文 / 都慶龍

版本問(wèn)題論述

版本，不論對(duì)于文學(xué)還是音樂(lè)，都是極為重要的。如果沒(méi)有準(zhǔn)確的文本，我們就無(wú)法去追尋作品的原意。比如文學(xué)作品，在沒(méi)有作者原始手稿的情況下，越早的版本通常越能準(zhǔn)確反映出作品的原貌。如李白的著名詩(shī)作《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！边@個(gè)家喻戶曉的版本其實(shí)是清代乾隆年間蘅塘退士經(jīng)過(guò)“二度創(chuàng)作”后，選入其編訂的《唐詩(shī)三百首》中的，并且這已經(jīng)是歷史上這首詩(shī)的第四個(gè)“二度創(chuàng)作”版本了?！鹅o夜思》現(xiàn)存最早的宋刻版原詩(shī)為：“床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)。”根據(jù)版本學(xué)的視角，這應(yīng)該是最接近原作的。我們可以看出有兩個(gè)非常重要的字―表示動(dòng)作的“看”和表示景象的“山”都被改成了“明”字。反復(fù)朗誦、品味后，會(huì)感覺(jué)修改后的文本大大降低了原詩(shī)的意境。

在音樂(lè)文本中，類似的問(wèn)題同樣存在。19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉，一些音樂(lè)學(xué)者和演奏家認(rèn)為某些作品是不完整、有缺陷的，于是他們根據(jù)個(gè)人旨趣改動(dòng)作品。這些改動(dòng)的版本一時(shí)竟占據(jù)了主流，直到后來(lái)，作品已經(jīng)被完全扭曲，到了無(wú)法辨認(rèn)哪個(gè)是作曲家創(chuàng)作、哪個(gè)是編訂者修改的程度。1948年，Günter Henle創(chuàng)辦了G.Henle出版社，意在還原作品本來(lái)面貌，追尋作曲家原意，但這其中涉及很多復(fù)雜問(wèn)題。

舉個(gè)例子，作曲家把自己的手稿或抄本寄給出版商，由出版商制版師先制作出校樣稿，在校樣稿上，作曲家會(huì)不會(huì)修改和干預(yù)，情況各有不同，如果需要修改的話就在已經(jīng)做好的刻板上進(jìn)行。這中間的問(wèn)題在于，制版師在面對(duì)一份手寫的樂(lè)譜時(shí)，讀錯(cuò)樂(lè)譜、看錯(cuò)記號(hào)是非常常見(jiàn)的事（從本文后面的“作品文本分析”大家就可以看出，就算當(dāng)今最權(quán)威的版本學(xué)者有時(shí)也會(huì)出錯(cuò)）。貝多芬就曾抱怨出版商寄給他的樣稿有多達(dá)幾十處錯(cuò)誤，憤怒的他甚至要求出版商重新制譜。面對(duì)這樣的問(wèn)題，出版商也只有勉為其難地重做，但大多數(shù)時(shí)候貝多芬也只能委曲求全，因?yàn)橹匦轮瓢嬉馕吨杀咎岣?，?duì)于一些名氣沒(méi)那么大的作曲家，制作出來(lái)后是很難再做改動(dòng)的。

出版商會(huì)出錯(cuò)，不光是因?yàn)槭韬?。比如貝多芬的字跡，看起來(lái)非常潦草。出版商曾向貝多芬抱怨過(guò)他的手稿太凌亂，以至于難以辨認(rèn)，有時(shí)候只能請(qǐng)專業(yè)抄譜員重新抄寫一份清楚的抄本，而這個(gè)環(huán)節(jié)中又有可能出錯(cuò)。

以上只是其中一種可能性?？梢韵胂螅幱喅鲆环轀?zhǔn)確的樂(lè)譜文本是多么困難，編訂者需要具備相當(dāng)專業(yè)的水平，尋找原始資料，考察作品創(chuàng)作時(shí)間和出版背景，分析草稿、手稿、謄清稿之間的不同，甚至紙張的年代，探究歷次版本的修改是否經(jīng)過(guò)作曲家授權(quán)，以及后世編訂版本對(duì)文本演變?cè)斐傻挠绊懙纫幌盗袉?wèn)題，這些都需要極其仔細(xì)和耐心的研究，才能編訂出一份所謂的“原始版”樂(lè)譜。

作品文本分析

現(xiàn)在，筆者以舒伯特的三首即興曲為例，對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)分析。

1.《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》（D935，No.2）

以下是舒伯特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》第27至28小節(jié)手稿和各版本的譜面（按時(shí)間順序排列）：

手稿（1827年，現(xiàn)藏于紐約摩根圖書館與博物館）

Diabelli （1839年）

初版，Ant.Diabelli & Co出版社，由Anton Diabelli基于手稿編訂，出版于1839年。四首分為兩冊(cè)出版。

Breitkopf & H?rtel （1888年）

Breitkopf & H?rtel出版社，Julius Epstein編訂，出版于1888年。此版本基于手稿和初版編訂。這是歷史上第一次大規(guī)模整理出版舒伯特的作品，之后的版本都直接或間接受此版本影響。

Breitkopf & H?rtel （1928年）

Breitkopf & H?rtel出版社，Max Pauer編訂，出版于1928年。此版本基于Epstein版再編訂，添加了很多編者自己的意思。

G.Henle （1948年）

G.Henle出版社，Walter Gieseking編訂，出版于1948年，修訂于1976年，此版本基于初版編訂。盡管Henle的版本前言并沒(méi)有說(shuō)明，但筆者推斷此版本也參考了Epstein版、Pauer版。Gieseking生前無(wú)法接觸到手稿，手稿當(dāng)時(shí)為私人收藏，因此他參考了以手稿編訂的Epstein版和之后的Pauer版，有些地方直接復(fù)制了這兩個(gè)版本的個(gè)人添加。之后的修訂版文本沒(méi)有變化。

Wiener Urtext Edition （1969年）

Wiener Urtext Edition出版社，Paul Badura-Skoda編訂，出版于1969年 。此版本基于手稿和初版編訂。

“人音版”（1990年）

人民音樂(lè)出版社，出版于1990年。此版本基于1938年的Peters版，由Walter Niemann編訂，有輕微改動(dòng)。Peters出版社的版本基于初版編訂，屬于“二度創(chuàng)作”版，大量篡改了舒伯特的原意。

B?renreiter （2011年）

B?renreiter出版社，首個(gè)版本由Christa Landon和Walther Dürr編訂于1984年，之后Walther Dürr于2011年重新修訂。此版本基于手稿編訂。

Wiener Urtext Edition （2015年）

Wiener Urtext Edition出版社，Ulrich Leisinger編訂，出版于2015年?；谑指濉⒊醢婧统局匦戮幱?，此版本為Wiener Urtext Edition出版社新出版本，用以代替之前Paul Badura-Skoda編訂的版本。

仔細(xì)觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，以上沒(méi)有兩個(gè)文本是完全一樣的，它們之間差別很大，至少有以下八個(gè)問(wèn)題。

（1）第27小節(jié)的力度是ff還是ffz？

（2）第27小節(jié)小音符前兩個(gè)音是十六分音符還是三十二分音符，或者四個(gè)都是三十二分音符？

（3）從第27小節(jié)最后一個(gè)小音符開(kāi)始的連續(xù)三個(gè)降a1音是否有延音線？

（4）兩小節(jié)右手低聲部有無(wú)連線？

（5）第27小節(jié)中間是漸弱記號(hào)還是普通重音記號(hào)，抑或是放大的重音記號(hào)？

（6）第27小節(jié)的高聲部連線怎么劃分？

（7）第28小節(jié)中聲部的降a1音有無(wú)附點(diǎn)？

（8）第27小節(jié)的第一個(gè)降a1音是附點(diǎn)二分音符還是二分音符？

僅僅兩小節(jié)就有如此多的差異，主要在于底本上的選擇與每個(gè)編訂者對(duì)文本的考究手法。為了了解產(chǎn)生問(wèn)題的原因，我們首先要了解 D935 的出版歷史和版本演變。

舒伯特于1827年冬天完成四首即興曲，并交于Schott出版社，但直到他去世時(shí)，作品都沒(méi)有出版，原因在于出版商需要考慮到市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值。通過(guò)書信我們了解到，有時(shí)候舒伯特寫的作品對(duì)于普通演奏者來(lái)說(shuō)太難了，這會(huì)影響作品銷售。后來(lái)，Schott把作品原稿交于Tobias Haslinger出版社（舒伯特作品的另一個(gè)重要出版商）。而在1830年 Diabelli 又宣布，他從 Haslinger 購(gòu)得了舒伯特的作品原稿。1839年，Diabelli 根據(jù)手稿編訂出自己認(rèn)為正確的文本，作品才得以發(fā)行，這就是初版。

由此可以得出結(jié)論：這首即興曲的唯一可靠文本是作曲家的親筆手稿。從前面列舉的版本我們可以看出，之后很多版本都是依據(jù) Diabelli 編訂的初版進(jìn)行再編訂的，因此從底本的選擇上就已經(jīng)是“二手貨”。這些版本首先是沒(méi)有考證初版的來(lái)源，再者，后來(lái)即興曲的手稿流失海外輾轉(zhuǎn)到美國(guó)私人收藏，這造成了很多版本只能根據(jù)初版或者他人編訂的版本為底本（如 Gieseking 版等）。

Paul Badura-Skoda在20世紀(jì)60年代得到了手稿的影印本，并且參照初版再編訂，糾正了之前版本的一些錯(cuò)誤。但根據(jù)上面的譜例可以看出，Paul Badura-Skoda 的版本與最近幾年的版本差別很大，存在錯(cuò)誤（詳見(jiàn)之后的分析）。這可能是由于得到的影印本是黑白的，對(duì)于墨跡的辨認(rèn)造成了很大困難。在學(xué)術(shù)上參照前人的研究雖在情理之中，但有時(shí)候不可避免會(huì)帶有先入為主的觀念在里面（從Paul Badura-Skoda 的文本我們可以分析出他是參考了Gieseking 的版本。而Leisinger版是Paul Badura-Skoda 的重修版，有些地方帶有Paul Badura-Skoda的錯(cuò)誤）。

筆者通過(guò)分析得出列舉的原始資料和印刷版本的關(guān)系圖：

現(xiàn)在筆者開(kāi)始逐一分析上文提出的問(wèn)題。

第一個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)是ff還是ffz？這里是第25小節(jié)ffz和第27小節(jié)記號(hào)的對(duì)比。

以下是其他曲子中舒伯特ff的筆跡：

《f小調(diào)即興曲》 （D935）第一首，第39、153小節(jié)

從筆跡對(duì)比我們可以分析出第27小節(jié)應(yīng)該是ff，因此只有Dürr版是還原了手稿原貌的，但為什么依據(jù)手稿編訂的其他版本還是會(huì)出錯(cuò)呢？就像之前說(shuō)得那樣，編訂者在編訂一個(gè)版本時(shí)難免帶有先入為主的觀念。在從初版出錯(cuò)開(kāi)始的一百多年里，這個(gè)錯(cuò)誤就一直延續(xù)并且根深蒂固，讓編訂者認(rèn)為第27小節(jié)和第25小節(jié)的效果是一樣的。當(dāng)然也有可能是編訂者沒(méi)有仔細(xì)考究。

第二個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)前兩個(gè)小音符是十六分音符還是三十二分音符，或者四個(gè)都是三十二分音符？從下圖手稿中我們可以看出是三十二分音符，這在最近幾年的Dürr版和Leisinger版中已經(jīng)得到糾正。并且，就是因?yàn)榘姹驹谶@里的錯(cuò)誤，絕大多數(shù)錄音也都出現(xiàn)了瑕疵。

第三個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)最后一個(gè)小音符開(kāi)始的連續(xù)三個(gè)降a1是否有延音線？我們可以仔細(xì)觀察下面的手稿：

通過(guò)與下譜表和舒伯特其他筆跡對(duì)比，可以確定手稿中標(biāo)有箭頭的線條是延音線。從筆跡的墨色濃度及與第28小節(jié)的延音線方向位置相反，筆者推斷出，舒伯特一開(kāi)始應(yīng)該是先寫成以下方案：

之后才添加的小音符。由此可以得出兩個(gè)結(jié)論：一是第27小節(jié)最后一個(gè)音和第28小節(jié)的小音符沒(méi)有延音線，因?yàn)樯戏郊^的延音線是之前第27、28小節(jié)兩個(gè)附點(diǎn)二分音符降a1的，舒伯特只是忘記劃去。二是第28小節(jié)的中聲部有延音線。這樣的話，最新出版的 Dürr 版和Leisinger 版就都錯(cuò)了（見(jiàn)前面兩個(gè)版本譜面），他們并沒(méi)有觀察出第27小節(jié)上方箭頭的連線是之前記譜方案中的延音線（這里確實(shí)需要非常仔細(xì)才能看出）。特別是 Leisinger 版出現(xiàn)了嚴(yán)重錯(cuò)誤，加上了兩條延音線。如果是此效果，舒伯特大可不必那么煩瑣地記譜（Robert D.Levin 在 Leisinger 版本中給出的演奏建議，很明顯也是臆想，詳情見(jiàn)他們的版本）。

第四個(gè)問(wèn)題：兩小節(jié)右手低聲部有無(wú)連線？Diabelli、Gieseking、Epstein和Paul Badura-Skoda 很明顯是看漏了，但手稿中很清楚地標(biāo)記了出來(lái)。

第五個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)中間是漸弱記號(hào)還是普通重音記號(hào)，或是放大的重音記號(hào)？我們來(lái)觀察舒伯特另一首作品手稿中的重音記號(hào)形態(tài)。

《c小調(diào)即興曲》（D899） ，第111至112小節(jié)

舒伯特的重音記號(hào)經(jīng)常有視覺(jué)性效果，這種情況在肖邦的手稿中也時(shí)常出現(xiàn)，不過(guò)舒伯特筆下的重音記號(hào)有時(shí)與漸弱記號(hào)難以區(qū)分。筆者判斷這個(gè)記號(hào)應(yīng)該是放大的重音記號(hào)，Dürr版雖然是重音記號(hào)，但把重音記號(hào)標(biāo)準(zhǔn)化了（整個(gè)B?renreiter出版社的《新版舒伯特全集》都如此），筆者認(rèn)為這不能完全表達(dá)出舒伯特的含義。此處給出重音記號(hào)的理由是記號(hào)剛好放在雙手附點(diǎn)二分音符正下方，并且配合了ff的效果。

第六個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)的高聲部連線怎么劃分？首先，連線不是從附點(diǎn)二分音符開(kāi)始的，這在手稿中很清楚。其次，有沒(méi)有延續(xù)到第28小節(jié)很難判斷。筆者推斷只連到第27小節(jié)末的可能性更大，因?yàn)檫@樣可以強(qiáng)化降c2進(jìn)入的效果。

第七個(gè)問(wèn)題：第28小節(jié)中聲部的降a1有無(wú)附點(diǎn)？手稿上很明顯有。Paul Badura-Skoda 和 Leisinger 的失誤應(yīng)該是 Paul Badura-Skoda 得到的是黑白影印本，這樣就很難判斷，而 Leisinger 沒(méi)有仔細(xì)考察，延續(xù)了這個(gè)錯(cuò)誤，見(jiàn)手稿。

第八個(gè)問(wèn)題：第27小節(jié)的第一個(gè)降a1是附點(diǎn)二分音符還是二分音符？這是筆者分析后作出的判斷，現(xiàn)行印刷版本都是附點(diǎn)二分音符，但從手稿可以看出應(yīng)該是二分音符。之前已經(jīng)指出，舒伯特最初的方案應(yīng)該是以下譜面。

之后很可能舒伯特借用降a1的附點(diǎn)寫成了小音符的第二個(gè)音（雖然時(shí)值不夠，但不規(guī)則的記譜是很常見(jiàn)的）。

并且從效果來(lái)說(shuō)，如果是附點(diǎn)二分音符，第27小節(jié)在演奏到g1時(shí)會(huì)和降a1形成小二度。

綜上所述，筆者得出了此兩小節(jié)如下譜面：

有時(shí)候，不僅要對(duì)文本作仔細(xì)考察，還要站在演奏實(shí)踐角度加以考慮。我們來(lái)看下第47小節(jié)和第79小節(jié)之后的多數(shù)版本的譜面：

Epstein版《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》，第47至49小節(jié)

Epstein版《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》，第79小節(jié)

絕大多數(shù)編訂者都把第47至58小節(jié)和第79至90小節(jié)作統(tǒng)一，在第79小節(jié)后的左手添加重音記號(hào)。實(shí)際上，手稿和初版中左手并沒(méi)有寫重音記號(hào)，如果添加的話就變成了糟糕的A—B—A，而作曲家想要的是A— B— A1。

《降A(chǔ)大調(diào)調(diào)即興曲》 手稿，第79、80小節(jié)

舒伯特已經(jīng)把不同方案都寫清楚了，但編訂者們并不理解，并且很多都沒(méi)有注明是編者添加，這樣就會(huì)讓演奏者無(wú)法知曉舒伯特原意。

2. 《c小調(diào)即興曲》（D899，No.1）

現(xiàn)在再來(lái)看下D899第一首《c小調(diào)即興曲》第5至7、13至15小節(jié)初版、現(xiàn)今版本與手稿的對(duì)比。

《c小調(diào)即興曲》，第5至7小節(jié)，初版與現(xiàn)今版本

《c小調(diào)即興曲》 手稿，第5至7小節(jié)

《c小調(diào)即興曲》，第13至15小節(jié)，初版與現(xiàn)今版本

《c小調(diào)即興曲》 手稿，第13至15小節(jié)

兩個(gè)學(xué)術(shù)原始版，Dürr版（Dürr版遺漏了第5小節(jié)的stacc.記號(hào)）和Leisinger版考量手稿后，把編訂者添加的跳音記號(hào)用圓括號(hào)注明，實(shí)際和之前文本并沒(méi)有實(shí)質(zhì)區(qū)別，如下譜面：

現(xiàn)在我們?cè)僮屑?xì)觀察手稿的第5至6小節(jié)：

所有的編訂者都認(rèn)為第5小節(jié)左手第一個(gè)音有跳音記號(hào)，因此之后沒(méi)寫只是舒伯特忽略了，或者是理所當(dāng)然就有，無(wú)需懷疑。但仔細(xì)觀察后會(huì)發(fā)現(xiàn)之前一直被看作是第5小節(jié)左手第一個(gè)音的跳音記號(hào)其實(shí)是stacc.最后的一點(diǎn)，并不是跳音記號(hào)！如果不去琢磨舒伯特為什么沒(méi)在第13小節(jié)上寫的話，可能這個(gè)延續(xù)了將近一百多年的錯(cuò)誤就很難發(fā)現(xiàn)。

出現(xiàn)這種讀譜的失誤是由于stacc.這個(gè)術(shù)語(yǔ)在舒伯特作品中用得極少，編訂者不熟悉舒伯特筆跡所致。從譜面上第一眼看很容易看成是跳音記號(hào)，下列是舒伯特其他鋼琴作品手稿中stacc.的寫法：

D157第三樂(lè)章第15小節(jié)

D576第一變奏開(kāi)始

因此，舒伯特的譜面應(yīng)該是第5、6、13、14小節(jié)都沒(méi)有跳音記號(hào)，如下譜面：

這樣的話跳音記號(hào)就有了不同含義，其不僅表示時(shí)值（實(shí)際上stacc.已經(jīng)說(shuō)明），而是聲部的進(jìn)入和突出。

3.《降G大調(diào)即興曲》（D899，No.3）

這首作品在歷史上有很長(zhǎng)一段時(shí)間為G大調(diào)，這是因?yàn)樵?857年初次發(fā)行時(shí)被出版商改為G大調(diào)，節(jié)拍為拍，之后很多版本以初版為依據(jù)編訂。

有以下理由說(shuō)明初版不能成為依據(jù)：第一，降G大調(diào)與第二首《降E大調(diào)即興曲》結(jié)束所在的降e小調(diào)構(gòu)成關(guān)系大小調(diào)，使兩首即興曲構(gòu)成呼應(yīng)，而G大調(diào)與整套即興曲調(diào)式設(shè)計(jì)不符。第二，作品出版于1857年，距離舒伯特去世已經(jīng)二十九年。第三，降G大調(diào)在當(dāng)時(shí)用得極少，甚至海頓、莫扎特、貝多芬都沒(méi)有寫過(guò)這個(gè)調(diào)的作品，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)，降G大調(diào)會(huì)造成識(shí)譜的困難，因而改為了更常用的G大調(diào)，以便于樂(lè)譜銷售。第四，拍破壞了旋律的流動(dòng)性。因此，這首曲子唯一可靠的資料是手稿。

1888年Epstein還原了舒伯特的調(diào)性和拍號(hào)，但其中也添加了編訂者自己的東西，請(qǐng)注意手稿與Epstein版第2和第6小節(jié)左手的區(qū)別：

《降G大調(diào)即興曲》 手稿，第1至10小節(jié)，鉛筆筆跡是出版商為1857年初版發(fā)行時(shí)做的修改

1888年Epstein版《降G大調(diào)即興曲》，第1至6小節(jié)

可以看出，在手稿中，樂(lè)曲第2和第6小節(jié)的左手聲部并沒(méi)有延音線，但Epstein添加了，緣由肯定是因?yàn)闃?lè)曲第56和第60小節(jié)左手有，而前面是舒伯特疏忽了。之后的版本都延續(xù)了Epstein的改動(dòng)，并且后來(lái)的Pauer版在第10和第12小節(jié)左手和弦上添加了延音線，Gieseking和Paul Badura-Skoda又延續(xù)了Pauer的改動(dòng)。而Epstein、Pauer、Niemann、“人音版”、Leisinger更進(jìn)一步，把第60小節(jié)的左手改成和第6小節(jié)一樣的記譜。

筆者認(rèn)為在這四小節(jié)添加延音線實(shí)際上違背了舒伯特的原意，請(qǐng)看手稿與印刷版本第6和第60小節(jié)左手記譜區(qū)別：

《降G大調(diào)即興曲》手稿，第6和第60小節(jié)

印刷版本《降G大調(diào)即興曲》，第6和第60小節(jié)，虛線的延音線是原作沒(méi)有的

如果在第6小節(jié)左手前兩個(gè)八度添加延音線，實(shí)際和第60小節(jié)就并無(wú)區(qū)別，但舒伯特的記譜明顯是有意為之，使其不同。自此可以得出結(jié)論，第2、6、10、12小節(jié)的左手不應(yīng)該添加延音線。雖然這是在挑戰(zhàn)一百多年來(lái)演奏者對(duì)這首作品的詮釋習(xí)慣，但筆者更愿意遵從作曲家所寫，而非被篡改后歷史遺留的錯(cuò)誤。

結(jié) 語(yǔ)

因?yàn)槠?，不能把所有舒伯特即興曲的問(wèn)題一一列出，但從以上列舉的三首作品片段已經(jīng)可以說(shuō)明，版本學(xué)的研究還有很大的提升空間，一個(gè)樂(lè)譜版本的正確與否直接關(guān)系到作品的詮釋問(wèn)題，具有十分重要的意義。雖然國(guó)內(nèi)近十幾年開(kāi)始不斷重視原始版樂(lè)譜，引進(jìn)了如Henle、Wiener Urtext Edition和Peters等著名出版社的樂(lè)譜，但對(duì)于一首作品的學(xué)習(xí)本源——即作曲家的原始文本還有待更多的研究和發(fā)現(xiàn)。

正本清源，是筆者在此想表達(dá)的。以往國(guó)內(nèi)缺少這方面學(xué)術(shù)的研究是由于原始資料不易搜集、查閱。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)外專業(yè)交流的不斷深入，如今這方面的信息可以更加容易得獲取。希望國(guó)內(nèi)音樂(lè)工作者共同努力，推動(dòng)這一重要學(xué)術(shù)門類的發(fā)展進(jìn)程，從而使中國(guó)鋼琴演奏水平更上一個(gè)臺(tái)階。