張語洋

由意大利喜劇導(dǎo)演保羅·格諾維瑟（Paolo Genovese）導(dǎo)演兼編劇的喜劇電影《完美陌生人》于2016年2月上映，在國際上引起強(qiáng)烈反響，深受好評。本片主要講述了七個(gè)好友（中產(chǎn)階級群體）參加一次聚會(huì)，并在聚會(huì)上玩了一個(gè)共享手機(jī)信息的游戲，至此每個(gè)人見不得人的秘密都公之于世，導(dǎo)致七個(gè)人的關(guān)系分崩離析的故事。

電影中，男主角羅科極力勸阻大家玩共享手機(jī)信息這一游戲，但是沒能成功，大家的關(guān)系終究變得分崩離析；但在影片結(jié)尾，導(dǎo)演揭示了還有另一個(gè)時(shí)空存在——即羅科阻止成功，大家依舊相安無事。艾娃問羅科，為什么如此反對玩這個(gè)游戲，羅克說，因?yàn)槿伺c人之間的關(guān)系是脆弱的，每個(gè)人都是。而“人與人之間的關(guān)系是脆弱的”這一命題，儼然成為電影主旨，它代表著玩過這個(gè)游戲后的結(jié)局，也代表著不能玩這個(gè)游戲的警戒。這個(gè)命題不僅僅道出電影情節(jié)的天機(jī)，也彰顯了現(xiàn)代社會(huì)人們真實(shí)的生存、相處狀態(tài)。因此，筆者嘗試從心理學(xué)角度與社會(huì)學(xué)角度分析這個(gè)命題成立的原因。

一、個(gè)體人性與人格的誘導(dǎo)

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）認(rèn)為，個(gè)體人性具有三個(gè)層次，分別是本我（Id）、自我（Ego）與超我（Superego）。其中，“本我”是指人最原始的欲望與情感，處于完全潛意識狀態(tài)，遵循“快樂原則”，通常受到意識的遏制；“自我”是指本我與現(xiàn)實(shí)世界的媒介，負(fù)責(zé)處理現(xiàn)實(shí)世界的事情，起到調(diào)節(jié)本我與超我平衡的作用，并對人的行為方向及行為本身起到?jīng)Q定性作用，處于大部分有意識狀態(tài)，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”；“超我”是指來自社會(huì)文化的一種人格，與本我相對立，代表著良知與內(nèi)在的道德判斷，處于部分有意識狀態(tài)，遵循“理想原則”。

我們可以看到，在影片《完美陌生人》中，我們可以看到那種潛伏在平靜無奇、有條不紊生活下的失調(diào)與情欲暴露無遺。這種失調(diào)和情欲存在于每一個(gè)人物身上，是人物人格結(jié)構(gòu)中“本我”的體現(xiàn)。電影中幾乎每一個(gè)人物，其行為均能體現(xiàn)最原始的欲望，并通過自我將本我所帶來的沖動(dòng)與情欲合理化與現(xiàn)實(shí)化，通過超我將本我以一種安全、隱秘的方式隱藏起來。這構(gòu)成了“人與人之間的關(guān)系是脆弱的”一個(gè)原因。一旦人格結(jié)構(gòu)的隱私被揭穿，一切問題都變得棘手起來，本我所遵循的快樂原則也僅僅是使自己快樂，而不是讓別人快樂，帶有強(qiáng)烈的利己主義色彩。與此同時(shí)，受到傷害的一方會(huì)因?yàn)樽陨碜晕液统业呐袛?，?huì)對施害一方的本我產(chǎn)生極度的不滿。就像電影中所描繪的兩種不同形式的出軌，一個(gè)是艾娃與科西莫、科西莫與瑪麗卡的精神與肉體的雙出軌，通過合理化的處理，將各自作為人最為原始的關(guān)于性和情感的欲望進(jìn)行實(shí)施；而這種行為一旦被暴露，則不能為旁人所原諒，因?yàn)榇藭r(shí)的旁人的人格通常是站在自我與超我的層次上的。另一種萊勒與卡洛塔雙方分別存在的精神出軌，也與上述同理，而且這兩人是一前一后知道對方的精神出軌事實(shí)，都在苛責(zé)別人的時(shí)候忘了自己本我所犯下的過錯(cuò)，屬于典型的人格結(jié)構(gòu)不調(diào)所引起的矛盾沖突。在對待佩普是同性戀的問題上，人性中原始的對于異類的攻擊心理迸發(fā)而出，科西莫毫不留情地對替罪羊萊勒進(jìn)行人身攻擊，眾人都對萊勒投來異樣的眼神?？墒侨R勒作為一個(gè)“頂替受過者”，能感同身受當(dāng)事人佩普的境遇，所以他會(huì)越過本我以自我甚至超我來評論這件事情。

弗洛伊德在《自我與本我》中寫道：“本我、自我和超我之間的狀態(tài)不是靜止的，而是始終處于沖突—協(xié)調(diào)的矛盾運(yùn)動(dòng)之中。本我在于尋求自身的生存，尋求本能欲望的滿足，是必要的原動(dòng)力；超我在監(jiān)督、控制自我接受社會(huì)道德準(zhǔn)則行事，以保證正常的人際關(guān)系；而自我既要反映本我的欲望，并找到途徑滿足本我欲望又要接受超我的監(jiān)督，還有反映客觀現(xiàn)實(shí)，分析現(xiàn)實(shí)的條件和自我的處境，以促使人格內(nèi)部協(xié)調(diào)并保證與外界交往活動(dòng)順利進(jìn)行，不平衡時(shí)則會(huì)產(chǎn)生心理異常?！边@一系列的矛盾運(yùn)動(dòng)充分解釋了電影中七位主人公自身的行為動(dòng)機(jī)及其關(guān)系狀態(tài)。筆者在第一章提到中產(chǎn)階級個(gè)體所具有的矛盾性，究其根本也源自本我、自我與超我的協(xié)調(diào)矛盾運(yùn)動(dòng)之中。

以艾娃為例，其作為本片中最具典型性、沖突性、反轉(zhuǎn)性的人物則最具有分析與研究的價(jià)值。艾娃是一個(gè)社會(huì)地位和待遇等身的心理醫(yī)生，其作為成功的外科醫(yī)生的父親使其有良好的成長環(huán)境；其夫作為整形醫(yī)生，為人誠實(shí)可靠，也使其有一個(gè)較為寬松幸福的家庭婚姻環(huán)境。唯一讓她頭疼的可能就是正處于青春叛逆期的女兒，然而女兒也外表可愛靚麗，是值得作為一個(gè)母親驕傲的事情。從影片開始她就一直努力在塑造出一個(gè)稱職的母親、賢惠的妻子和成功的女性形象，但是作為心理醫(yī)生的她不能處理好與女兒的關(guān)系，不能安分守己“憐取眼前人”而選擇出軌丈夫的密友，同時(shí)忽視丈夫的感受去找別的整形醫(yī)生做隆胸手術(shù)，千方百計(jì)隱藏自己見不得人的秘密與虛榮心。由于長期以來的順利和圓滿，艾娃的生活似乎缺了些什么，也許正是按部就班的四平八穩(wěn)使其“自我”產(chǎn)生了不平衡，從而導(dǎo)致了心理異常。她的本我欲念是滿足自己想要改變生活現(xiàn)狀愿望的原動(dòng)力，她的超我結(jié)合著自己的生活閱歷和社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)控制著自己的欲望。而在此二者的相互作用下，她自己逐漸變得矛盾而扭曲。她的自我在自己的本我和超我之間尋求平衡，使其能夠滿足本我欲望的同時(shí)還能有條不紊地進(jìn)行著自己原有的生活軌跡，哪怕只是表面上——選擇了一個(gè)最不容易讓別人聯(lián)想懷疑到的出軌對象，提議玩一個(gè)對于她來說最安全又最冒險(xiǎn)的游戲。影片中有一段對話很值得回味，當(dāng)艾娃提出玩這個(gè)游戲的時(shí)候，丈夫羅科極力反對，艾娃問：“你是藏了什么怕被發(fā)現(xiàn)嗎？”羅科回：“我是擔(dān)心你藏了什么被我們大家發(fā)現(xiàn)，我才不想知道你有沒有出軌。”艾娃又說：“如果我出軌了，我才不會(huì)提出玩這個(gè)游戲?！迸迤者@時(shí)說：“有可能你出軌了，又希望被大家發(fā)現(xiàn)，就像連環(huán)殺手犯下罪行又想耀武揚(yáng)威的那種心理機(jī)制。”似乎佩普一語中的，此時(shí)此刻的艾娃不僅希望丈夫有出軌的事實(shí)被暴露，為自己的出軌找到更合理的理由，也是想通過這個(gè)方式耀武揚(yáng)威一番，來尋求刺激。但是她也深刻知道，自己的出軌對象就是在座親朋里的一位，她相信自己不會(huì)露出馬腳，會(huì)成為當(dāng)晚最大的贏家。這樣的表里不一、陰謀算計(jì)、自以為是、尋求刺激、缺乏責(zé)任感等等跡象皆說明艾娃在人格上是有極大缺陷的。

在人格分析領(lǐng)域，西方心理學(xué)界在2011年提出了“黑暗三聯(lián)征”（Dark Triad/DT）的理論，指出三種僅與大五人格（OCEAN）低度重合、比較特別、且具有反社會(huì)性的人格特質(zhì)，分別是馬基雅維利主義、自戀和精神病態(tài)。在《黑暗人格三合一研究述評》一文中，作者秦峰、許芳對黑暗人格進(jìn)行了詳盡的梳理。書中提到：“馬基雅維利主義(Machiavellianism)在心理和行為上一般表現(xiàn)為：冷酷無情、擅長操縱、陰謀算計(jì)、實(shí)用主義、注重結(jié)果和忽視道德……亞臨床階段的自戀(subclinical narcissism)一般具有以下特征：自我中心、愛慕虛榮、自我吹噓、支配性、優(yōu)越感、傲慢無禮和自以為是……精神病態(tài)(psychopathy)在行為上一般表現(xiàn)為：行為沖動(dòng)、尋求刺激、缺乏共情、缺乏責(zé)任感、缺乏焦慮?！逼渲芯癫B(tài)最初的研究對象是精神病換裝和罪犯，但在后續(xù)的研究中發(fā)現(xiàn)，除了精神病患者和罪犯，很多普通人也具有精神病態(tài)的人格特質(zhì)。上文提到的艾娃，則具有明顯的黑暗三聯(lián)征特質(zhì)。同時(shí)，黑暗三聯(lián)征的內(nèi)部也存在有很多共同的特點(diǎn)，例如表里不一、自以為是、冷酷無情、具有攻擊性等，“這些共同特征反映了亞臨床人格(subclinical personality)的陰暗面”。其中，馬基雅維利主義與自戀最大的共同點(diǎn)在于缺乏共情；馬基雅維利主義與精神病態(tài)最大的共同點(diǎn)在于無視社會(huì)傳統(tǒng)道德、冷酷無情等；而自戀與精神病態(tài)則存在著攻擊性與沖動(dòng)性，盡管其動(dòng)機(jī)并非一致。有研究表明，馬基雅維利主義很大一方面是受到父母的影響。如果父母的人格中有馬基雅維利主義的存在，那么其子女也更善于在游戲中欺騙他人，從而有馬基雅維利主義的信念誕生于人格中。電影中艾娃接到了其父親的電話，說已經(jīng)幫她聯(lián)系好了隆胸醫(yī)生。這件事艾娃沒有告訴本就身為整形醫(yī)生的丈夫羅科，而且從前后的對話中可以推論出，艾娃的父親一直對女婿不滿意，然后選擇和女兒一起欺瞞羅科的做法。艾娃人格中那一部分善于欺騙、缺乏共情的馬基雅維利主義正是來自父親的影響。

除了艾娃，剩下幾個(gè)角色也不僅僅有人格結(jié)構(gòu)的失衡，同時(shí)也存在黑暗三聯(lián)征的影響。這些特質(zhì)與中年危機(jī)、現(xiàn)實(shí)社會(huì)所帶來的恐慌與無奈密切牽連，并外化體現(xiàn)于其行動(dòng)。例如，關(guān)于眾人對于同性戀的認(rèn)知上，大多數(shù)人都選擇了以沖動(dòng)甚至冒險(xiǎn)（欲與多年好友絕交）的行為來表達(dá)自己的立場，排斥異己，只關(guān)注自己的情緒，短短幾分鐘就充分展示了留存在內(nèi)心深處的傲慢與無禮。

體現(xiàn)在配偶策略上，影片中幾位主人公的反應(yīng)同樣表現(xiàn)出黑暗三聯(lián)征。關(guān)于配偶策略的兩個(gè)主要研究對象為，不忠(infidelity)與配偶關(guān)系維系(mate retention)。影片中的矛盾多數(shù)集中在婚姻上的裂痕，各種程度的出軌偷情，艾娃與科西莫，萊勒與女網(wǎng)友，卡洛塔與男網(wǎng)友。他們有著共同的人格缺陷，就是嚴(yán)重地缺乏共情，多以自我為中心。萊勒與卡洛塔的婚姻名存實(shí)亡，兩人僅僅擁有殘存的一絲責(zé)任感，變得冷酷而麻木，只考慮到自己所追求的精神快感，忽視社會(huì)傳統(tǒng)道德，也忽視了彼此的真實(shí)感受。而科西莫更甚，缺乏責(zé)任感，有較為強(qiáng)烈的優(yōu)越感?？莆髂c比安卡新婚燕爾，卻還同時(shí)出軌兩個(gè)對象，分別是好友羅科的妻子與同事瑪麗卡。出軌對象多不僅僅因?yàn)槠渥非蟠碳?、愛欲不滿，也有一部分原因是出于由自身?xiàng)l件而產(chǎn)生的優(yōu)越感，或稱為“自戀”——也許身材迷人，也許舍得給伴侶花錢，也許懂得一些討異性歡心的浪漫手段。電影中他為艾娃買了一對耳環(huán)，還悄悄為瑪麗卡定了戒指。科西莫作為有著“自戀”人格特質(zhì)的男性，符合自戀者的配偶策略傾向——一夜情、互惠關(guān)系或者性伴侶。研究表明，具有黑暗三聯(lián)征特質(zhì)的男性主要采用實(shí)用式和游戲式的戀愛方式。一方面，科西莫同比安卡的結(jié)合，不是為了愛情，而是為了愛情所帶來的實(shí)質(zhì)性的東西即穩(wěn)定的生活基礎(chǔ)，這便是實(shí)用式的愛情，實(shí)現(xiàn)了科西莫傾向互惠關(guān)系的心理動(dòng)機(jī)。兩人間的互惠乃是：比安卡可以為科西莫帶來穩(wěn)定的家庭婚姻，而科西莫知道比安卡曾深愛自由卻為自己停留，比安卡在科西莫這里可以得到的是難以言喻的愛情滋味。另一方面，科西莫似乎更善于游戲式的戀愛方式，我們不知道除艾娃、瑪麗卡之外其是否還有其他情人，但兩個(gè)出軌對象對于常人來說已是大數(shù)目，對于一般人來說難以對每一個(gè)出軌對象都有充足的精力與時(shí)間，更多的其實(shí)還是具有游戲性質(zhì)的欲望排遣，不加以負(fù)責(zé)與承擔(dān)義務(wù)，也并不需要遵守承諾。

從導(dǎo)演編劇的角度來看，有意無意加入的黑暗三聯(lián)征的人物特質(zhì)在一定程度上可以滿足大眾在既定生活里循規(guī)蹈矩想要換種生活方式的心理需求，這些電影人物不按常理出牌甚至無視傳統(tǒng)社會(huì)道德，他們激起的生活浪花著實(shí)有趣而引人入勝；而在其他電影中，具有超強(qiáng)人格魅力的、帶有明顯黑暗三聯(lián)征特質(zhì)的人物形象也不在少數(shù)，例如《007》的詹姆斯·邦德、《教父》中的男主角邁克·柯里昂，以及美國漫威漫畫所塑造的以蜘蛛俠、鋼鐵俠為代表的超級英雄們。其實(shí)，黑暗三聯(lián)征不僅具有反社會(huì)性，同時(shí)也具有親社會(huì)性。上述則是它親社會(huì)性在影視傳媒領(lǐng)域的一個(gè)具體體現(xiàn)。

所以，無論是電影中塑造的典型性人物形象還是真實(shí)生活中的人，每一種不同的社會(huì)經(jīng)歷和心理的錯(cuò)位，都會(huì)導(dǎo)致人格結(jié)構(gòu)的不平衡；而每一個(gè)人都不是完人，在人格上或多或少都會(huì)有缺陷；在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的影響下，人們都更加注重個(gè)人主義與實(shí)用主義，這便很容易忽視他人處境。由此可見，人與人之間的關(guān)系往往就崩塌在行為細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)都與個(gè)體人性人格密切相關(guān)。

二、人際關(guān)系與親密關(guān)系的交合

從心理學(xué)角度分析，人際關(guān)系有三個(gè)心理成分，分別是認(rèn)知、情緒與行為。三個(gè)成分相互協(xié)調(diào)地運(yùn)作，才構(gòu)成了人際關(guān)系的走勢或結(jié)果。在電影《完美陌生人》中，手機(jī)作為線索與秘密的載體將眾人不為人知的一面充分展現(xiàn)了出來，每一個(gè)人物的既有形象都遭受到了顛覆，從而導(dǎo)致彼此之間認(rèn)知層面的失調(diào)。這一變動(dòng)會(huì)引發(fā)情緒的強(qiáng)烈波動(dòng)，并會(huì)反映在激烈的言行——如在得知摯友出柜后的咄咄相逼；以及面對這種令人失望絕望的問題時(shí)所產(chǎn)生的防御機(jī)制——如在得知自己引以為傲并深愛著的伴侶出軌之時(shí)，羅科與比安卡都沒有歇斯底里，羅科選擇敞開懷抱隨時(shí)等待迷途的伴侶歸來，比安卡選擇放手丟下婚戒去往自由中；而被自己認(rèn)定了半輩子的摯友攻擊而得不到半點(diǎn)支持的同性戀者佩普，則選擇努力屏蔽掉這些不解與惡意，一心只想保護(hù)好自己的愛人，不能讓他遭受到傷害——他們都在以自己的方式在突發(fā)情況下建立起了心理防御機(jī)制，保護(hù)了自己，一定程度上使心靈上的痛苦可以得到緩解。

電影中所塑造出的七位主人公，其間各類均屬親密關(guān)系的范疇。在一段親密關(guān)系的維系中，“信任”往往充當(dāng)著舉足輕重的元素。信任，來源于對彼此言行、心理的可預(yù)測性；可以成為一種依賴性心理；來自一種堅(jiān)定的、關(guān)于彼此的信念。信任的作用在于讓對方更坦誠地自我暴露，簡化人際溝通的復(fù)雜性，遇到?jīng)_突時(shí)傾向于正向歸因即積極地考慮問題（缺乏信任的話容易表現(xiàn)出“假善”）。以比安卡與科西莫這對新婚燕爾的夫妻為例，很明顯這段親密關(guān)系中雙方對對方的信任程度是不對等的，比安卡對科西莫的信任程度要大于科西莫對于比安卡的。所以在二人的關(guān)系中，比安卡將真實(shí)的自我暴露得更多一些，在相處中也有了更多坦誠，而她了解到的科西莫并不是真正的科西莫；她在面對科西莫和女同事的電話時(shí)對科西莫表現(xiàn)出百般維護(hù)和十足的信任，甚至?xí)约赫依碛蓙頌檎煞虿荒敲春侠淼男袨殚_脫。片中有一個(gè)小細(xì)節(jié)很值得人回味：科西莫接到女同事瑪麗卡的來電，比安卡首先說一定是為了工作上的事情來煩科西莫（這說明在平時(shí)的交流中科西莫有意將瑪麗卡描述成一個(gè)煩人的同事形象），當(dāng)大家開玩笑說科西莫與瑪麗卡很可能有不清不白的關(guān)系時(shí)，比安卡說科西莫不喜歡她那種大胸女人（這說明科西莫是以此來描述自己的喜好的，并且比安卡并不是一個(gè)“大胸女人”）。后來事實(shí)證明，瑪麗卡就是科西莫的情人，而科西莫的另一個(gè)情人，艾娃，也正在為了科西莫瞞著丈夫去做隆胸手術(shù)；因此，可見比安卡了解到、深深信任的不過是一個(gè)假善的科西莫。當(dāng)比安卡的手機(jī)收到其前男友的短信時(shí)候，科西莫的反映是沒有半分猶豫地暴跳如雷，他似乎根本未曾給予比安卡信任，以消極的心態(tài)處理沖突，但比安卡將事情的前因后果都解釋清楚之后他才稍微有了好的態(tài)度。我們不僅能從這一案例中看到信任的作用，也可知影響信任的兩個(gè)要素：個(gè)人與伴侶，例如雙方的自我暴露程度（程度越高說明信任度越高）、差異性大小（差異性越小會(huì)影響信任度變高，反之則變低，就好比比安卡與科西莫兩人對待愛情的觀念就甚不一致，乃至最后認(rèn)知失調(diào)，比安卡消耗掉了所有對于科西莫的信任）以及是否一貫在小事上保持誠實(shí)（例如比安卡將自己和前男友的誤會(huì)事無巨細(xì)地告訴科西莫，但是科西莫卻在一個(gè)又一個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)上欺騙了比安卡）等。所有親密關(guān)系的破裂都是一個(gè)遞進(jìn)的過程，有可能是因?yàn)橐患∈聸]有處理好而積累了過多的怨懟，也有可能是最初的小瞞小騙變成了再也彌補(bǔ)不回去的謊言，從而透支掉了彼此的信任。

美國著名的社會(huì)學(xué)家爾文·戈夫曼（Erving Goffman）提出過一個(gè)關(guān)于人際交往的社會(huì)學(xué)理論，擬劇理論。所謂擬劇理論，又稱自我呈現(xiàn)理論、印象管理，由戈夫曼根據(jù)一系列舞臺(tái)表演的概念解釋實(shí)現(xiàn)的，是指人在社會(huì)交往中如同在舞臺(tái)上表演一樣，每一個(gè)人都是舞臺(tái)上的演員，同時(shí)也是臺(tái)下的觀眾；每個(gè)人都在努力塑造、表演著一個(gè)可以被別人接受的形象，前臺(tái)上讓觀眾看到的是被塑造過的形象，而后臺(tái)上留給自己的才是最真實(shí)客觀的形象。戈夫曼認(rèn)為，表演分為兩種，一種是通過語言符號或者替代物所給予的明顯的表達(dá)，第二種是通過廣泛的行動(dòng)流露的隱含意義。第二種表演是戈夫曼的研究重點(diǎn)，也是筆者在此要做詳細(xì)討論的，戈夫曼稱之為“自然表演”。表演的時(shí)候演員有意在控制，也很容易真誠地相信自己的表演，從而使其自我與表演的角色融為一體。在生活的表演中也是有“劇本”存在的，這種劇本來源于大眾對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化規(guī)范、法律條例等既定情境的認(rèn)知，所以戈夫曼進(jìn)一步提出了“劇本期望”的概念。任何人都無法擺脫被期望的境遇，無論是來自社會(huì)，還是來自周圍的人。所以，每個(gè)人周身都存在著由社會(huì)和他人構(gòu)成的期望體系，這個(gè)體系中包含了彼此之間的關(guān)系，也能夠促使個(gè)人在這個(gè)體系中獲得經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)從而進(jìn)行更好的表演，以調(diào)整向外所展示的自我形象，期望體系的存在則在經(jīng)過上述一系列的反應(yīng)后而變得更加有意義。下面筆者就以影片中正在經(jīng)歷七年之癢的萊勒與卡洛塔夫婦為例，展開分析。

萊勒與卡洛塔的親密關(guān)系是在其中較為特別的一個(gè)，他們表面上相安無事，養(yǎng)育了兩個(gè)孩子，有著看似圓滿幸福的家庭，但是兩人分別在社交網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行了精神出軌，并且內(nèi)心里一定程度上都期望著這段婚姻結(jié)束。作為彼此最親近的人，兩個(gè)人卻每天都戴著面具表演，萊勒扮演著誠實(shí)牢靠、溫文爾雅的丈夫，愛護(hù)家人，有責(zé)任心；卡洛塔則扮演著賢惠持家，對家人竭心盡力的妻子；兩人共同出演著一出完滿家庭的戲碼。直到萊勒意識到這個(gè)共享手機(jī)信息這個(gè)游戲的危險(xiǎn)性，單獨(dú)叫佩普出來商量交換手機(jī)，以免自己的秘密被暴露。然而他想交換的原因乃是維護(hù)自己精心表演、構(gòu)建的形象，正如他反問佩普的那句話：“你不想讓我的一切都?xì)Я税??！笨雌饋硭€在乎卡洛塔，在乎自己辛辛苦苦維護(hù)的這個(gè)家。隨后，卡洛塔的手機(jī)暴露出了卡洛塔欲將萊勒的母親送去養(yǎng)老院的想法，萊勒大為震怒，卡洛塔也不甘示弱將兩人夫妻生活的日漸疏遠(yuǎn)歸結(jié)于婆婆的存在，至此卡洛塔也還扮演著一心一意只想改善夫妻生活的妻子角色。兩人都屬于戈夫曼擬劇理論中的“自然表演”，此時(shí)此刻都全身心得投入到自己所塑造的角色中去，甚至相信了自己本該就是那個(gè)樣子；他們的劇本也正是來自對彼此的期待，以及周圍朋友的期待。當(dāng)大家到陽臺(tái)上賞月的時(shí)候，卡洛塔在眾人身后為自己之前關(guān)于萊勒母親的激烈言行道歉，萊勒表示理解，并將手搭在卡洛塔肩膀上。但立馬兩人就察覺出了尷尬與不自然，原來無論怎么表演，兩個(gè)人都不可能再掩飾親密關(guān)系之間的裂痕，尤其是僅僅只有二人的相對私密的空間的時(shí)候。人與人之間的關(guān)系之所以會(huì)“脆弱”，是因?yàn)殛P(guān)系里所存在的表演成分。一旦后臺(tái)搬上了前臺(tái)，演員的表演就不符合觀眾的期望了，觀眾會(huì)砸場，演員也會(huì)崩潰到無法再進(jìn)行下去——在萊勒與卡洛塔之間，兩人彼此作為彼此的演員、觀眾，他們之間也是有期望的。當(dāng)期望破滅，萊勒被當(dāng)做同性戀，卡洛塔到陽臺(tái)上吸煙看見鄰居家一對執(zhí)手偕老的老夫妻而感到無限惆悵；卡洛塔被發(fā)現(xiàn)在臉書上與男網(wǎng)友玩色情游戲，萊勒逼其撩起裙角一查究竟，一度將卡洛塔逼至精神崩潰邊緣，兩人的演觀關(guān)系也就此破裂。表演和真實(shí)的反差總是能將人的心靈一擊而中——萊勒與卡洛塔都是為了家庭和諧美好做出努力與妥協(xié)的人，而真相卻是，這么多年支持婚姻走到今天的只有一個(gè)人因?yàn)橐粯蛾惸昱f事所帶來的“負(fù)罪感”，以及另一個(gè)人能夠感知到這種“負(fù)罪感”的必須職責(zé)所在。值得一提的是，萊勒與卡洛塔的精神出軌都發(fā)生在社交網(wǎng)絡(luò)上，在社交網(wǎng)絡(luò)中的他們也在扮演著令粉絲、網(wǎng)友適應(yīng)甚至喜歡的角色，并且虛擬的社交網(wǎng)絡(luò)世界可以增加人們的表演欲，同時(shí)將表演中前臺(tái)與后臺(tái)的反差愈加放大。萊勒也許扮演著事業(yè)有成的成熟男性形象，所以吸引了年輕小姑娘每晚發(fā)露骨照片給他；卡洛塔也許扮演著魅力無限、得體又性感的成熟女性形象，所以才吸引了另一個(gè)成熟男性與她共同玩色情游戲而不亦樂乎。他們與他們的精神出軌對象在此之前都沒有過見面甚至聲音的交流，僅憑社交網(wǎng)絡(luò)中的信息就可以獲得這樣一個(gè)伴侶，也許無關(guān)西方人奔放的天性，僅僅是手機(jī)一邊與另一邊的精準(zhǔn)表演與吸引。

結(jié)語

人與人之間的關(guān)系是這世間最難處理的一件事情，而社交網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等智能電子產(chǎn)品也未曾見得是個(gè)很好的發(fā)明。盡管是一個(gè)電影，通過手機(jī)信息的串聯(lián)，也能將人性的弱點(diǎn)、親密關(guān)系的裂縫與脆弱坦蕩蕩放在臺(tái)面上，為現(xiàn)代人的社交傷口上撒了把難以釋懷的鹽。人與人之間的關(guān)系是脆弱的，“脆弱”是一個(gè)很感性的詞語，但是在這背后卻有著諸多理性的因素，將人深深固定在社會(huì)、文化的密布大網(wǎng)之上，令人迷離又堅(jiān)定。

【注釋】