徐雅寧

當(dāng)下的中國(guó)影壇，女性導(dǎo)演屬于稀缺資源，能夠體現(xiàn)“以女性之口言說女性之心”的女性書寫更是鳳毛麟角。2019年3月8日，在“國(guó)際婦女節(jié)”這一天，由白雪導(dǎo)演的，曾獲得“第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片（提名）”和“第2屆平遙國(guó)際電影展費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片”等稱號(hào)的《過春天》在全國(guó)點(diǎn)映。通過對(duì)少女佩佩的一段冒險(xiǎn)歷程，該影片書寫了中國(guó)電影中難得一見的女性成長(zhǎng)真相。跳出文本之外，這部影片也可以視作中國(guó)電影女性書寫的一次成長(zhǎng)。

一、父權(quán)制“家”神話的幻滅

在幾乎人類社會(huì)全部歷史中，“家庭”都是最基本的社會(huì)單位，是人類發(fā)展的基石。就絕大多數(shù)社會(huì)個(gè)體來說，“家庭”這一場(chǎng)域構(gòu)成了其成長(zhǎng)的初始情境。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“家”是一個(gè)重要的意象，隱喻著人的認(rèn)同和歸宿。

然而在“菲勒斯”的操控之下，“家庭”也是父權(quán)制社會(huì)體現(xiàn)男尊女卑文化惰性的一項(xiàng)重要的意識(shí)形態(tài)。恩格斯曾說：“‘家庭’這個(gè)詞，起初并不是表示現(xiàn)代庸人的那種脈脈的溫情同家庭齷齪相結(jié)合的理想?！币唤?jīng)出現(xiàn)，它便“用以表示一種新的社會(huì)機(jī)體，這種機(jī)體的首長(zhǎng)，以羅馬的父權(quán)支配著妻子、子女和一定數(shù)量的奴隸，并且對(duì)她們握有生殺之權(quán)”。家，以時(shí)刻在場(chǎng)的方式成為父權(quán)制社會(huì)維系性別秩序的場(chǎng)所，對(duì)女性成長(zhǎng)加以規(guī)訓(xùn)，使女性接受傳統(tǒng)的性別角色，從而將女性固定在從屬者的客體位置上。在男性文本中，“家”通常與母性、奉獻(xiàn)、庇護(hù)等救贖力量相等同。那么，揭露父權(quán)家庭對(duì)女性成員的謊言，打破其神圣莊嚴(yán)、井然有序、溫情敦厚的神話，是女性成長(zhǎng)書寫體現(xiàn)性別意識(shí)的一個(gè)有效選擇。

《過春天》一片沒有對(duì)佩佩的家庭做過多介紹。從劇情以及Jo咒罵佩佩來推測(cè)，佩佩應(yīng)該是婚外情或情色交易的意外產(chǎn)物。這樣看來，自打佩佩一出生，這個(gè)家庭就處于一種不完整的失范狀態(tài)，失去了管理、培養(yǎng)、保護(hù)子女的基本職能。佩佩的閨蜜Jo的家庭條件優(yōu)越，但是Jo在家中，“什么好事都要讓給弟弟”。Jo的爸爸認(rèn)為“女孩子沒有必要去愛爾蘭，嫁個(gè)好人家就好”。這顯示了女性成員在父權(quán)家庭中的邊緣地位，使得女性獨(dú)特的成長(zhǎng)體驗(yàn)從“家”神話和性別神話中凸顯出來。

在家庭中，父親、母親的形象及其與孩子形成的親緣關(guān)系，是個(gè)體在成長(zhǎng)歷程中首要面對(duì)的鏡像參照。在以描寫女性成長(zhǎng)焦慮為重心的女性成長(zhǎng)故事中，對(duì)父親、母親形象的貶抑化書寫，是女性創(chuàng)作者對(duì)父權(quán)采取的一種象征性的抵抗和顛覆。以下分而述之。

1.“戀父”與“弒父”

從種族繁衍、倫理秩序，到社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活的各個(gè)層面，文化意義上的“父親”都擁有絕對(duì)的支配地位和權(quán)力。在父權(quán)制文化中，在“父親”的背后隱匿的是層層權(quán)力，“父親”是男權(quán)文化及其語言的象征。在一個(gè)家庭中，父親之于孩子的意義不僅僅是基于血緣的生理意義，更多的是文化和精神方面的歸屬意義，這種認(rèn)同延伸為對(duì)父親這一符號(hào)所代表的社會(huì)的認(rèn)同，包括其中的各種秩序和規(guī)矩。

“精神分析學(xué)說”認(rèn)為“父親的形象作為純粹的能指是一切約束性規(guī)則的來源和依據(jù)，對(duì)主體來說，是既定的必須無條件地接受和服從的一種標(biāo)志”。弗洛伊德將女兒在成長(zhǎng)過程中與父親的關(guān)系概括為“戀父情結(jié)”，認(rèn)為女兒只有通過父親的贊許和喜愛才能獲得存在的合法性。但是在女性主義思想家看來，“弗洛伊德的所謂戀父情結(jié)，并非像他猜想的那樣，是一種性的欲望，而是對(duì)主體的徹底放棄，在順從和崇拜中，心甘情愿地變成客體。”所以，在女性成長(zhǎng)書寫中，對(duì)“父親”形象的批判和驅(qū)逐，意味著對(duì)父權(quán)內(nèi)涵及其運(yùn)作機(jī)制的深刻認(rèn)知與自覺抵制，可視為尋找女性成長(zhǎng)過程中性別主體性的一種努力。

在拉康的理論中，“父親之名”所強(qiáng)調(diào)的是父親的菲勒斯作用，即他在制定規(guī)則、掌控規(guī)則上的象征意義。無論是在家庭層面還是社會(huì)層面，父親的作用和地位都不是僅靠血緣關(guān)系就能自然獲得的，只有那些具備法律和經(jīng)濟(jì)地位的父親才能真正發(fā)揮菲勒斯的作用并取得“父親”的地位。而經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)可視為一種象征性的“閹割”，意味著“父親”權(quán)威的喪失。片中佩佩的父親是一個(gè)年紀(jì)很大的底層工人，行動(dòng)緩慢、衣衫襤褸，平時(shí)住在一個(gè)由集裝箱改造而成的廂房里。他可以斥巨資給香港的兒子換一套大房子，心安理得地享受“一家之主”的地位。對(duì)女兒的關(guān)愛卻僅限于偷偷給一些零花錢，叮囑幾句“下次早點(diǎn)來”“太晚了，不安全”，對(duì)支持女兒的夢(mèng)想既無能為力也視而不見。這一人物形象隱喻了父權(quán)的衰頹。當(dāng)佩佩選擇去走私手機(jī)以實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想時(shí)，也意味著女孩對(duì)父權(quán)權(quán)威的不信任與背離。影片中佩佩的爸爸最后一次出現(xiàn)的場(chǎng)景十分有象征意義。在和Jo決裂之后，佩佩約父親在飯館吃飯。父親對(duì)佩佩沒有安慰，一言不發(fā)地走到室外抽煙。此時(shí)，通過玻璃窗的反射，父親虛幻的影子看著佩佩，而實(shí)際上父親則選擇了背對(duì)女兒。佩佩注視著父親的背影，在她失望又冷漠的目光中，完成了一次精神上的“弒父”，并實(shí)現(xiàn)了一種理性的超越。之后。父親被驅(qū)逐出文本之外，成為女兒成長(zhǎng)過程中的一個(gè)缺席者和沉默者。

2.“殺死那個(gè)天使”

父權(quán)文化塑造了“母親”的神話，以維護(hù)自身的文化秩序。“母親”神話片面強(qiáng)調(diào)生兒育女的性別職位和忘我奉獻(xiàn)的性別意識(shí)，對(duì)母親作為個(gè)體的人格特質(zhì)和作為女性的情欲需求則避而不談?！澳赣H”神話鼓勵(lì)女性借助無私、犧牲、慈愛等美德得到父權(quán)文化秩序的認(rèn)可，從而成為父權(quán)道德的合謀。在傳統(tǒng)男性文本中，“母親”的形象只是一個(gè)負(fù)擔(dān)父權(quán)意志的符號(hào)，是一個(gè)因受父權(quán)意志宰制而個(gè)體意識(shí)闕如、性別體驗(yàn)缺失的異化形象。這一形象，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中被稱作“賢妻良母”，在西方則被冠以“家中天使”的美名。

傳統(tǒng)男性文本中，母親的形象要么缺席，要么落入“母親”神話的窠臼，這體現(xiàn)了父權(quán)文化秩序中女性被言說、被塑形、被修改的生存困境。當(dāng)女性獲得了自我言說的權(quán)利之后，要想揭開被“母親”神話遮蔽的女性生存真相，就必須要打破男性文本書寫“母親”的套話，“殺死那個(gè)天使”，就像弗吉尼亞·伍爾芙所說的，“假如我不殺死她，她就會(huì)干掉我。她會(huì)將我的心從我的作品里拔出?！?/p>

《過春天》一片中對(duì)佩佩的母親這個(gè)角色的塑造直接揭開了“母親”神話的傷疤，并通過對(duì)母女關(guān)系冷靜而又尖銳的描寫反映了在女性成長(zhǎng)過程中母女之間既相離相殺又相親相愛的對(duì)峙與和解。佩佩的母親這一形象幾乎顛覆了“母親”神話中所有偉大而神圣的想象，她無所事事又貪圖享樂，成天在抽煙、喝酒、打麻將中消磨時(shí)光。在一次因她抽煙引發(fā)起火事故之后，她的第一反應(yīng)不是關(guān)心女兒的安危，而是看看麻將桌里的錢有沒有問題。甚至將這次起火視為“生火旺財(cái)”之兆，趕緊約牌友繼續(xù)打麻將。而她最令父權(quán)家庭神話難堪的還來自她作為女性的情感和欲望。之前提到，佩佩的降生應(yīng)該就是她不光彩過往的副產(chǎn)品?！案鞣N家庭變故中，違背風(fēng)俗、道德和倫常的家族秘密，是青少年最難以面對(duì)的。父母的悼德對(duì)青少年的沖擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了父母離異本身，那種無以名之的罪惡和恥辱感，通常需要經(jīng)過很長(zhǎng)一段時(shí)間才能坦然看待?！彼颓槿嗽诩依锏募s會(huì)被女兒和女兒閨蜜當(dāng)場(chǎng)撞破，更是為女兒之后遭到當(dāng)眾羞辱留下了口實(shí)。

通過這種對(duì)佩佩的母親“非母職”生活的描寫，《過春天》將母親從“母親”神話中解脫出來，還原了一個(gè)世俗的女性形象。作為女兒的生存鏡像，母親身上這種性別化色彩對(duì)于女兒成長(zhǎng)中進(jìn)行性別定位和反思女性命運(yùn)有著重要作用。當(dāng)佩佩媽醉酒后躺在女兒懷里熟睡時(shí)，佩佩得以用一個(gè)女性的視角審視和自己相同性別的母親。當(dāng)佩佩追打欺騙了母親的男子，佩佩的母親擔(dān)心女兒受到傷害而拉住女兒的時(shí)候，更能體現(xiàn)出兩個(gè)女性個(gè)體之間的生命聯(lián)結(jié)與共鳴。

二、“姐妹情誼”烏托邦的陷落

在女性對(duì)父權(quán)世界的性別等級(jí)制度徹底失望之后，她們自然轉(zhuǎn)向同性世界中去尋找愛和支持。一些女性主義者認(rèn)為，無論種族、宗教、階級(jí)等方面的差異，由于女性在父權(quán)社會(huì)中共同的性別境遇，她們可以建立起一種“姐妹同盟”來對(duì)抗父權(quán)意識(shí)形態(tài)的壓迫，形成一種“姐妹情誼”。

在西方女性主義思潮中，“姐妹情誼”經(jīng)歷了一個(gè)從狹義到廣義的理論演進(jìn)。艾德里安娜·里奇提出了“女同性戀連續(xù)統(tǒng)一體”這一概念，它“是指一個(gè)貫穿每個(gè)婦女的生活、貫穿整個(gè)歷史的女性生活范疇，而不是簡(jiǎn)單地指一名婦女與另一名婦女有性的體驗(yàn)或自覺地希望跟她有性往來這樣一個(gè)事實(shí)。如果我們擴(kuò)展其含義，包括更多形式的婦女之間和婦女內(nèi)部的原有的強(qiáng)烈情感，如分享豐富的內(nèi)心生活，結(jié)合起來反抗男性暴君，提供和接受物質(zhì)支持和政治援助”。這一概念將女性之間的情誼從性取向的狹小領(lǐng)域中解脫出來，擴(kuò)展到從物質(zhì)到精神、從政治到文化的廣闊空間中的協(xié)作關(guān)系，從而建構(gòu)起一種廣義的“姐妹情誼”。

“姐妹情誼”是廣大女性抵制“菲勒斯”價(jià)值中心，堅(jiān)守性別自我，尋求女性解放的重要策略，在很大程度上為身處“第二性”地位的女性抵抗父權(quán)提供了精神援助和理論支持。從全世界范圍來看，很多關(guān)于女性成長(zhǎng)題材的創(chuàng)作都提供了關(guān)于“姐妹情誼”的思考和書寫。

但是，“姐妹情誼”這一概念有一個(gè)先天的缺陷。從理論源頭來看，女性是基于性別劃分的群體，并不具備像階級(jí)、種族、宗教那樣的單一性和整體性。再加上父權(quán)性別秩序下女性的散居性和個(gè)體性特征，導(dǎo)致了女性除了作為“類”在反抗異性傷害的共同目標(biāo)之外，作為個(gè)體的她們?cè)谔幘澈托枨蠓矫娑际歉鞑幌嗤摹！澳袡?quán)社會(huì)設(shè)立的價(jià)值體系及行為準(zhǔn)則把女性置于各個(gè)不同的單元里，唯獨(dú)不給她們作為一個(gè)性別顯現(xiàn)共在的機(jī)會(huì)。一個(gè)女人常常聽見男性說‘你們女人’這樣的詞匯，但她注視自身時(shí)，卻找不到‘你們’（即她作為女人所屬的群體）在何處，不像‘我們工人’‘我們農(nóng)民’‘我們社會(huì)主義者’等等可以作為個(gè)人的可靠的精神后盾?！瓝Q個(gè)說法，要形成陣營(yíng)及其力量，女性整體的同一性是必要的，而作為個(gè)體的人，又追求獨(dú)特、獨(dú)立和精神的豐富性。姐妹情誼就這樣成為一個(gè)悖論?！?/p>

這種悖論導(dǎo)致了“姐妹情誼”的“烏托邦”性質(zhì)，它只能夠在思想和理論上形成對(duì)父權(quán)的性別批判，卻無法給女性指出一條現(xiàn)實(shí)可行的自救之路。當(dāng)女性共同處于某種處境或者面臨某種共同問題時(shí)，她們之間可以臨時(shí)締結(jié)某種同盟關(guān)系。在此之外，女性之間卻不大可能（也沒有必要）時(shí)刻保持一種利益共同體的狀態(tài)。

《過春天》中佩佩和Jo之間的前半段閨蜜情無疑符合“姐妹情誼”許諾的愿景，兩人一起逃課、賣手機(jī)殼、參加派對(duì)，一起爬上樓頂描繪旅游情景，一起躺在床上分享秘密。但兩人的關(guān)系從一開始就是不平等的。佩佩跟Jo去參加朋友的生日派對(duì)，需要拿從母親那里偷來的香煙做“投名狀”；在做游戲時(shí)，佩佩不顧自己不會(huì)游泳就跳進(jìn)海里?；蛟S從這兩件事中就能夠看出佩佩為了加入Jo的朋友圈所做的努力，以及在這個(gè)過程中的窘迫感。由于經(jīng)濟(jì)狀況和家庭合法性上的優(yōu)越感，Jo對(duì)佩佩有著一種居高臨下的態(tài)度，這種態(tài)度或許在Jo醉酒后無意識(shí)對(duì)佩佩說的那句“你是灰姑娘”中清楚地體現(xiàn)出來。在兩人的關(guān)系中，Jo其實(shí)一直扮演一個(gè)施舍者的角色，這種施舍體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一是經(jīng)濟(jì)的施舍。佩佩拿不出去日本旅游的費(fèi)用，Jo提出可以先行墊付，以后佩佩再慢慢還。第二是“見識(shí)”的施舍。Jo帶佩佩見識(shí)了姑媽的豪宅，見識(shí)了游艇派對(duì)，還不無自豪地向佩佩介紹日本的酒店以及雪山、櫻花、溫泉、清酒、榻榻米。第三是愛情的施舍。Jo說出國(guó)之后，可以把男友阿豪讓給佩佩?；蛟S對(duì)Jo來說，佩佩的價(jià)值僅在于作為一個(gè)青春禁忌游戲的玩伴。兩人的感情終于在Jo發(fā)現(xiàn)佩佩和阿豪的曖昧之后徹底決裂，“姐妹情誼”的脆弱性也暴露無遺。

寬泛來說，佩佩和花姐之間的關(guān)系也是“姐妹情誼”的一種模式。這種模式不是基于雙方平等的交互，而是建立在成長(zhǎng)中的女性對(duì)高于自己一等的女性的崇拜之上。成長(zhǎng)中的少女往往會(huì)選擇一個(gè)高于自身的女性作為自己的成長(zhǎng)鏡像，在其身上投射了少女對(duì)未來自我的想象?；ń阋活^紫色短發(fā)，精明干練，做事雷厲風(fēng)行，領(lǐng)導(dǎo)著一個(gè)頗具規(guī)模的手機(jī)走私團(tuán)伙?；ń銓?duì)佩佩極為看好，認(rèn)為佩佩就是“年輕時(shí)的自己，又聰明又漂亮”。她不但帶佩佩一起打麻將，還讓佩佩做走私手機(jī)的帶隊(duì)人。在走私仿真槍時(shí)，花姐拒絕了阿豪的主動(dòng)請(qǐng)纓，而是有意讓佩佩做這一單?？墒钦f到底，花姐看重佩佩的也只是她的“招財(cái)貓”屬性，看重的是佩佩能夠帶來的經(jīng)濟(jì)收益。這段“姐妹情誼”也在花姐發(fā)現(xiàn)佩佩背著自己和阿豪擅自帶貨而打向佩佩的那一耳光中戛然而止。

在父權(quán)意志仍然牢固的社會(huì)中，那種一廂情愿的“姐姐妹妹向前沖”的愿景只是女性成長(zhǎng)書寫中的一個(gè)海市蜃樓。《過春天》在刻畫了“姐妹情誼”對(duì)女性成長(zhǎng)的重要性的同時(shí)，也保持了對(duì)這一概念的理論邊界和實(shí)際效能的思考。這種思考可以視為是女性建構(gòu)新的自我，以及與他人和諧關(guān)系的開端。

三、逃離與回歸：“女性成長(zhǎng)”主題的文化增殖

自新文化運(yùn)動(dòng)起，中國(guó)女性的覺醒開始浮出歷史地表，“娜拉”便成為中國(guó)女性文學(xué)的一個(gè)原型人物，“逃離”也成為中國(guó)女性成長(zhǎng)書寫的一個(gè)母題。但是女性出走之后會(huì)怎樣，歷史卻很難給我們一個(gè)滿意的答案。五四時(shí)期魯迅先生那句振聾發(fā)聵的“娜拉走后會(huì)怎樣”，到現(xiàn)在仍然是對(duì)女性逃離后續(xù)的追問。

《過春天》由譚維維演唱的同名主題曲一開始就唱到：“她的方向是過去再回來”。過去再回來、逃離再回歸也是本片所嘗試的對(duì)魯迅先生詰問的回應(yīng)。但是，回歸并不一定意味著女性對(duì)成長(zhǎng)的放棄和對(duì)命運(yùn)的服膺?！疤与x-回歸”的過程伴隨著女性認(rèn)識(shí)自己、感受自己、調(diào)整自己并確立自己的主體性生產(chǎn)，揭露了女性在自我闡釋、自我實(shí)現(xiàn)的成長(zhǎng)過程中的精神真相。在此基礎(chǔ)上，該片解構(gòu)了父權(quán)文化對(duì)女性成長(zhǎng)污名化、虛無化的遮蔽，并確立起一種質(zhì)疑、據(jù)斥父權(quán)意識(shí)形態(tài)的女性立場(chǎng)。

在父權(quán)制社會(huì)中，為人女、為人妻、為人母這三個(gè)成長(zhǎng)階段/性別身份構(gòu)成了女性的一生。而這三種性別身份有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都依附于某位男性親屬提供的“家”中。在父權(quán)文化中，“好男兒志在四方”，男性的離家可以被視為追求人生夢(mèng)想、實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的主動(dòng)性行為，而女性離家則被視為一種有違宗法人倫的大逆不道。“依照一部男權(quán)文明史的慣有準(zhǔn)則，女性的得救，無論是軀體或心靈，無不依附于男權(quán)力量的拯救”，“當(dāng)女性期望‘托付’于男性的‘獲救’不能實(shí)現(xiàn)之后，‘逃離’幾乎成了所有女性的共同選擇?！?/p>

“家”神話是父權(quán)制搭建的“鐵牢籠”，“逃離”這一行為不僅是對(duì)某一具體家庭形態(tài)的背棄，更應(yīng)該看做是女性對(duì)父權(quán)制度異化的據(jù)斥。促使佩佩走上走私之路的“去日本”這一愿望所蘊(yùn)含的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一場(chǎng)旅行的意義，雪山、櫻花、溫泉、清酒等美好意象是超越此在世界的象征性彼岸?！疤与x”這一行為不應(yīng)該僅僅視為對(duì)破碎的家庭、悼德的父母的躲避，更應(yīng)該看做是對(duì)整個(gè)父權(quán)社會(huì)的質(zhì)疑與反抗。

《過春天》一片中，佩佩所處的世界充斥著父權(quán)文化給女性設(shè)下的各種陷阱。佩佩的母親將“好好過日子”的希望寄托在男性身上，卻先后被佩佩的父親和情人欺騙并拋棄?；ń阍诎l(fā)現(xiàn)了佩佩和阿豪背著自己帶貨后抽了佩佩一個(gè)耳光，并告誡佩佩“男人信不過的”，從中可以推測(cè)出花姐曾經(jīng)被男性傷害的過往。從愛情的角度來說，Jo其實(shí)也是一個(gè)被男友辜負(fù)的可憐女孩?；蛟S我們有理由相信阿豪和佩佩之間存在一種真摯的感情，然而卻正是阿豪為了證明自己的陽剛之氣、成為“香港之王”的賭氣冒險(xiǎn)直接導(dǎo)致了佩佩被花姐辱罵和毆打，并最終被警方抓獲。

身處一個(gè)這樣的環(huán)境中，佩佩為了“去日本”所做的努力不是一種消極的躲避，而是投入了她認(rèn)知自我、定位自我、實(shí)現(xiàn)自我的期許。在入行初始，幾乎佩佩每到一處，都伴隨著各類男性不懷好意的目光審視，以及諸如“學(xué)生妹，嫩出水”“十六歲，卜卜脆”之類的語言調(diào)笑/調(diào)戲。隨著劇情的發(fā)展，佩佩表現(xiàn)出了主動(dòng)承擔(dān)命運(yùn)困境的成熟。佩佩在“四眼仔”被邊檢查獲時(shí)幫其解圍，成為男性的拯救者；還帶隊(duì)走私過境，成為男性的領(lǐng)導(dǎo)者。在成長(zhǎng)的過程中，佩佩的女性自我意識(shí)和性別反抗意識(shí)開始覺醒。受制于“男主外，女主內(nèi)”的性別分工，女性一直被規(guī)定為男性的依附者。在一次交易完成后，水哥質(zhì)疑佩佩一個(gè)小女孩“掙那么錢干嘛”。佩佩直截了當(dāng)?shù)鼗貑栆痪洹澳銙昴敲炊噱X干嘛”?；ń憔芙^了阿豪帶仿真槍過境的請(qǐng)求，卻有意讓佩佩負(fù)責(zé)這一任務(wù)，阿豪對(duì)此加以阻攔。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這是出于阿豪對(duì)佩佩的關(guān)心。但是從另一個(gè)角度來想，這或許也是出于阿豪對(duì)佩佩的地位超過自己所產(chǎn)生的“被閹割”的恐懼，否則就很難解釋之后阿豪為什么為了自己的利益而將佩佩置于危險(xiǎn)之中。面對(duì)阿豪以前輩身份居高臨下的阻攔，佩佩回應(yīng)：別忘了“你也只是個(gè)賣大排檔的”。這種詰問和反駁的姿態(tài)體現(xiàn)出一個(gè)少女在成長(zhǎng)過程中的漸趨清晰的性別自我指認(rèn)，以及對(duì)父權(quán)傳統(tǒng)下女性性別命運(yùn)的規(guī)避和抗?fàn)帲谶@一過程中伴隨著女性性別主體性的建構(gòu)。

在被警方抓獲之后，取保候?qū)彽呐迮逯匦禄氐郊依?。但這種“逃離”后的“回歸”并不意味著女性返回到出發(fā)前的精神原點(diǎn)，逃離之路上的磨難和彷徨不過是求知的必須經(jīng)歷，歸來的少女完成了精神上的蛻變，獲得了新的成長(zhǎng)。體悟過成長(zhǎng)的陣痛和生存的艱辛之后，佩佩對(duì)曾經(jīng)滿懷怨恨的母親釋然，過往劍拔弩張的母女關(guān)系如今雨過天晴。這不僅是對(duì)母親的寬恕，也是對(duì)自己的救贖。佩佩從陽臺(tái)上摘下滌洗干凈的校服，標(biāo)志著她重新拾起應(yīng)有的身份，回到了原來的生活軌道上來。此時(shí)，曾經(jīng)插滿煙頭的花盆里換上了新的綠植，枝繁葉茂，郁郁蔥蔥，隱喻著經(jīng)歷了挫折和磨難的少女找到了新的生命存在形式。

結(jié)語

在父權(quán)社會(huì)中，身居從屬、邊緣位置的女性長(zhǎng)期沉默無聲，描述女性成長(zhǎng)歷程的文藝作品也一直處于無名狀態(tài)，正如戴錦華所說：“女性的成長(zhǎng)故事在中國(guó)文化乃至世界文化的主流脈絡(luò)中，在漫長(zhǎng)的文明記錄里，長(zhǎng)時(shí)間地處于一種缺席/匱乏的狀態(tài)之中?！?/p>

《過春天》一片著力刻寫女性成長(zhǎng)議題，在當(dāng)下同題材作品中顯得清新奪目。當(dāng)前中國(guó)電影的成長(zhǎng)青春題材大多從男性視角出發(fā)，描寫男性的成長(zhǎng)故事，其中的女性形象大多再次落入父權(quán)文化對(duì)女性的想象：要么以性感、妖艷的身體承擔(dān)男性成長(zhǎng)過程中的性啟蒙任務(wù)，要么以純潔的形象成為長(zhǎng)大后的男性緬懷青春的由頭?！哆^春天》沒有重復(fù)當(dāng)前中國(guó)同題材電影打架、墮胎、車禍、絕癥等俗艷的情節(jié)，從而避免了將青春中正常的迷茫、叛逆演化成極端的自戕、沉淪。就像主題曲中唱的：“讓那些眼花繚亂繁華都變成一場(chǎng)春風(fēng)”，該片溫和地鋪陳了少女成長(zhǎng)過程中的惶恐與憂傷，填補(bǔ)了當(dāng)下中國(guó)電影有關(guān)女性成長(zhǎng)真相的空白，完成了同主流文化的協(xié)商。

【注釋】