錢墨痕

在李修文的創(chuàng)作版圖中，小說是重要且不容忽視的一部分。李修文進入文學世界從小說開始，在文學圈開疆拓土的工作率先由小說承擔。幾乎可以說小說方面的成就奠定了李修文在業(yè)內(nèi)的地位，也是小說讓他對文學的理解趨于完善、伴隨著一個青年作家逐步走向成熟。近十年來李修文的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向電視劇創(chuàng)作與散文寫作，并取得了較大的成就，但對于作家作品研究來說，小說仍是值得關(guān)注的領(lǐng)域。李修文早期的小說寫作，幫助其完善了創(chuàng)作理念與寫作技巧，同時也為之后的中國化散文寫作提供了滋養(yǎng)。在后來創(chuàng)作中得到體現(xiàn)的很多問題，正是作家在青年時期寫作中所提出和思考的，從這個角度看，對李修文早期的小說研究是不容忽視的。李修文早期的小說創(chuàng)作主要由“愛與死亡”三部曲中的前兩部《滴淚痣》和《捆綁上天堂》與一系列中短篇小說構(gòu)成，下文分長篇小說和中短篇小說兩部分作研究討論。

一、愛與死亡的界限與融合

李修文的長篇代表作《滴淚痣》和《捆綁上天堂》先后首發(fā)于2002年《收獲》長篇專號的春夏卷與秋冬卷，這兩部小說也被歸為“愛與死亡”三部曲的前兩部。兩部長篇用相似的筆調(diào)婉轉(zhuǎn)低回地講述了情侶們在死亡籠罩下相愛相伴最終走向死亡的故事。在《滴淚痣》中，藍扣子始終帶著悲劇命運的預(yù)設(shè)；而《捆綁上天堂》開篇即拋出“死亡之前，你將如何度過最后一天”的問題，之后小說情節(jié)則始終彌漫著悲觀沮喪的氛圍。在如此的鋪墊下，再緩緩譜寫出一曲小人物的愛的悲歌。

在文學范疇中，愛與死亡是一個永恒的話題，從《春琴抄》到《茶花女》，從《少年維特的煩惱》到《幻影書》，小說中的呈現(xiàn)層出不窮。《滴淚痣》和《捆綁上天堂》的特殊之處或者出彩之處在于它們充分吸取了中國古典著作的養(yǎng)分，將之賦予到現(xiàn)代中國故事中，套上悲劇的“外衣”，從而生發(fā)出作者獨有的唯美與浪漫。甚至為了展現(xiàn)古典之美，作者寧愿放棄“深度”，而專注于“愛與死亡”這一單一向度的主題。在這兩部小說中，作者從不吝惜對中國古典著作的喜愛，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”和“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”分別被置于兩部小說的開端，由此帶來的氛圍和基調(diào)已定格于讀者腦中。白居易詩句一出則將唐明皇與楊貴妃的悲劇與小說主人公相比，而冒辟疆在《影梅庵憶語》中的“余一生清?！保诤笪囊卜磸?fù)提到，暗示小說的男女主人公在短暫的生命中，需要迅速享盡一生的福分。而通篇反復(fù)運用各種詩句，同時在行文中，李修文也用特有的唯美筆觸和帶有古典韻味的語言，將獨白和心理寫得極為動人、極具美感：“兩只斑鳩在窗臺上雀躍不止，它們在桑樹上的窩大概也已經(jīng)毀于一旦了吧，此情此景，倒是和古人常常贊嘆的‘雨中連榻，花下飛觴’之境別無二致”“就像一首歌里唱過的：一彈指，一剎那，一輩子不翼而飛”“我在路上走著，身邊也走著行人，我和行人對于各自的生活皆是雙雙不知，就在這雙雙不知里，我們每個人可能正在遭遇驚心動魄的生活——有人可能是走在送葬的路上，有點人卻可能是正要去醫(yī)院抱回自己剛剛出生的孩子——每一分鐘都是花開花謝，每一分鐘都人是人非?！雹倮钚尬模骸独壣咸焯谩罚虾＃荷虾Ｎ乃嚦霭嫔?017年版，第192頁。在《滴淚痣》的后半部分，男主人公被筱常月邀請去北海道將歌劇《蝴蝶夫人》改寫成昆曲，通過傳統(tǒng)藝術(shù)的幌子來互文筱常月的愛情與死亡故事，此類利用古典著作為小說情節(jié)以及氛圍服務(wù)的例子不一而足，在中短篇小說中也有所體現(xiàn)，這里不一一舉例。

除此之外，在人物的塑造和人物關(guān)系的設(shè)置上也充滿了古典韻味的美。兩部小說的第一人稱主人公“我”皆為寫作者，也就是古典戲文中書生的形象；而女主人公都習慣于“姐姐”自稱，照顧弟弟似的疼愛男主人公，給予其幫助與愛，相對應(yīng)的則是戲曲中照顧男子、幫助丈夫逢兇化吉的妻子形象，如《殺狗記》中想盡一切辦法使冥頑不靈的丈夫走出歧途，在虎落平陽之前認清小人嘴臉的楊氏，和《望江亭》中挺身而出保護丈夫白士的譚記兒?！兜螠I痣》中的女主人公藍扣子自稱“婊子”，從而激起男主人公的同情心和保護欲，也呼應(yīng)了古代才子佳人小說中常見的書生與妓女戀愛的橋段。

塑造人物是李修文長篇小說藝術(shù)中的另一長處。一反他在中短篇小說中大量類型化模式化的人物塑造方式，以及在人物構(gòu)建方面運用大量隱喻的習慣，李修文在這兩部唯美的現(xiàn)實主義作品中塑造了一系列豐滿且具備自由思考能力的人物，他們在故事的曲折發(fā)展中，常常能令讀者信服地感到意外。作者把自己對愛和美的理解賦予到一個個人物身上，《捆綁上天堂》中沈囡囡就是其中之一，她從小肩負著給弟弟治病的責任，長大后則為生計辛苦奔波。她的心最終因為一碗鯽魚湯所感動，義無反顧地愛上了身患絕癥的“我”，四份兼職、姑媽的耳光、警察的鐐銬都不能讓她停下。為了一個小時的互相擁有，她愿意付出一切。而相對應(yīng)的“我”則是一個矛盾的象征，靠著沈囡囡的愛維持著自己對生命的渴望與活力，但是無時無刻不在的死亡威脅又帶給“我”絕望和負罪感，“我”想活下去，卻又不愿意繼續(xù)給囡囡負擔。在《滴淚痣》中則通過四段與死亡牢牢捆綁的愛情故事描繪了在愛情中走向死亡的男男女女：單純真誠的“我”不計后果地愛著藍扣子，可是藍扣子“黑人”的身份、被迫做妓女的歷史、欠高利貸的重債無一不阻礙著這段愛情。最終愛情因環(huán)境的壓迫而流產(chǎn)，一步步走向死亡：阿不都西提瘋狂愛上了一名家庭主婦卻因癌癥未能修成正果；筱常月則在《蝴蝶夫人》的高潮中鼓足勇氣追隨前夫殉情；杏奈則親眼看著印度情人在眼前被恐怖分子擊斃。②海力洪：《充盈之美——讀李修文小說〈滴淚痣〉》，《南方文壇》2002年第3期。通過一個個與死亡互相交織的愛情故事，展現(xiàn)出一系列把愛情當作生命最高精神追求的人物形象。

兩部長篇雖然只是李修文創(chuàng)作初期的產(chǎn)物，但已體現(xiàn)出作者較為成熟的創(chuàng)作技巧。《滴淚痣》選擇了倒敘，在故事的開頭講述我捧著藍扣子的骨灰在東京的街頭游蕩，女主角從故事的開端便是缺位的。整個故事的發(fā)展過程中，女主角一直是一個“亡靈”的形象，這無疑給整個故事蒙上了一層哀婉而又肅穆的面紗，讀者不自覺地在閱讀之初便有同情之感。而后再慢慢展開男女主人公的相愛，而此時讀者已經(jīng)完全置于作者設(shè)立的圈套之中。不同于《滴淚痣》，《捆綁上天堂》選擇了從故事的中段切入，將歲月的不可逆的結(jié)果前置，用冷靜的口吻講述，把中間的時光全部壓縮于其間。作者開頭則拋出了“面對死亡，你將如何度過你的最后一天”的問題，待讀者緩緩進入故事后，再陳述自己得了絕癥。之后整個跳脫出故事的中段，從故事的開始按時間順序講述。如果說《滴淚痣》是人物始終在籠子里跳舞的話，《捆綁上天堂》則是在烏云密布下面曬衣服，你不知道雨什么時候下，你也不知道雨究竟會不會下，你能做的只是在雨掉下來之前把衣服曬得更干一些。相應(yīng)地，讀者在閱讀《捆綁上天堂》的時候則更能共情，更為主人公們的命運所牽動。在敘述視角上，兩部小說都選取了第一人稱的有限視角，而有限視角的敘事特點則放大了主人公身上的傷感憂郁氣質(zhì)，也更利于身為敘事主人公的作者來抒發(fā)情感，文中主人公大段的內(nèi)心獨白和冥想，也真實地將在掙扎游離于愛與死亡之間的男子形象展現(xiàn)在讀者面前，同時激起讀者的共鳴。此外兩部小說在結(jié)尾上運用了相同的技巧，在悲劇到來之前，一切的事物似乎都在往好的地方發(fā)展，困擾主人公的問題漸漸好轉(zhuǎn)，讀者的情緒也隨著小說進入到一個高點，這時再讓慘劇發(fā)生，使作品有更強的沖擊性。《滴淚痣》在后半段“我”開始尋找藍扣子，藍扣子也即將重新接受“我”，兩人的感情有了回暖的跡象，這時車禍發(fā)生。《捆綁上天堂》則寫到我和囡囡決心去土家族自治縣安度最后的時光，卻在被警察抓住，最終囡囡失足墜樓而死。兩部小說都在結(jié)尾拽了一把讀者的心弦。

在“愛與死亡”主題的敘述中，我們不難從作者身上看到渡邊淳一、太宰治、永井荷風以及谷崎潤一郎留下的影子，極端的美，死亡與冷艷，頹廢化，這些日本文學風格在小說中隨處可見。這與作者在大學時曾奔赴日本游學，得到日本文學豐富的滋養(yǎng)不無關(guān)系。在“愛與死亡”中，作者寫的不僅僅是愛，或者純愛，而是在死亡籠罩下的絕望的愛。他展現(xiàn)的也不僅僅是愛在終極上和死亡的關(guān)系，而是愛背后隱藏著的悲劇性。與此同時，作者還在兩部小說中插入了大量象征性符號，以及流行文化的元素，一方面渴望通過元素符號的展示來表露自己的敘述野心，如佛經(jīng)、碟仙、薰衣草、畫眉、螢火蟲等等；另一方面則通過諸如周星馳、達明一派、昆曲、德彪西、金斯伯格、七星牌香煙等符號強烈地顯露了個人品位和時尚追求，同時也把讀者迅速拉近到故事敘述的時代。

李修文一直是一位古典主義寫作者，在這兩部長篇中試圖用中國古典式的審美情懷和生活道德來彌補現(xiàn)代生活的某些缺損。在完成這兩部小說之后，李修文放棄了三部曲第三部的創(chuàng)作，采訪中他表示：“我已經(jīng)放棄了‘愛與死’的創(chuàng)作計劃，不寫了。我這兩三年幾乎沒去寫作的主要原因是：我覺得不好寫，很困難，很惶惑，我無法歸納我今天置身的這個時代圖景。這就回到一個問題，即我們到底處在一個什么樣的現(xiàn)實當中。無法否認，我們被帶到了一個從來沒有過的時代，自從網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之后，它整個地改變了人的說話方式、生活方式，改變了人的道德觀、價值觀，我們必須承認我們部分的甚至核心的東西也改變了?！雹訇栄唷⒗钚尬模骸段覀儊淼搅送纯嗟闹行摹钚尬脑L談錄》，《小說評論》2009年第4期。如作者所說，他在21世紀第一個十年的信息革命中失語了，很多方面產(chǎn)生了精神困惑，他認為他想要在文學中打通古典和現(xiàn)代的想法擱淺了，于是放棄了這個計劃。但從另一個層面看，李修文在古典和現(xiàn)實，或者說鄉(xiāng)土和現(xiàn)代性中找尋的中間道路還是有其可取性的，并為其后的文化散文系列打下了寫作基礎(chǔ)，其作用將在其中短篇小說的創(chuàng)作中具體闡述。

二、對傳統(tǒng)小說的解構(gòu)與生發(fā)

在李修文的創(chuàng)作生涯中，比長篇小說更早開始并且持續(xù)時間更長的是中短篇小說創(chuàng)作。相比于在長篇小說中試圖用古典審美去描繪當下的愛情，他的中短篇則將目光聚焦到了重塑經(jīng)典、解構(gòu)現(xiàn)實生活以及尋求現(xiàn)代性等方面。在這之中首先開始的是作者一系列對歷史重新解讀的“戲仿小說”的創(chuàng)作。在戲仿小說中，作者解構(gòu)并重塑了劉關(guān)張三兄弟、西門慶、武松、潘金蓮、鄭和、朱湘、李清照、花木蘭等數(shù)十個歷史人物，將讀者耳熟能詳?shù)墓适?，通過第一人稱的口吻講述，增加故事改編的可信度和讀者閱讀時期的代入感。同時敘述采用極為通俗的方法，大量運用口白和戲謔，使得嚴肅的歷史詼諧地被重新展現(xiàn)，使歷史故事成為作者想要的套子，完成作者筆下舊瓶裝新酒的工作。

當代文學中將歷史虛構(gòu)化、架空大背景，對歷史事件進行重新編碼最終生發(fā)出新的內(nèi)涵并不是一件新鮮事，但是與一般作品中常用的通過對歷史的改寫來重新解讀歷史，同時對現(xiàn)下社會現(xiàn)象進行映射的借古諷今不同，李修文筆下的戲仿小說最大的特點是內(nèi)容上具有諷刺性以及顛覆性，風格上則類似美國作家巴塞爾姆的后現(xiàn)代代表作《白雪公主》。在《心都碎了》中，花木蘭替父從軍的形象被性別認同錯亂所取代；《王貴與李香香》里的階級仇恨被完全消解，傳統(tǒng)意義上好色的地主和癡情的長工形象完全顛倒；《西門王朝》中的西門慶和武大郎都是王國的龍種，而武松是武大郎為了掩人耳目而收養(yǎng)的一個白癡，潘金蓮則成了為愛情獻身的貞潔烈女；《浮草傳》中鄭和下西洋的目的被消解為朱棣想尋找《長恨歌》中的楊玉環(huán)，而鄭和無奈之下只能占島為王；《像我這樣一個女人》中的李清照則被描繪成為了在戰(zhàn)亂中活下去出賣身體的蕩婦；《大鬧天宮》更是顛覆性地刻畫了沒有性能力的孫悟空、猥瑣瘋癲的李天王、同性戀者二郎神、世俗騙子唐僧、道貌岸然的玉皇、嫦娥等異化的群像；桃園三兄弟情誼則在《向大哥下手》中演繹成了利欲熏心的三人進行的爾虞我詐的血腥斗爭。通過此類的戲仿和顛覆，一方面表現(xiàn)出其世俗化的一面，扒光了傳統(tǒng)人物身上的一切光環(huán)，突出了行為的變態(tài)和道德的惡劣，在傳統(tǒng)倫理的顛覆破壞中表達對歷史的解構(gòu)，另一方面讀者會因為相同的故事背景將兩種文本聯(lián)系起來，但并不會因為兩種文本的出入而懷疑任何一方的真實性。在作者的戲仿小說中，讀者更期待的是作者如何自圓其說，也就是戲仿人物在文本中的合理性。

但是在李修文的戲仿小說中，傳統(tǒng)只是一個套子。他依照傳統(tǒng)故事設(shè)立的時空背景是錯亂的，并且在小說敘述過程中也暗示其文本本身的不可靠，如在小說《解放》中，作者將背景設(shè)定在湖北省荊門縣硤石鎮(zhèn)，荊門縣在湖北，但硤石鎮(zhèn)卻不在荊門，而是在浙江海寧和陜西寶雞①劉永春：《在后現(xiàn)代性的地平線上——新生代小說論》，山東大學2005年博士學位論文。。同時小說中作者也反復(fù)暗示自己在玩“時空大挪移”的游戲，這一切都只是為了顛覆而服務(wù)的套子。而小說的諷刺性也并不局限于將傳統(tǒng)故事人物的行為予以顛覆，作者在小說中大量運用流行文化尤其是對流行歌曲的戲謔來表達后現(xiàn)代的意味，如《西門王朝》中的歷史人物用流行歌曲《我終于失去了你》來表達對潘金蓮的思念，《浮草傳》中鄭和表達無法為朱棣尋找到傳說中的楊玉環(huán)產(chǎn)生虛妄感而唱的“往事不要再提，人生已多風雨”和妓女阿箏用《最浪漫的事》表達對魯濱遜的愛意。

李修文的戲仿小說在借助歷史為其服務(wù)的同時，運用了大量的欲望敘事，如在《王貴與李香香》和《心都碎了》中，作者通過描寫兩性之間情欲的腐朽和病態(tài)，來完成對封建制度甚至是整個大歷史的敘述。《像我這樣一個女人中》同樣非常明顯地昭示了主題，主人公女詩人在生殖欲望和性欲上出現(xiàn)了問題，性無能的前夫和沒有精神交流的屠夫丈夫都不能解決她的困擾，最終只能倒向看似靈和肉都和諧的青年詩人，從而開始了十次的殺夫嘗試，最終在自己羅織的網(wǎng)中越陷越深。當然不止上述的這些篇章，幾乎李修文所有戲仿小說的人物都處在欲望困局中，仿佛為一張欲望的大網(wǎng)所籠罩，無法掙脫，他們大多擁有著性無能或者性苦悶，任由欲望將人與人的關(guān)系解構(gòu)之后重塑，性在這里成為了他們的內(nèi)心驅(qū)動力和所有的行為動機。而整個故事在歷史中，則將個人欲望上升為歷史欲望，表達了作者對歷史以及道德的不可靠性的思考②陽燕：《自覺承受的命運——湖北當代文學背景下張執(zhí)浩、李修文、肖班的小說創(chuàng)作》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2001年第1期。。

在消解歷史故事的本意方面，李修文在寫作手法方面的另一努力則是拼貼。在后現(xiàn)代主義者眼中，游戲過程本身就是目的，他們強調(diào)文本的開放性，認為文本并不由敘事引導(dǎo)，而由其他文本拼貼而成。這樣看寫作過程則成為加工和更換其余文本的過程，變?yōu)槲谋局厥龅倪^程，而《西門王朝》則是將這一點詮釋到了極致。整篇小說可以看作對《洛麗塔》的模仿，在開頭便化用了《洛麗塔》著名的開頭：“洛麗塔，我的生命之光，我的欲念之火，我的罪惡，我的靈魂?！倍诤笪闹?，也反復(fù)模仿了《洛麗塔》的敘事語調(diào)。但是《西門王朝》在故事內(nèi)容上以及講述上則與模仿的次文本《洛麗塔》毫無關(guān)系，作者并不注重情節(jié)的互文或是否合乎主次文本的邏輯，他側(cè)重表現(xiàn)的是文本之外的想象力以及敘述文本中的荒謬，而不是主次兩個文本的自身。作者試圖用此種游戲般的書寫方式去達到顛覆目的，從而樹立自身意義上的新的模范，最終達到歷史虛構(gòu)化和虛構(gòu)歷史化。

李馮曾表示，創(chuàng)作中的李修文發(fā)出的聲音是狂野的，充滿情緒和破壞欲的。而李修文自己也認為激發(fā)他寫作熱情的是出自于某種樸素的懷疑和莫名的仇恨，正是這種懷疑并粉碎一切偶像化東西的破壞感感動了自己，同時推動了創(chuàng)作①李修文、張生、海力洪、李馮：《母本的衍生》，《作家》1999年第1期。。這樣也就無怪乎他在戲仿小說中如此濃墨重彩地對傳統(tǒng)文學進行反叛和解構(gòu)，而也正是通過這種破壞，作者完成了其作品特有的現(xiàn)代性。

三、現(xiàn)代“類先鋒”敘事中的人文關(guān)懷

在李修文的中短篇小說創(chuàng)作生涯中，與戲仿小說并駕齊驅(qū)的是一系列先鋒題材的小說。與聚焦在歷史、著眼于顛覆的戲仿小說不同，先鋒題材的小說則把筆觸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實。此類小說取材多來自對日常生活的關(guān)注，描寫的是行為怪異、舉動極端的特殊人群，他們大部分是社會底層人士或邊緣人，處在自虐或夢游的狀態(tài)，生活場景怪誕可怖，充滿不確定性。在閱讀中很容易便能感受到作者試圖傳遞的冷漠、厭倦、絕望以及看客般的幸災(zāi)樂禍。如在《肉乎乎》和《夜半槍聲》中，作者分別描繪了為了孩子愿意放棄所有的父親和母親形象，他們也同樣被生活以及命運逼到了最角落?！度夂鹾酢分械母赣H人到中年，卻接連遇上了喪妻和下崗，之后的人生支柱兒子也患上了尿毒癥，每一次治療都得靠著父親賣血來維系，看似命運轉(zhuǎn)機的彩票中獎最后也以彩票被偷而告終；《夜半槍聲》則描繪了一個殺人犯的母親，她替死者家屬做一切能做到的事以求得死者家屬的原諒，想要換回兒子的減刑，但仍然不得。在此類小說中，不難體會到底層邊緣人的辛酸和艱難，但一切沒有在絕望中停止，絕望的背后仍然藏著抑制不住的怨憤、痛苦、惆悵等等，作者通過冷靜克制的筆調(diào)塑造出了一類人的群像，用內(nèi)斂來代替肆意迸發(fā)的情感，將底層人的心理刻畫得入木三分?！度夂鹾酢分腥翁岬健叭夂鹾酢币辉~，分別是形容兒子、泥巴和草地，主人公對肉乎乎的想象一次比一次消極，而《夜半槍聲》中的母親心中充滿著羞愧，但仍然偷偷摸摸地做上一些無用的好事，最終同樣在消極的氛圍中等來那一聲夜半的槍聲。這些小說在敘述中都充滿了先鋒性的克制，而在作者的其余一些小說中，更是將先鋒性發(fā)揮到了極致。

與很多先鋒作品一樣，在李修文的一些作品中，遵循寫作的零度，在敘述中不帶任何的主觀情感，只是將現(xiàn)實冷靜殘忍地解剖在讀者面前。他的《地下工作者》《小東門的春天》和《洗了睡吧》幾乎是先鋒小說興起十年后對先鋒敘事的一次復(fù)興，余華筆下冷靜的血腥和暴力、殘雪的怪異的夢境、馬原的敘述圈套、格非的循環(huán)和空缺，幾乎在李修文的這幾篇小說中都能找到。這些小說皆是描寫現(xiàn)實，但是所描寫的現(xiàn)實又與客觀實在大不相同，更多的是文本現(xiàn)實，或者說“心理現(xiàn)實”“精神現(xiàn)實”。主人公往往是一些莫名其妙的瘋子或準瘋子，他們彼此進行著毫無理由的攻擊、自虐、夢游和偷窺，主人公和敘事者淪陷于漫無邊際的無聊感、失重感之中，緊張焦慮、茫然無措的內(nèi)在情緒壓抑了故事的敘述，只剩下不可理喻的行為片段被含混地拼接在一起，對應(yīng)著一個非理性的、無意義的世界，一個虛無、荒誕的世界②陽燕：《論湖北的“類先鋒”作家及其創(chuàng)作》，《武漢理工大學學報（社會科學版）》2009年第6期。。除此之外，作者的此類小說還會對一些社會現(xiàn)象進行反諷，如在《像我這樣的女人》中，對俗套模式和圈子化的批判。

個人寫作風格和技巧也是李修文中短篇小說中另一為人稱道的特點。其作品最大的特點是深受古詩詞文化的滋養(yǎng)，這一點在兩部長篇小說的論述中有所介紹，短篇依然延續(xù)了這一寫作習慣。此外，李修文的短篇小說多以感嘆或是以情緒的抒發(fā)來作為全文的開始，借此迅速拉近讀者與文本的距離，讓讀者以最快的速度共情，想主人公所想，憂其所憂。在個別小說如《心都碎了》中，作者還會借主人公的口展開大段獨白，將小說與戲劇界限模糊，完成所謂的“話劇體小說”這一寫作實驗來為解構(gòu)歷史服務(wù)。同時在大部分戲仿小說中作者都選擇了第一人稱的視角來敘述，很輕易地打通讀者與文本中間這堵歷史的墻。先鋒小說則站在了戲仿小說的對立面，仿佛作者刻意明確了先鋒講述的是旁人的故事。大多數(shù)講述現(xiàn)實題材的短篇作品，作者都采用了第三人稱全知視角，也是通過這種全知，來宏觀傳遞陰郁、荒誕、殘酷和暴力的氣息，營造虛無的氛圍。

在敘述順序上，作者習慣在開頭抒情，或者通過抒情來陳述一種行為結(jié)果，把一種世界觀先呈現(xiàn)到讀者的面前，然后再通過插敘的方法就世界觀的形成娓娓道來，去講此行為結(jié)果的來龍去脈，這是作者慣常的套路。同時作者還擅長運用敘述視角的轉(zhuǎn)移和循環(huán)，以達到游戲和解構(gòu)的目的。在《浮草傳》中，作者采用第一人稱視角轉(zhuǎn)換的方法，將敘事的“攝像機”在鄭和、費信、阿箏之間來回轉(zhuǎn)換（還曾短暫地聚焦過魯濱遜），通過偽受限視角的交錯，將每個人心理活動與各自之間關(guān)系鋪陳給讀者，顯得十分自然。而到了《裸奔指南》里，這一手法則運用得更加爐火純青，作者以主人公要求教練放過而教練拒絕開頭，給了讀者一個充滿著懸念的影像，繼而將視角往回倒，插敘“我”遇見教練以及“我”與教練的訓(xùn)練過程和“我”的性苦悶。在這之后插敘又轉(zhuǎn)變?yōu)轫樦鴷r間講述，直到“我”被他帶到農(nóng)場和麋鹿一起訓(xùn)練，此時視角再次回拉，從訓(xùn)練的夜里改成白天，又是一層插敘，講述夜晚訓(xùn)練的同時，白天“我”尋找教練劉易斯。自此兩條線開始并行，一直到開頭講述的懸念發(fā)生之后，再告訴讀者故事的結(jié)局，使讀者在閱讀中如墜云霧，讀完又覺撥云見日、酣暢淋漓。

近年來李修文多從事影視以及散文創(chuàng)作，但小說作為引導(dǎo)其走進文學之路的體裁，對于李修文作品研究仍十分重要。也許如今的李修文已經(jīng)作為散文家或是文體家的面貌出現(xiàn)在讀者面前，但我們?nèi)匀徊荒芡鼌s作為小說家的李修文，不能忘卻小說對于他的滋養(yǎng)。