整理/ 鄭韻帷

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在“新時期”以來產(chǎn)生了哪些重要作品？

自20世紀七八十年代“改革開放”以來，中國進入新的文化發(fā)展時期，經(jīng)濟起飛帶來了文化的繁榮，廣東、海南、香港的迅速崛起，增加了嶺南文化的內(nèi)涵，形成了嶺南文化發(fā)展的現(xiàn)代階段。

這個時期，產(chǎn)生了幾首典型的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”，如老一輩作曲家陸華柏在南寧譜寫的鋼琴曲《鑒河之歌》和《東蘭銅鼓舞》（均寫于1978年），這兩首鋼琴曲表現(xiàn)了打倒“四人幫”之后人民群眾內(nèi)心的興奮，也表達了作曲家自己重新獲得自由之后的歡欣鼓舞。這兩首作品中都采用了廣西侗族、壯族等少數(shù)民族音調(diào)和節(jié)奏。

1979年倪洪進創(chuàng)作了《壯鄉(xiāng)組曲》，第一首《船從遠方來》采用了廣西武鳴壯族同名民歌作為樂曲的主題，原民歌是一首深情而真誠的情歌。第二首《歌墟》、第三首《搖籃曲》、第四首《酒歌》也都有壯族民歌的素材。1983年陸培創(chuàng)作了鋼琴獨奏《山歌與銅鼓樂》，這是這位廣西籍作曲家的成名作。1984年陳怡創(chuàng)作了鋼琴曲《多耶》?！岸嘁琛笔嵌弊宓囊环N集體舞蹈，由一人領(lǐng)唱眾人合尾，在鼓樓廣場牽手踏歌而舞，場面浩蕩。這是廣東籍作曲家譜寫的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”?！抖嘁泛汀渡礁枧c銅鼓樂》也是20世紀80年代“新潮音樂鋼琴曲”的代表作品。

這個時期還產(chǎn)生了杜寧武創(chuàng)作的《小曲五首》。也請杜老師來給我們介紹一下20世紀80年代譜寫的嶺南風(fēng)格鋼琴曲，說一下當時的實際想法。

杜寧武：謝謝梁老師！把我也納入了“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”作曲家群，我在此稍微介紹一下《小曲五首》。說不定各位老師以后在教學(xué)中可以用得到。這個曲子知道的人比較少，主要是因為我自己沒有去彈也沒有出版。20世紀80年代，它曾在《音樂創(chuàng)作》雜志上發(fā)表過，但那不是正式的譜子。我想先談一談這些小曲的創(chuàng)作背景。我從小在天津長大，10歲的時候父母調(diào)動工作來到廣州，我也跟著來了。在廣州住了兩三年之后就考入了上海音樂學(xué)院附中。我那時候跟我父親杜鉗學(xué)作曲，寫了一些習(xí)作。13歲去了“上音附中”，剛開始有點兒不適應(yīng)，比較想家。所以假期回家寫的這些習(xí)作實際上是有一種思鄉(xiāng)的意思在里面。當時并沒有想到這是“嶺南的風(fēng)格”，但是如果按梁老師的說法，這里也有一定的嶺南情懷，因為我當時這些思鄉(xiāng)情感都是與廣州相連的。《小曲五首》第一首就叫《思鄉(xiāng)》；第二首叫《春風(fēng)》，“春風(fēng)”可能更多讓人想起南方吧，這首樂曲中春意較濃；第三首叫《牧童》，我小時候在廣州偶爾會看到水牛，所以對水牛有一些印象；第四首叫《南飛雁》，描寫在北方看到大雁往南飛時的思鄉(xiāng)情；最后一首叫《歡樂的小溪》，因為上小學(xué)五年級的時候有時會去白云山玩，會看到小溪流。總的來說，這也可算是一種嶺南情懷吧。這些作品當時先是作為我的曲式練習(xí)，然后就當作正式的曲子了。

梁茂春：謝謝！杜寧武老師可以算是中國“琴童”最早的一代了。杜寧武是1966年出生的，祖籍廣東。他的父親杜鉗老師和母親陳齊麗老師都是廣東人，他們都是我和蔡良玉在中央音樂學(xué)院附中時的老師。

中國的“琴童”最早是在“文革”后期出現(xiàn)的。1968年開始了“知識青年上山下鄉(xiāng)”的高潮，大批城市的青年學(xué)生到農(nóng)村去當農(nóng)民。家長們擔心孩子到偏遠的農(nóng)村后學(xué)不到文化，于是想方設(shè)法讓孩子學(xué)習(xí)一門樂器，以便可以留在城里、縣里當文工團員，或者參軍當文藝兵。家長們常常在孩子身上寄托希望，因此從“文革”后期開始，就逐步形成了讓孩子學(xué)鋼琴、小提琴等各種樂器的 “暗潮”。杜寧武應(yīng)該是他們中間最早的一批，到改革開放的初期，就逐漸形成了“琴童大軍”。在2019年5月3號的“中國鋼琴作品創(chuàng)作的歷史傳承與未來的展望”座談會上我曾提到，當前中國大概有五千萬鋼琴琴童。這個數(shù)字是周廣仁老師好幾年前告訴我的，她說：“這可能還是保守的估計，也有人說有六千萬，還有人估計有七千萬，外國鋼琴家對此都表示驚訝?！边@樣龐大的琴童隊伍，是我們中國鋼琴發(fā)展的社會基礎(chǔ)。

再次謝謝杜寧武老師的演奏和講解！他的這些小曲不僅在情懷上與嶺南相關(guān)聯(lián)，就是在音調(diào)上也是有嶺南風(fēng)韻的。

下面我還要請曹光平老師來介紹幾首他在廣州創(chuàng)作的帶有嶺南風(fēng)格的鋼琴曲，前幾天他送給我一本新出版的《女媧·致芳春——曹光平教授鋼琴曲25首》。曹老師1983年從四川調(diào)來廣州星海音樂學(xué)院工作，三十多年來創(chuàng)作了許多交響音樂作品、合唱作品和鋼琴作品，成果豐碩。我和曹光平老師是同一輩人，我們相識可是好多年了！1953年我們就是初中的同學(xué)，當時我們都是上海復(fù)興中學(xué)的初中生，才十三四歲，初中畢業(yè)后他考上了上海音樂學(xué)院附中的鋼琴專業(yè)，我考上了中央音樂學(xué)院附中的理論學(xué)科，我們的友誼一直保持到現(xiàn)在。有請曹光平老師來介紹一下自己的鋼琴作品。

曹光平：我以前在“上音附中”學(xué)的是鋼琴專業(yè)，但我1960年到了大學(xué)就轉(zhuǎn)作曲專業(yè)了。我今天主要是介紹幾首我的鋼琴作品，介紹的中間有些片段我會在鋼琴上給大家彈一下。去年出版了我的鋼琴曲作品《女媧·致芳春》，一共有25首鋼琴作品，是獻給我太太的。今天的題目是“嶺南風(fēng)格鋼琴作品”，這些鋼琴作品中，1985年寫的《帶兩面潮州大鑼的鋼琴曲——女媧》，1987年寫的《夢與海》，1989年寫的《漁歌·十二調(diào)》，1999年寫的《松口·晨》，2005年譜寫的鋼琴協(xié)奏音詩《珠江》，2010年寫的《山歌·月姐調(diào)·春牛舞》，算是帶有嶺南風(fēng)格的。這幾首鋼琴作品分三種類型：“女媧”和“潮州大鑼鼓”有點兒聯(lián)系；《夢與?！泛汀稘O歌·十二調(diào)》，都運用了一些漁歌的素材；《松口·晨》和《山歌·月姐調(diào)· 春牛舞》，則是用了些客家音樂的材料。

具體來說，“潮州大鑼鼓”對我最有影響的就是它的兩面大鑼，一面叫深波鑼，另一面叫大蘇鑼，在“女媧”中沒有用任何潮州音樂的調(diào)式或者旋律。我在譜子前面有一個說明，指出有51種不同的新的演奏方法，如拿一把小鋼尺讓鋼琴發(fā)出不同的聲音，如用橡皮塞在琴弦里，讓鋼琴發(fā)出特別的音響。而《夢與海》和《漁歌·十二調(diào)》都是用了廣東漁歌的材料。我彈一下《漁歌·十二調(diào)》的主題，它是汕尾漁歌的一個材料，之所以叫《漁歌·十二調(diào)》，是因為整個曲子轉(zhuǎn)了十二個調(diào)，但基本是以這個主題為主。另外兩首《松口·晨》和《山歌·月姐調(diào)·春牛舞》是去客家地區(qū)采風(fēng)后寫的?！渡礁琛ぴ陆阏{(diào)·春牛舞》里面共有四個主題，我選一個主題彈給大家聽一下，是這個作品的開頭，用了客家“松口山歌”的材料，加以變化。

在我的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”中，廣東風(fēng)格主要集中在客家山歌和海豐漁歌，這兩種用得比較多。

梁茂春：謝謝曹老師！對于“嶺南”來說，曹光平老師是“外鄉(xiāng)人”，由于他在廣州工作的時間很長，逐漸變成了“廣東人”，譜寫出了帶有鮮明嶺南特色的音樂作品。嶺南人能夠把外鄉(xiāng)人自然地吸納為“本地人”，這也要有“包容”的文化心態(tài)。曹老師的鋼琴曲《帶兩面潮州大鑼的鋼琴曲——女媧》，實際上是一首“預(yù)置鋼琴”曲，即事先要把橡皮、塑料等物件置于鋼琴的琴弦中，讓鋼琴發(fā)出非常規(guī)的音響，所以它是20世紀80年代的一首“新潮鋼琴曲”，是最早探索“預(yù)置鋼琴”寫法的中國作品之一?！芭畫z”不僅用現(xiàn)代技法和思維探索了嶺南鋼琴的新路徑，而且曲中所包含的“通過煉石補天，給民眾帶來安樂”的內(nèi)容，又充分洋溢著人本的思想。因此，這是一首充滿嶺南精神的“新潮”鋼琴曲。

曹老師來了廣州那么多年，他真是融入廣州的生活中間，投入廣東人的情感中間。他還有一首很動人的鋼琴曲叫《致芳春》，“芳春”是指他的愛人劉芳春，星海音樂學(xué)院的老師可能都認識，很可惜，劉老師在前幾年因病去世了，曹老師很傷心、很悲痛、很懷念，種種深沉的感情在樂曲中表現(xiàn)了出來。

曹光平：那我彈一下《致芳春》吧。我說明一下，我太太是四川人，所以這首樂曲采用了川劇的“一枝花”曲牌。另外，樂曲的最后是十二音，最后一個音是升sol，也是我寫鋼琴作品的最后一個音了。

梁茂春：謝謝曹老師！記得5月3號我們的第一場音樂會上，張奕明彈過音樂家李樹化的鋼琴曲《如此溫柔》，獻給他的法國籍太太珍妮，用的是法國風(fēng)格旋律。那么，我們今天聽到的是曹老師獻給自己太太的《致芳春》，采用了川劇曲牌。像這類抒情內(nèi)容的，純粹是個人情感表達的作品，在我們的創(chuàng)作中是較少見的。但是在“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”中存在這個傳統(tǒng)，如馬思聰?shù)摹督礲小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（1939）是他獻給妻子王慕理的。我很珍視“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”表達深沉、真實的個人情感這一傳統(tǒng)。在曹老師的全部鋼琴作品中，用我的眼光和耳朵來品評，屬于“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的不止六首，還有一些能夠表現(xiàn)今天嶺南人精神風(fēng)貌的作品都可以列入。

新時期產(chǎn)生的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在數(shù)量上是不少的，重要的作品還應(yīng)該提到：鋼琴家李淇與作曲家宗江在1982年合作寫下了鋼琴協(xié)奏曲《漁鄉(xiāng)情》，這是第一首影響頗大的嶺南風(fēng)格鋼琴協(xié)奏曲。鋼琴家蔡崇力1984年改編了鋼琴曲《驚夢》，還有《民歌五首》《童年回憶》組曲等。老一輩作曲家黃容贊在1998年改編了《兩首廣東音樂》，這時作曲家已近80歲了，第一首是《雨打芭蕉》，第二首是《孔雀開屏》。這是他在“廣東風(fēng)格鋼琴曲”創(chuàng)作方面的最后努力。老一代廣東鋼琴家巫漪麗也曾改編了鋼琴曲《娛樂升平》，影響甚廣。

進入21世紀之后，新一代作曲家劉天石的廣東音樂改編曲兩首《娛樂升平》《雨打芭蕉》（2006）、羅紫藝的《幻想曲與賦格——根據(jù)潮州音樂主題而作》（2010）、胡玥的《月滿天心》（采用《平湖秋月》素材，2016）等，都是承續(xù)“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的新成果。

總之，新時期以來四十年的“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”仍在不斷的蓬勃發(fā)展之中，以陸華柏的《鑒河之歌》和《東蘭銅鼓舞》、倪洪進的《壯鄉(xiāng)組曲》、陸培的《山歌與銅鼓樂》、陳怡的《多耶》、曹光平的《帶兩面潮州大鑼的鋼琴曲——女媧》、黃容贊的《兩首廣東音樂》等作品為代表，形成了“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的第二次發(fā)展高潮。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”是在怎樣的時代大背景下發(fā)展起來的？

最后，我想從“百年中國鋼琴發(fā)展歷史”的視角來觀察“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”成長的文化大背景。

百年鋼琴，歷盡艱難，坎坷曲折，起伏跌宕。在特殊的年代，鋼琴一度被宣判為“資產(chǎn)階級貴族樂器”。但是，中國鋼琴沖過了艱難險阻，繼續(xù)向前發(fā)展了。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”獲得成熟和寬廣的文化大環(huán)境，一是20世紀50年代初，清明的政治環(huán)境和重視“民族文化”“民族風(fēng)格”的文藝政策；二是改革開放帶來的寬松的文藝路線和多元化的文藝方針。這些政策引導(dǎo)著鋼琴藝術(shù)從“說中國話”進一步發(fā)展到“說方言”。鋼琴創(chuàng)作的風(fēng)格，一步步更加貼近人民大眾。

今天我要強調(diào)的是，“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”在中國并不是“一枝獨秀”，它是在中國鋼琴豐富多彩的“大花園”里成長起來的。

與“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”同時或前后成長發(fā)展起來的，主要還有“新疆風(fēng)格鋼琴曲”“西南風(fēng)格鋼琴曲”“陜北風(fēng)格鋼琴曲”“江南風(fēng)格鋼琴曲”等諸多地域風(fēng)格的繁榮興盛。

“新疆風(fēng)格鋼琴曲”是建立在新疆地區(qū)各少數(shù)民族音樂風(fēng)格特點之上的鋼琴曲，以20世紀50年代丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》為引導(dǎo)，接著又有郭志鴻的《新疆舞曲》和石夫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》等許多作品相延續(xù)。1962年尚德義譜寫了《新疆果園》，1978年孫以強創(chuàng)作了《春舞》， 1982年金湘譜寫了鋼琴協(xié)奏曲《雪蓮》?！靶陆L(fēng)格鋼琴曲”以七聲音階為特點，以豐富多彩的新疆少數(shù)民族舞蹈性節(jié)奏為特色，其特殊的音調(diào)和節(jié)奏，大大豐富了中國當代鋼琴音樂的庫藏。這些鋼琴曲就像新疆大漠上的胡楊和天山懸崖上的雪蓮一樣，吸引、感動著人們。

“西南風(fēng)格鋼琴曲”主要是指以云南、貴州、四川等地為主，包括我國西南地區(qū)各少數(shù)民族和漢族的音樂風(fēng)格的鋼琴作品，代表作品有廖勝京的《火把節(jié)之夜》、朱踐耳的《序曲二號“流水”》、王建中的《云南民歌五首》、殷承宗的《快樂的啰嗦》等。包括黃虎威在20世紀五六十年代譜寫的《巴蜀之畫》和1979年完成的鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》，以及張朝1992年創(chuàng)作的鋼琴組曲《滇南山謠三首》、王建中于1994年譜寫的鋼琴曲《情景》。大型的鋼琴協(xié)奏曲有劉敦南的《山林》（1979）、張朝的《哀牢狂想》（1996）等。西南地區(qū)豐富多彩的各族民間音樂，成為作曲家取之不盡、用之不竭的音樂源泉。

“陜北風(fēng)格鋼琴曲”即指改編陜北民歌及各類民間音樂的鋼琴作品。汪立三的《藍花花》是為開山之作，后來又有徐振民、孫亦林等人以陜北民歌作主題的《鋼琴變奏曲》。儲望華的《解放區(qū)的天》中也有陜北民歌的音調(diào)。這一時期還產(chǎn)生了劉詩昆、孫亦林等人的《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1958），也采用了陜北民歌為主題。而后，周廣仁改編的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）、王建中改編的《陜北民歌四首》（1973），幾乎是家喻戶曉的鋼琴曲。從20世紀50年代到70年代，中國鋼琴音樂創(chuàng)作中刮起了一股強勁的“西北風(fēng)”。

人們較少談到“江南風(fēng)格鋼琴曲”，但是實際上它已經(jīng)長期而明顯地存在著：《牧童短笛》（1934）就是最早的一首，刻畫了一個江南牧童的形象。1945年丁善德創(chuàng)作了鋼琴組曲《春之旅》，整個組曲都表現(xiàn)了江南春色——李白桃紅，鶯啼陌上，兩岸垂柳。朱工一于1952年譜寫的《序曲——小溪》，洋溢著江南煙雨式的民族風(fēng)韻。儲望華的鋼琴組曲《江南情景》（1960）、孫以強的《谷粒飛舞》（1962）、儲望華改編的《茉莉花》（2003）等，都是江南色彩濃郁的作品?！拔母铩逼陂g改編的鋼琴曲《二泉映月》《三六》《夕陽簫鼓》《蝶戀花》等，也都是典型的“江南風(fēng)格”。煙雨樓臺，桃花流水，三秋桂子，十里荷花，絕美詩意，醉到心里。這些小曲體現(xiàn)出一派江南風(fēng)光，美不勝收。

中國鋼琴的地方風(fēng)格，有點兒類似歐洲鋼琴的“意大利風(fēng)格”“西班牙風(fēng)格”“波蘭風(fēng)格”或“北歐風(fēng)格”“俄羅斯風(fēng)格”“法國風(fēng)格”。歐洲的鋼琴的歷史成果，是由眾多的地域風(fēng)格和地區(qū)樂派總合而成的。歐洲鋼琴是靠著不同的風(fēng)格來影響全世界的，他們的鋼琴直指人心，直接通向心靈最柔軟的部分，所以才能夠成為世界性的文化。

當中國東、南、西、北、中的各種風(fēng)格的鋼琴曲充分繁榮的時候，便是“中國鋼琴樂派”真正繁榮和走向成就的時刻。多種不同地域風(fēng)格鋼琴曲的全面繁榮，才標志著中國鋼琴曲創(chuàng)作真正走向成熟。我們的鋼琴音樂要走向世界或者成為世界文化，就必須要重視人文的表達、情感的表達和個人的表達，必須尊重人、尊重人格。

醫(yī)療旅游者在印度接受醫(yī)療服務(wù)的范圍十分廣泛，涉及到牙科、眼科、心臟手術(shù)、美容和整形手術(shù)、健康體檢、兒科、五官科、腸胃科、泌尿生殖、腫瘤科、神經(jīng)外科以及替代醫(yī)學(xué)項目，但最受歡迎的醫(yī)療旅游項目是骨髓移植、心臟搭橋手術(shù)、眼科手術(shù)、矯形外科等，其在心臟手術(shù)、髖關(guān)節(jié)置換、以及其他美容手術(shù)方面享有盛譽。

講了這么多，現(xiàn)在我要介紹今天在座的一位嶺南文化的專家——周凱模老師，下面請周老師來講幾句。

周凱模：我今天是來學(xué)習(xí)的，真的受了非常大的教育！梁老師以史學(xué)家的視角，從中國百年鋼琴發(fā)展史來看嶺南鋼琴音樂的發(fā)展，又從中國鋼琴樂派的創(chuàng)建來看嶺南音樂鋼琴作品應(yīng)該怎么去走，給我們指明了非常重要的路徑。

我是搞民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)理論的，梁老師剛剛談到的一點對嶺南鋼琴作品的創(chuàng)作和表演以及我們的研究具有非常重要的意義，那就是“我們的嶺南鋼琴曲里邊所體現(xiàn)的嶺南神韻從哪里來”？

梁老師說，要在嶺南文化和嶺南音樂的關(guān)系中來尋找，以我的理解，就是要研究“嶺南文化的人文精神、嶺南人的理想究竟是什么”？這是梁老師提出的課題。如果從音樂人類學(xué)的角度觀察，我覺得梁老師其實是讓我們更多地從嶺南音樂的文化當中，或者把嶺南音樂本身當作文化，來體會嶺南人的人文精神和嶺南神韻。嶺南文化的神韻、人文精神的內(nèi)涵，實際上是深深印刻在嶺南音樂符號中的，梁老師舉了非常多的鋼琴曲例來說明這個問題。如我們比較熟悉的曹光平老師的作品，基本上他自己承認的嶺南作品就只有五首。這五首呢，一聽標題，就知道曹老師是從嶺南音調(diào)來體會嶺南文化神韻和嶺南精神的。

梁老師指出，嶺南風(fēng)格的開放性—包容性，以及平民化—世俗化，這兩對關(guān)系是界定嶺南音樂風(fēng)格的重要標識。尤其是第一對關(guān)系，梁老師今天在整個嶺南鋼琴音樂發(fā)展的幾個階段一直貫穿了他對開放、包容的理解，將嶺南籍的非嶺南風(fēng)格作品和非嶺南籍作曲家的嶺南風(fēng)格作品，都涵蓋在梳理的四個發(fā)展時期當中，這充分體現(xiàn)了梁老師推崇的嶺南風(fēng)格開放、包容的品質(zhì)。

但這又給我們提出了問題，如何去開放？如何去包容？剛剛聽蔡崇力老師講到，我們幾位重要的作曲家，如蕭友梅、林樂培等，他們在澳門接受了意大利神父、葡萄牙神父的音樂訓(xùn)練，這些訓(xùn)練在我們嶺南的鋼琴音樂創(chuàng)作當中，肯定是有烙印在里邊的，那么又怎么和我們的嶺南風(fēng)韻很巧妙地融合在一起？所以，這是需要我們研究的，我們的創(chuàng)作也好、表演也好，都要研究如何開放、如何包容的問題。因為我們有過教訓(xùn)，一度以為把什么風(fēng)格都放在一起就是開放性的現(xiàn)代作品了。其實，梁老師給我們提出了如何在開放、包容的前提下，緊緊守住嶺南風(fēng)格而區(qū)別于東北、西北、新疆等其他地區(qū)鋼琴風(fēng)格的嚴峻問題，需要仔細研究和思考。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”發(fā)展的前景如何？

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的前景光明、前途無量。我充分地、無條件地相信這個結(jié)論。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”是一種地域性風(fēng)格鋼琴曲。過去我們的思想受到“地方主義”批判的影響，音樂的地方風(fēng)格似乎受到了牽連。但只要我們區(qū)分好藝術(shù)上的“地方風(fēng)格”和政治上的“地方主義”之后，就應(yīng)該大膽地、有意識地提倡音樂創(chuàng)作的“嶺南風(fēng)格”，探索音樂的“嶺南神韻”。讓音樂進入人心，極大地豐富人們的精神世界。

音樂的本質(zhì)是美，美是嶺南樂脈。

發(fā)展和繁榮“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”，這不僅僅是嶺南地區(qū)或嶺南籍音樂家的責任，也是全國鋼琴家和作曲家的責任。

在當今世界，沒有世界視野的作曲家，是不能成為世界作曲家的；沒有全球視野的鋼琴家，是不能成為全球鋼琴家的。

要努力繼承和發(fā)揚嶺南文化中“開放和包容”的特點。今天，我們應(yīng)該站在嶺南，胸懷世界。只要對今天嶺南人的健全發(fā)展有利，你就無問西東，無論古今，無管雅俗，大膽地學(xué)習(xí)、消化、吸收、發(fā)揚。要有嶺南人的氣度和胸懷。

“嶺南文化”還有一個重要特征是它的“平民化”和“世俗化”。尊重平民是最高的人性，尊重草根是最完美的平等。讓音樂貼近平民，反映老百姓的喜怒哀樂，這種“嶺南文化精神”尤為珍貴，最值得發(fā)揚?！皫X南風(fēng)格鋼琴曲”中已經(jīng)涌現(xiàn)了一批小型的、通俗的鋼琴作品，如《賣雜貨》《旱天雷》《南海漁童》等，連廣大琴童都能夠彈奏。這類通俗鋼琴曲彌足珍貴，值得提倡，在此基礎(chǔ)上甚至可以形成新的、流行的鋼琴音樂文化。

“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”的路徑應(yīng)該通向哪里？應(yīng)該通向嶺南民眾的心里，通向中華民族的心里，通向世界人民的心里。

這是一條美麗迷人而又艱難曲折的路。

這是一個美麗的夢——“嶺南風(fēng)格鋼琴曲”之夢。（全文完）