適的條件，他們也會變成強者），是不是再慷慨一些，不要很多，很多，有時，哪怕是一句親切的話，一道理解的目光，的確會使一個人免于沉淪”。

更值得關(guān)注的是《用三根弦奏完自己的歌》，張潔別出心裁地為我們描繪了受傷的一代青年和更小的一代少年心靈和性格力量的復蘇。最引人注目的是那個畸形少年王栓。他是那樣缺乏憧憬，只有“一種朦朧的，可卻冷靜的自我認識，冷靜得有點叫人辛酸”。他被侮辱被損害，總是獨自一人，透著一種流浪漢的孤獨感，但是他有歌唱才能。在史明道的幫助下，他開始刻苦地練唱，“為自己的生存得到承認而戰(zhàn)”。終于，他在人生搏斗中突然找到自己，丑小鴨變成白天鵝，一個新的生命誕生了。

這是一個外形的丑和內(nèi)在的美形成強烈對照的感人的形象。但是，這個形象并不處于全篇的中心。作家真正著力的，是青年教師史明道。正是在史明道這個藝術(shù)形象上面，張潔顯示了她對當代青年的了解之深和期待之殷。史明道絕不是一個簡單的有同情心和責任感等正面品質(zhì)的青年，而是一個有思想、有血肉，也難免有人類弱點的性格復合體。在他身上，時代的烙印很深，青年讀者們一眼就能從他身上認出自己的面影來。他有和父一代的精神聯(lián)系，父親是個為人方正的共產(chǎn)黨員，大概是不讓他走后門吧，“他就活該倒霉地待在這鬼學校里”。他不滿現(xiàn)狀，“不想過這種補了又補的生活”，但是，他畢竟是他父親的兒子，“他們是同一塊地上長出來的莊稼”。“人生，總要盡自己的本分吧”，父親的這種嚴肅的人生哲學對他是有支配作用的。正是這種人生哲學，喚醒了他對人生的責任感，使他產(chǎn)生了“救救孩子”的力量。這一點是史明道思想性格的底色。然而，這底色上也浮動著時代的投影。他和父一代也有隔膜?！八幌虿荒盟赣H的見解、談話當回事”。在幫助王栓的過程中，他“曾多次懊悔”。在和姚莉莉的關(guān)系上，他“有時軟弱得讓自己苦惱，害臊，屈從于種種并不是自己真正追求的誘惑”。他覺得她不對勁兒，在不知覺中躲開了向她挨近的肩膀，卻又在有知覺中靠了回去。在人生、事業(yè)、愛情中，他都不無惶惑。“他曾對生活巴望過一點什么，而那點巴望又在什么爛泥塘子里爛掉了”；他讀過一句格言：“這就是人生——一根弦折斷，就用其他的三根把全曲奏完?！钡?，他覺得“不論是家庭，學校，社會，似乎都沒有造就這種精神的最大可能”，能實行這一格言的人，“也許有，微乎其微罷了”。王栓孤獨的歌唱，使他靈魂中的音叉顫動了?！傲骼藵h的音叉。多么熟悉的，伴隨著史明道這一代人的失敗和辛酸的孤獨感”。他意識到自己以及自己的同代人和王栓的共通之處——他和他，他們和他，都是長得干干巴巴、又酸又澀的野生的小山果。他們收成的年月是旱澇成災的。

在史明道及“這一代人的失敗和辛酸的孤獨感”中，我們不難體會到“潘曉式的迷惘”與“人生的路呵，怎么越走越窄”的感慨。張潔以她明敏的人道主義情懷，體貼了人物的處境；同時，她也要以她的人道主義讓她的人物“站立”起來，活出“人”樣，“他想，他也要像這孩子一樣，用剩下的三根弦，奏完他自己的歌”。就這樣，張潔讓她塑造的史明道和王栓，也許還有“這個世界有一半對她是關(guān)閉著的”那個姚莉莉，一起參加了當代青年們的人生觀討論。因為對青春的信賴，對時代轉(zhuǎn)機的欣悅，對未來的熱切希望，也因為五十年代被建構(gòu)起來的堅固的主體，使得張潔不太可能認同“潘曉式的悲觀頹喪”與存在主義觀念，而是在小說中，將個人理想的重建與時代理想的重建交迭在一起，從這個意義上說，張潔成了二十世紀八十年代中國最為重要的主流作家之一。

注釋：

a 張潔：《致青年朋友》，《工人日報》1979 年8 月21 日。

b 可參閱蔡翔：《青年·愛情·自然權(quán)利和性》，《文藝爭鳴》2007 年第10 期。

c 王蒙：《王蒙自傳》（第二部：大塊文章），花城出版社，2007 年版，第41 頁。

d 秦兆陽：《喜看新花耀眼紅》，《工人日報》1979 年8 月21 日。

e 文曄：《潘曉：一代中國青年的思想初戀》，《中國新聞周刊》，2004 年。

f 張潔：《我也曾抱怨過命運》，《方舟》，北京出版社，1983 年版，第224 頁。