文/金蓮花

《五首素描》是江文也在1935年創(chuàng)作的鋼琴套曲。套曲由5首相互獨(dú)立的鋼琴小品組成，《營火之舞》是其中第三首。本文主要從音樂與演奏兩個(gè)方面入手，對(duì)這首作品進(jìn)行研究。其中，音樂方面的分析包括曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性與和聲；演奏方面的詮釋包括速度、力度，以及踏板的使用規(guī)律。

一、《營火之舞》的音樂分析

《營火之舞》采用了有呈示—對(duì)比—再現(xiàn)形式的單三部曲式結(jié)構(gòu)（見表1）。

表1 《營火之舞》的曲式結(jié)構(gòu)

A段（第1至23小節(jié)）包括主要a、b、c、d四種音樂材料①。材料a（第1至6小節(jié)）與材料b（第7至12小節(jié)）的音樂性格是基本相同的，筆者之所以把這兩個(gè)材料分成a與b來談，是因?yàn)檫@兩個(gè)材料在節(jié)奏上存有微小差異。如果單從固定伴奏音型來劃分，也可以把這兩個(gè)材料劃二為一。材料a中較多采用了前十六分音符音型（見例1）。

例1 《營火之舞》材料a

這種回波音式（見例1）的二度級(jí)進(jìn)音程的十六分音符在短短的四小節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)三次，與帶有純四、純五度跳躍式音程的切分節(jié)奏相配合，顯得旋律非常具有舞蹈性，而且顯得熱情，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的八分休止符似乎像流星一樣在夜空中一閃一閃地發(fā)光，還有第6小節(jié)的非常規(guī)整化節(jié)奏的“不協(xié)和和弦”又使人聯(lián)想到“幽默般的自信感”，不僅仿佛讓人能夠聞到野外夜晚中營火燃燒時(shí)的煙火，又仿佛讓人聽到營火燃燒時(shí)“噼啪噼啪”的聲音。

例2 《營火之舞》主題調(diào)式

在調(diào)式上作曲家采用了單聲部旋律線條的多調(diào)式融合、雙聲部不同調(diào)式對(duì)峙、同主音多種調(diào)式相結(jié)合等非常新穎的調(diào)式創(chuàng)作構(gòu)思。即同主音大小調(diào)、自然大調(diào)與和聲大調(diào)相綜合并用的手法。如材料a的旋律聲部的調(diào)式為d自然小調(diào)（見例2），與其對(duì)峙的伴奏聲部的調(diào)式為D自然大調(diào)與D和聲大調(diào)，第5小節(jié)處的旋律聲部是由同主音大小調(diào)（D大調(diào)與d小調(diào)）交替出現(xiàn)，第6小節(jié)作為開放結(jié)尾，采用了B大小調(diào)功能三和弦的縱向疊置；又如材料b（第7至12小節(jié)），旋律聲部也同樣運(yùn)用了a自然小調(diào)，其下方的伴奏音型也是由A自然大調(diào)與A和聲大調(diào)相拼接而成并與上聲部對(duì)峙。如此這般無論是從橫向還是從縱向，作曲家仿佛均不想明確表明大小調(diào)式之特性，倒像是想從傳統(tǒng)的大小調(diào)式中解放出來一樣，作曲家的這種調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)作手法應(yīng)該是受到了巴托克的“調(diào)式綜合體”的理論影響②。需要特別提出的是材料a與b的結(jié)尾處（第6、12、18、80、86小節(jié)），筆者暫且稱這些小節(jié)作“不協(xié)和音響小節(jié)”。這些小節(jié)中的和弦大都是大三和弦與小三和弦并置（見例3），和弦中含有增一度、減三度等極不協(xié)和音程，因此造成了這些“不協(xié)和音響小節(jié)”一種非同凡響的音響效果。在材料a與b的句末出現(xiàn)的這些 “不協(xié)和音響小節(jié)”，它們的每次出現(xiàn)都顯得極其突兀，與其前置旋律的發(fā)展邏輯格格不入。因此顯得這些地方的和聲色彩性得到了強(qiáng)調(diào)，以此達(dá)到了某種“唐突”的藝術(shù)效果。這是作曲家音樂表現(xiàn)的戲劇化創(chuàng)作手法之一。

例3 句尾終止和弦

B段（第24小節(jié)的第二拍至第70小節(jié)）和A段比起來篇幅要長很多，根據(jù)伴奏音型來劃分，主要包括e、c、f、d四種材料，第44至54小節(jié)是個(gè)整體，是對(duì)比中段第26至31小節(jié)的節(jié)奏擴(kuò)充變奏，第55至64小節(jié)同樣也是彈奏音型變奏（見表1）。雖然B段引子與材料e伴奏聲部的固定伴奏音型始終保持在降A(chǔ)自然大調(diào)上，但其上方旋律聲部（第24至31小節(jié)）共轉(zhuǎn)調(diào)四次：降A(chǔ)和聲大調(diào)—降E和聲大調(diào)—降a旋律小調(diào)—降e多利亞調(diào)式（見表2）。

表2 《營火之舞》B段調(diào)式

表3 《營火之舞》材料eI的調(diào)式

材料e有材料 eI（第44至46小節(jié)）中的旋律聲部轉(zhuǎn)調(diào)兩次：b弗里幾亞調(diào)式—降b和聲小調(diào)+旋律小調(diào)，材料 eII（第49至52小節(jié)）的旋律聲部轉(zhuǎn)調(diào)三次：a和聲小調(diào)—a旋律小調(diào)—e和聲小調(diào)（見表3）。像這種頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，不僅出現(xiàn)在樂句中間，多時(shí)甚至出現(xiàn)在同一小節(jié)（第45小節(jié)）內(nèi)部的拍與拍之間，因此造成了這首樂曲調(diào)式的錯(cuò)綜復(fù)雜性，在聽覺上有種撲朔迷離、眼花繚亂之感。不過因?yàn)楣潭ò樽嘁粜偷恼{(diào)式基本上是穩(wěn)定不變的，因此又讓人感覺到靜中有動(dòng)，動(dòng)靜交融的境界。這是此曲一大亮點(diǎn)之一。

《營火之舞》的另一大亮點(diǎn)在于具有托卡塔（toccata）風(fēng)格的材料f（第37至43小節(jié)）與材料eII彈奏音型變奏（第55至64小節(jié)）節(jié)奏的登場，其中是材料f是由音高位置不變的雙小二度音程構(gòu)成，音符排列密集，節(jié)奏性強(qiáng)；材料eII則是由2+3的兩次反復(fù)構(gòu)成，也即全曲的第一次高潮段落，特別是由三小節(jié)構(gòu)成的連續(xù)十六分音符的樂句（第57至59、62至64小節(jié)），如潮流般涌動(dòng)著，熱情而又奔放，很有即興性特點(diǎn)。這種托卡塔式的音型還在尾聲段重復(fù)出現(xiàn)，因?yàn)橥锌ㄋ@種體裁本身就帶有即興性與技巧性特點(diǎn)，因此這些段落的這種手法的運(yùn)用也為樂曲增添了不少炫技音樂效果。AI段（第71至96小節(jié)）主要運(yùn)用了材料a的再現(xiàn)，基本沒有引用新材料，調(diào)式也回到了A段的原調(diào)性上。

二、《營火之舞》的演奏詮釋

1. 演奏速度

關(guān)于樂曲的演奏速度，作曲家在樂譜中給出了7處標(biāo)記（見表4）。

如果想要細(xì)致地表現(xiàn)音樂內(nèi)容，光靠這些標(biāo)記是不夠的。為了區(qū)別表現(xiàn)音樂情緒上的各種變化，在參照已有速度標(biāo)記的基礎(chǔ)上，還需要對(duì)全曲的速度再做細(xì)化調(diào)整。下文將以宋如音②的演奏版本作為依據(jù)來對(duì)各部分的演奏速度進(jìn)行詳細(xì)分析。從表4中的演奏速度記號(hào)中可以看到，除了作曲家給出的標(biāo)記以外，她在第37至41小節(jié)處加進(jìn)了漸快（=101漸快至=108），到演奏到第68小節(jié)時(shí)，速度變成突慢，續(xù)又從第69小節(jié)開始將兩小節(jié)的B音彈回原速（=101）。這種速度的處理方式的合理性在于為下一樂段AI段的進(jìn)入做了充分的準(zhǔn)備，反之如果不這么處理，會(huì)使段與段之間產(chǎn)生裂痕感；另外，在演奏AI段（從第71小節(jié)開始）時(shí)，宋女士又在三處做了主題材料的加速演奏，如在演奏第一次的主題再現(xiàn)（第71至80小節(jié)）時(shí)演奏速度為=101，演奏第二次的主題再現(xiàn)（第81至86小節(jié)）時(shí)速度加至=104，到第三次的主題密接合應(yīng)再現(xiàn)（第87至93小節(jié)）時(shí)，速度由=106漸快至=111，并且在演奏材料c（第94至96小節(jié)）時(shí)速度也是加快至=111；而在第97小節(jié)處做了短暫的減速后，再次進(jìn)入尾聲段（第97至104小節(jié)）的整體加速，直至結(jié)尾處（104小節(jié)）最終的速度為=112；當(dāng)然在最后一小節(jié)（第105小節(jié)）處也做了戲劇化的自由處理，用突慢的速度強(qiáng)調(diào)了三個(gè)帶有fff的極強(qiáng)八分音符和弦音組，速度的突然轉(zhuǎn)慢既強(qiáng)調(diào)了和弦的不協(xié)和性，又突出了和弦的爆破性音響效果，宋女士的演奏可謂是完美無缺、無需挑剔。

出于出于討論的目的，筆者欲在此關(guān)于演奏速度再提些建議性的補(bǔ)充意見。首先，是在第26至31小節(jié)處。如果將這個(gè)地方=98的速度，做下調(diào)整用=83的速度演奏，這可以使這部分的速度與樂曲開始的速度能有所對(duì)比，這樣也許可以更容易表現(xiàn)音樂。因?yàn)閺囊魳匪憩F(xiàn)的內(nèi)容來考慮，這段的材料d（第26至31小節(jié)）所要表現(xiàn)的音樂更趨抒情性，與材料a（第1小節(jié)始）所要表現(xiàn)的注重活潑性的音樂有所不同。況且樂譜本身在第24小節(jié)處已經(jīng)標(biāo)記有meno mosso，不僅如此，在第26小節(jié)處，還給出了表情符號(hào)cantabile。如果在此處采用和初始速度相一致的速度不僅不能區(qū)別表現(xiàn)材料a與材料d的音樂內(nèi)容，也無法將樂譜中要求的meno mosso、cantabile等記號(hào)表現(xiàn)清楚；其次，是在兩個(gè)連接段處。樂譜中除了在第一個(gè)連接段最后兩小節(jié)處（第42至43小節(jié)）要求poco rit.以外，其他地方都沒有做任何速度變化標(biāo)記。但事實(shí)上如果要很好地表現(xiàn)這兩個(gè)連接段，尤其是第二個(gè)連接段的高潮部分，速度的適當(dāng)變化是必須要做的。因?yàn)槿绻麑⑦@部分的速度定得太板兒，可能會(huì)難以表現(xiàn)這部分高漲的音樂情緒。但如果將這兩個(gè)連接段的演奏速度做些伸縮處理，即用rubato的速度來演奏，就比較容易突出這兩個(gè)段落的技巧性與戲劇性，從而達(dá)到將音樂推向高潮的目的。這兩部分速度的調(diào)整具體如下：（1）在第一個(gè)連接段處，速度的漸快可再多

表4 《營火之舞》的演奏速度對(duì)比

2. 把握調(diào)式調(diào)性

《營火之舞》具有調(diào)性紛繁復(fù)雜，曲風(fēng)瞬息萬變的風(fēng)格特點(diǎn)。因此在演奏中，還需要注意調(diào)式的把握（關(guān)于此曲的調(diào)性筆者在上文的音樂分析中已有論述）。對(duì)于演奏者來講，除了準(zhǔn)確把握各個(gè)段落的調(diào)式調(diào)性及轉(zhuǎn)換，更重要的是用心領(lǐng)會(huì)這種頻繁轉(zhuǎn)調(diào)手法所要表現(xiàn)的音樂意境。演奏前應(yīng)在內(nèi)心建立全曲的調(diào)式概念，建構(gòu)起正確的調(diào)性音響聽覺系統(tǒng)。其實(shí)，作曲家給出的標(biāo)題《營火之舞》已經(jīng)很好地概括說明了這首作品中所要表現(xiàn)的音樂畫幅內(nèi)容，只不過這個(gè)畫幅所要表現(xiàn)的是活的、是有動(dòng)感的。因此，如果演奏者事先解讀過作曲家給出的標(biāo)題中的含義，那么結(jié)合標(biāo)題去表現(xiàn)音樂意境就不是什么難事了。

3. 演奏力度

關(guān)于樂曲的演奏力度問題，筆者認(rèn)為可以從以下兩個(gè)方面去把握。

首先，應(yīng)理解樂曲中的力度強(qiáng)弱對(duì)比即音樂的明暗色彩對(duì)比。作曲家習(xí)慣用標(biāo)題來表現(xiàn)音樂內(nèi)容，因此可以理解為內(nèi)容中所要表現(xiàn)的是營火之光與光動(dòng)之舞?！盃I火”代表光亮，光亮就會(huì)有明有暗。利用力度層次的對(duì)比來表現(xiàn)光亮的明暗對(duì)比是這首樂曲的一個(gè)表現(xiàn)手法。如果觀察樂譜中給出的力度記號(hào)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)具有“營火”性格的材料a與b，在不同段落反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)出材料相同而演奏力度要求各不相同。比如材料a第一次要求用f的力度，第二次要求用p的力度演奏，第三次則要求用p—f—p—f—mp—漸強(qiáng)—f層次多變的力度演奏等等，由此來表現(xiàn)音樂中明暗對(duì)比。其次，應(yīng)理解演奏力度對(duì)于推動(dòng)與展開音樂的作用。作品中的彈奏音型變奏和尾聲段在音樂中起著推動(dòng)音樂，將音樂推向高潮的作用。而在這幾個(gè)段落中，均標(biāo)有明確的力度遞增、強(qiáng)奏的要求，尤其是尾聲段從p—漸強(qiáng)—mf—f—ff—fff的力度遞增要求幅度寬廣，強(qiáng)弱對(duì)比顯著，其利用強(qiáng)音響推動(dòng)音樂的作用是非常明顯的。因此分析強(qiáng)弱力度關(guān)系，結(jié)合音樂分配好力度層次，努力發(fā)揮演奏力度對(duì)音樂的表現(xiàn)作用都會(huì)對(duì)表現(xiàn)音樂有所幫助。

4. 踏板的使用

演奏《營火之舞》時(shí)踏板的使用應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：（1）利用踏板來突出和聲的色彩性。樂曲中有八處采用了“色彩性和弦” （第6、12、18、21、65、80、86、105小節(jié)），這些和弦的作用是利用不協(xié)和和弦來增加音響的色彩性。如果在這些地方利用踏板就可以使這些和聲效果得到充分的強(qiáng)調(diào)（見例4）。（2）在一個(gè)單音上踩踏板來強(qiáng)調(diào)需要強(qiáng)調(diào)的音，增加節(jié)奏感。樂曲中有四小節(jié)（第55至56、60至61小節(jié)），八分音符上方標(biāo)有持續(xù)音“-”記號(hào)，持續(xù)音的奏法是需要更加強(qiáng)調(diào)并保持與其他音之間分離。根據(jù)材料eII樂意的要求，這些標(biāo)有持續(xù)音記號(hào)的八分音符應(yīng)該是具有確

例4 《營火之舞》的踏板法一定調(diào)性的作用，如果在每一個(gè)標(biāo)有八分持續(xù)記號(hào)的音上觸碰踏板，這些八分音符就會(huì)得到強(qiáng)調(diào)，使這些音符的節(jié)奏感加強(qiáng)。不過建議在這些音上使用踏板時(shí)需要非常短促地觸碰踏板，因?yàn)槿绻恍⌒牟乳L了就會(huì)破壞句中的節(jié)奏性，而且踏板實(shí)際上可能需要提前一剎那間松掉，這樣才能使聲音準(zhǔn)確地在其后的十六音符時(shí)停止（見本章例5）。（3）利用踏板表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱的音樂片段。材料eII中另有六小節(jié)（第57至59、62至64小節(jié)）是由分解琵琶和弦上行與下行構(gòu)成，為了表現(xiàn)音樂展開的作用，筆者在譜例中標(biāo)注了漸強(qiáng)與漸弱力度符號(hào)。如果在此處每三小節(jié)使用一個(gè)厚踏板（小節(jié)間可部分更換踏板），那么這里的和弦琵琶就會(huì)得到強(qiáng)有力的和聲支持，也會(huì)對(duì)漸強(qiáng)有所幫助（見例5）。除上述幾種情況以外，還有諸如材料a、材料b等處，這些地方本身是由許多跳音構(gòu)成的，為了表現(xiàn)音符的斷奏與短促感，類似這樣的樂句建議不使用踏板或慎用踏板。

例5 《營火之舞》的踏板法二

結(jié) 論

盡管套曲《五首素描》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，但在創(chuàng)作上作曲家已經(jīng)使用了許多現(xiàn)代作曲技法，比如自由曲式、調(diào)性游移、不協(xié)和和弦的運(yùn)用等等。作曲家給每一首都寫上了標(biāo)題，這對(duì)于演奏者理解音樂是有很大幫助的?！稜I火之舞》作為其中一首，具有歡快、活潑的性格特征，不僅具有演奏效果好，有可聽性，而且很有鋼琴化特性。

注 釋：

①本文中曲式分析中的A、B等表示段落結(jié)構(gòu)，a、b、c、d、e等表示樂句結(jié)構(gòu)與材料性質(zhì)。

②參考尤·霍洛波夫文，羅秉康譯，《巴托克和聲的現(xiàn)代化特點(diǎn)》[J]，《天籟 》，2007年第1期，第3至12頁。

③宋如音：臺(tái)灣鋼琴家。1991年獲美國史丹福大學(xué)生物免疫學(xué)與音樂學(xué)雙學(xué)士學(xué)位， 1998年朱利亞音樂學(xué)院鋼琴博士學(xué)位，目前任教于曼尼斯音樂院（Mannes College of Music）（1999年起）、朱利亞音樂學(xué)院（The Juilliard School）（2015年起）的在職教授。2001年發(fā)行專輯CD《江文也日本時(shí)代鋼琴作品集》。