蕭 映 李冰璇

李修文是一位勇于挑戰(zhàn)自我、給讀者持續(xù)帶來意外驚喜的作家。從短篇小說集《心都碎了》的先鋒寫作到長篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》的古典唯美，到電視連續(xù)劇《十送紅軍》的宏大主題，再到散文集《山河袈裟》的生命悲憫，跨界寫作的勇氣與碩果令人欽佩。繼《山河袈裟》榮獲第七屆魯迅文學獎散文雜文獎之后，2019年9月出版的《致江東父老》是李修文推出的第二部散文集。如果說《山河袈裟》是李修文初步明確“寫什么”的轉型之作，那么《致江東父老》便是其在進一步明確“寫什么”的前提下探索“怎么寫”的進階之作。在《致江東父老》中，李修文回歸中國式散文的本土姿態(tài)愈發(fā)堅定、確立美學真實散文觀的文體意識愈發(fā)自覺、延續(xù)“人民”與“美”的寫作審美愈發(fā)明晰，彰顯出作家對當代書寫的理性探索。

一、文體自覺：回歸中國式散文

從《山河袈裟》到《致江東父老》，評論家們大都認為李修文的散文創(chuàng)作開拓了散文的文體邊界。在我們看來，與其說他開拓了散文的文體邊界，不如說是一種復古回歸。正如李修文所說：“如果說在文體上存在著一絲自覺，我必須承認，我想寫出某種‘中國式’的散文，我說的這個中國式散文，與《春秋》、《左傳》和《史記》有關，與唐宋八大家有關，與明清小品有關，它承接的應當是這樣一種傳統(tǒng)，而非是現(xiàn)代文學以來被西方語境塑造過的散文?！雹賱⒋ǘ酢⒗钚尬?、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。

在中國古代，散文的外延很廣，除韻文、駢文以外的文章都屬于散文的范疇。小說、戲劇等是文體進一步細分的產(chǎn)物，究其本源還是散文。與其說李修文的作品具有散文小說化的傾向，不如說他重拾了中國古代散文的敘事傳統(tǒng)。這一點在他界定“中國式散文”的概念提及《春秋》《左傳》《史記》三部作品時得到印證?！洞呵铩肥怯浭碌脑搭^，開啟中國古代散文的敘事傳統(tǒng)，微言大義的春秋筆法對后世影響深遠。《左傳》《史記》則各有側重地影響了后世的敘事文學，這一點，章學誠“記事出于左氏，記人原于史遷”①章學誠：《湖北通志凡例》，武漢：武昌官書處1882年版，第8頁。的評價頗為中肯。如果說李修文從《春秋》《左傳》《史記》中汲取的是傳記散文的敘事傳統(tǒng)，那么他從唐宋八大家的散文中吸收的便是敘事對象與敘事手法。其中，韓柳的散文對《致江東父老》的影響更為直接深刻，無論是韓愈的《毛穎傳》《圬者王承福傳》，還是柳宗元的《種樹郭橐駝傳》《宋清傳》《童區(qū)寄傳》，敘事對象由“大人物”轉向“小人物”，敘事手法借鑒了當時的流行文體“傳奇”，生動形象地描寫市井細民和勞動群眾的人生際遇。李修文試圖通過《致江東父老》為那些不值一提的人或事建一座紀念碑，其實便是為普通人立傳，直接承接了唐宋散文為下層人物作傳、吸收傳奇敘事的寫作傾向。中國古代散文講求“形散神不散”，明清小品帶給李修文的滋養(yǎng)更多地體現(xiàn)在“神”這一方面。明清小品獨抒性靈、不拘格套的美學追求，既帶給他不拘文體的自由不羈，又帶給他抒發(fā)自我的酣暢淋漓?！吨陆瓥|父老》寫的是父老鄉(xiāng)親踽踽獨行的困頓悲苦，更是李修文對生命的悲憫與對世界的思索。

跨文體寫作在《山河袈裟》中初露端倪，在《致江東父老》中更加顯露出一種文體自覺。以散文篇幅為例，《山河袈裟》除《自序》外共收錄33篇散文，平均篇幅4000余字，篇幅最短的《每次醒來，你都不在》僅1000余字，篇幅最長的《義結金蘭記》不足萬字，基本符合篇幅短小的現(xiàn)代散文特征?！吨陆瓥|父老》除《自序》外共收錄18篇散文，平均篇幅1萬字左右，篇幅最短的《長夜花事》4500字左右，篇幅最長的《何似在人間》1.6萬字左右，擴充的篇幅使得跨文體寫作的可操作性變強。相較《山河袈裟》因篇幅所限而顯得有些中規(guī)中矩的散文而言，《致江東父老》擴充的篇幅使得散文的形式結構的多重探索成為可能，更顯露出李修文創(chuàng)作時的文體自覺。

《猿與鶴》和《大好時光》是中國式散文痕跡較重的兩篇作品，分別置于散文集《致江東父老》的首尾兩處，別具意味的設置方式彰顯出李修文的文體自覺與審美追求。李修文的《猿與鶴》與柳宗元的《三戒》有異曲同工之妙。《三戒》結構嚴謹，開篇用短序串聯(lián)起三則故事，且《臨江之麋》《黔之驢》《永某氏之鼠》三則故事各有標題，獨立成文。《猿與鶴》由《猿》《鶴》《猿》《猿與鶴》《鶴》五篇散文組合而成，起到串聯(lián)作用的是中部的《猿與鶴》?？梢?，《猿與鶴》的小標題不是散文小說化的體現(xiàn)，而是汲取古代散文營養(yǎng)的創(chuàng)作嘗試。同為動物寓言，《三戒》借麋、驢、鼠三種動物，諷刺現(xiàn)實社會中恃寵而驕、不學無術、作威作福的行為；《猿與鶴》借失去自由而一心求死的猿和身處雞群卻不甘平庸的鶴，反思現(xiàn)實社會中扮演小丑的庸眾。不同于柳宗元辛辣的諷刺筆調，李修文在批判的同時更多了一絲悲憫?！洞蠛脮r光》沿用中國古代書信體散文的形式，由李修文假托艷梅大姐之口的《一封來信》和第一人稱口吻的《一封回信》組成。事實上，《一封來信》只是引出《一封回信》的楔子，形式意味遠大于實際意味，《大好時光》的重點是李修文自己所表達的大好時光。從這點來看，《大好時光》實際上繼承的是“自序與自嘲”的中國散文傳統(tǒng)。自陶淵明《五柳先生傳》始，從唐代劉知幾的《自敘》、明代張岱《自為墓志銘》、清代汪中的《自序》到近現(xiàn)代梁啟超的《三十自述》和林語堂的《八十自敘》，后世中國文人自覺或不自覺地繼承這一傳統(tǒng)。陳平原認為“一般所說的‘自嘲’，除了顯而易見的自我批評，往往還隱含著另外兩種旨趣：一是諷世，一是述志”②陳平原：《從文人之文到學者之文：明清散文研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第89頁。。《大好時光》筆觸并不辛辣諷刺，李修文的寫作目的不是諷世而是述志，悲苦中有光亮和溫暖，流露出一種撫慰人心的脈脈溫情。“艷梅大姐，再見了。以上，就是我一定要寫給你看的大好時光”①李修文：《致江東父老》，長沙：湖南文藝出版社2019年版，第357頁。，這既是《大好時光》的結尾，也是《致江東父老》的結尾，與開篇的《自序》首尾呼應，進一步印證了“自序與自嘲”的中國散文傳統(tǒng)。

二、散文觀念：美學意義的真實

百年以來，散文的文體邊界經(jīng)歷了一個由大到小、由小變大的過程。古代散文并不是一種文體，而是一種外延極廣的文類?！拔逅摹币院笫艿轿鞣轿膶W理論的影響，現(xiàn)代散文的外延變小，成為與小說、詩歌、戲劇并駕齊驅的四種文體之一。新時期以來，散文家們意識到現(xiàn)代散文的種種限制，試圖拓展當代散文的版圖，文體間的跨界成為常態(tài)。因此，當代散文的概念仍在不斷建構。

2014年3月17日到9月29日，古耜、何平、熊育群、朱鴻、陳劍暉、南帆、張煒、孫紹振等評論家在《光明日報》文學評論版先后發(fā)表文章，就“散文的邊界”這一問題展開激烈辯論，試圖厘清當代散文的文體邊界。其中，何平、南帆、張煒等都提及散文中真實與虛構的問題，但由于對“真實”與“虛構”的理解不一，呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的解讀。關于這一問題，李修文也有自己的思考與感悟，他在創(chuàng)作談中曾經(jīng)有過多次表述。2017年，李修文在與學者劉川鄂、錢剛的對話中指出：“所謂真實與虛構的關系在散文里根本不是一個值得討論的問題，它只能說明，我們已經(jīng)被文體的囚籠束縛到了多么嚴重的地步?！雹趧⒋ǘ?、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。2018年，李修文自認為有些武斷地指出：“如果我的寫作有一個歸宿，那么，這個歸宿不應當是所謂的‘真實’，而應當是瘋癲和甜蜜構成的美?！雹劾钚尬模骸对谖业娜碎g》，《文藝報》2018年8月24日，第2版。2019年初，李修文在與學者劉楚的對話中指出：“所有的文體其實都是一個作家的美學建構的載體，而不是像討論一篇新聞一樣，不斷地辨析你寫出來的這件事情是真、是假，如果每個人的寫作都有一個歸宿，那么我的寫作絕對不歸于真實，而歸于美學?！雹軇⒊?、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。在2019年9月21日的新書簽售會上，李修文更加明確地表明了自己的散文觀：“不在乎新聞意義上的真實，而在于美學意義上的真實?！雹葳w穎慧：《李修文：為了配得上你們，我要變得更加清白》，《瀟湘晨報》2019年9月28日，第8版。

事實上，在尊重歷史真實的前提下，中國古代散文也包括適當?shù)南胂笮悦鑼?。如《左傳》中的《鄭伯克段于鄢》，原本寥寥幾筆便可以說清楚的史實，作者卻從鄭武公娶姜氏說起，加入姜氏因難產(chǎn)而不喜莊公的小細節(jié)，結尾又增加莊公與母親黃泉相見的大團圓情節(jié)，從而達成歷史之真與文學之美的高度融合。這里要明確想象與虛構的區(qū)別：想象是“有中補無”式的有限補充，虛構是“無中生有”的無限創(chuàng)造。散文中的想象性描寫本質上是為了更好地服務并佐證真實，而不是虛構或重塑真實。李修文對待“真實與虛構”的態(tài)度看似與中國古代散文一致，其實并不相同。古代散文是在求真的前提下求美，真大于美。李修文的散文觀是在求美的前提下求真，美大于真。

米勒的“錯格”理論或許可以幫助讀者理解“美學意義上的真實”：敘事線條“不是一根連貫的線條，而是用謊言的力量粘合起來的一連串并列的碎片”⑥［美］J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學出版社2002年版，第153頁。。作家的記憶往往是碎片化的，他只會記住印象深刻的幾個記憶片段，事后的文字書寫都是一種再建構，不可避免地需要用謊言的力量將真實的記憶碎片串聯(lián)起來。比如《魚》，池塘里一條條魚高高躍出水面的奇跡般場景，震驚了母子兩人，將試圖尋死的母親拉回了塵世。這一幕場景看似是非真實的，但聯(lián)系“下雨前魚因為缺氧會躍出水面換氣”的生活常識，以及結尾處雪花打濕了母子倆頭發(fā)的細節(jié)，這一幕是有可能在現(xiàn)實生活中發(fā)生的。據(jù)李修文自述，魚躍出水面的確是其親身經(jīng)歷，并且這一幕“在許多年里不斷被回憶起來，它們一次次被想象、認知和建構，最終，它們呈現(xiàn)出了一個寫作者意義的真實”①趙穎慧：《李修文：為了配得上你們，我要變得更加清白》，《瀟湘晨報》2019年9月28日，第8版。。一連串的記憶碎片也許是真實的，但將記憶碎片串聯(lián)起來的表述必定借助了謊言的力量。哪怕是作家本人的親身經(jīng)歷，其訴諸筆下的真實性都是值得存疑的，更何況他人轉述的親身經(jīng)歷。因此，即使李修文采用非虛構的創(chuàng)作方法搜集“真實”的寫作材料，材料的真實性仍然值得懷疑，不可能存在新聞意義上的真實。

作家要想自圓其說，就必須將分散四處的記憶碎片虛構組合成連貫敘事，哪怕在敘述過程中作家本人察覺到謊言的存在，也難以看清真實本身。比如《白楊樹下》，每當李修文意識到自己見到的是故去的表姐和姑媽的鬼魂時，頻頻感到自己“深陷在某種深重的錯亂”“產(chǎn)生了錯覺”“罪犯般的慌亂”②李修文：《致江東父老》，長沙：湖南文藝出版社2019年版，第227-231頁。。而李修文出生在鐘祥、成長在荊門，這一帶恰恰是楚文化發(fā)祥地，巫楚文化對他的影響是潛移默化的。在美學追求上，李修文期待荊楚風格的復活，相信綺麗妖艷而富有生命力的楚文化，希望靠近一種近似于《天問》和《山鬼》的美學傳統(tǒng)。因此，深受巫楚文化影響的李修文相信自己真的能夠見到表姐和姑媽的鬼魂，正如他自己所說：“我在講述這類場景時所產(chǎn)生的一種迷亂之感，哪怕是想象占據(jù)主導所產(chǎn)生的一種想象，但我認為，這就是我心中的真相?！蹦呐挛淖值闹虢z馬跡暗示李修文本人也意識到敘述本身的“不真實”，但為了自圓其說、為了維護心中的“真實”，他還是極端強調自己主觀感受的真實。在李修文看來，“在文學的范圍之內，從自身出發(fā)的判斷是最值得信任的判斷”③李修文：《寫作和我：幾個關鍵詞——自述》，《小說評論》2009年第4期。，哪怕作家眼中的“真實”可能是常人眼中的“不真實”，但是判斷真實與否的決定權掌握在作家自己手中，這可能就是李修文所說的“美學意義上的真實”。

三、“人民”與“美”：寫作審美的延續(xù)

無論是早期小說創(chuàng)作，還是散文集《山河袈裟》，亦或是新近出版的《致江東父老》，“人民”與“美”是李修文一以貫之的寫作主題，并且伴隨其寫作的成熟，“人民”與“美”的內涵始終處于動態(tài)成長過程之中。

李修文筆下的“人民”經(jīng)歷了從個體到群像的變遷，其不同時期刻畫人民的敘事姿態(tài)更是變動極大。在早期他創(chuàng)作的中短篇小說中，他關注的是被生活和命運逼到角落的底層邊緣人，通過零度敘事呈現(xiàn)出一種冷漠、殘酷乃至看客般的姿態(tài)。在散文集《山河袈裟》中，他試圖融入飽受窮愁病苦的平凡生命之中，呈現(xiàn)出一種眾生皆苦的悲憫姿態(tài)。而在新書《致江東父老》中，他傾向于刻畫具有群體性表征的人民形象，文風更加樸素、沉潛，呈現(xiàn)出一種仰望生命的謙卑姿態(tài)?！安瀹嫞淖帧笔且环N跨媒介的藝術表現(xiàn)形式，有插畫的散文像有聲小說一樣，是當代文藝作品的特有景觀。插畫師蔡皋用景泰墨創(chuàng)作了一群看不清眉眼輪廓、只看得清身體姿態(tài)的形象，她對《致江東父老》的理解與李修文是不謀而合的：人民是具有象征意義的普遍性群體，體現(xiàn)在插畫上即為一群沒有面目的人。

寫完《山河袈裟》后，李修文希望接下來的散文創(chuàng)作能夠“從一種有名字的寫作變作無名無姓的寫作”④劉川鄂、李修文、錢剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。?！渡胶郁卖摹分蟹磸吞峒暗膶懽骼Ь撑c不停暗示的作家身份，處處皆有“李修文”的寫作痕跡，而《致江東父老》在淡化“李修文”乃至達到無名無姓的寫作預期方面，無疑是有所突破的，但我們認為李修文僅是部分達到了這一寫作預期?！吨陆瓥|父老》中提及的人物主要有以下四類：一是“我”“他”“她”這類人稱代詞，二是“小蓉”“改改妹子”這類有名無姓的人，三是“老秦”“馬家三兄弟”這類有姓無名的人，四是“和尚”“瞎子”“那瘸腿的中年男人”這類無名無姓的人。僅在《我亦逢場作戲人》《大好時光》兩篇散文中，以“修文兄弟”“修文老弟”的形式正面出現(xiàn)了作家本人的名字。如果說《大好時光》為了繼承“自序與自嘲”的散文傳統(tǒng)，明確出現(xiàn)作家名字尚可理解，那么《我亦逢場作戲人》全篇共計出現(xiàn)17次“修文兄弟”就顯得有些出戲?；蛟S，李修文想要通過名字的復現(xiàn)進一步佐證其敘述的真實性，但這一處理方式不如《何似在人間》的“這位仁兄”“兄弟”或者《不辭而別傳》的“窮作家”。如果李修文想要徹底達到無名無姓的寫作預期，最好在文本中盡可能淡化“李修文”的痕跡。

在李修文的文學創(chuàng)作中，“美”的內涵不斷成長。表面看來，大到主題標題，小到語句意象，古典主義的美學追求始終貫穿于李修文的文學創(chuàng)作。從短篇小說集《心都碎了》的《大鬧天宮》《金風玉露一相逢》到散文集《山河袈裟》的《長安陌上無窮樹》《義結金蘭記》，再到散文集《致江東父老》的《萬里江山如是》《何似在人間》《我亦逢場作戲人》，僅從標題就能看出古典文學對李修文創(chuàng)作的浸潤滋養(yǎng)。白居易《長恨歌》中的“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”與冒辟疆《影梅庵憶語》中的“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”，被分別置于長篇小說《滴淚痣》與《捆綁上天堂》的卷首，奠定了古典唯美的小說主題基調。相較《山河袈裟》，《致江東父老》充滿古典韻味的語言意象始終如一，文字卻愈發(fā)內斂，少了一些張揚、浮華，多了一些樸素、沉潛。以古典文學的引用為例，《山河袈裟》更多的是直接引用古典文學中的只言片語，有一些略顯刻意的炫技式張揚。伴隨著作家心境日臻成熟，創(chuàng)作要素開始做減法，《致江東父老》鮮少有直接引用，文風更加樸實無華，能夠感受到古典文學的氣韻已內化于他的文字之中，有一種渾然天成的美感。深層看來，“美”承襲了“愛與死亡”的小說主題，呈現(xiàn)出一種悲劇乃至悲壯之美。“愛”在李修文早期小說創(chuàng)作中更多的是男女之情的“小愛”，在后期散文創(chuàng)作中則轉向更為廣義的“大愛”：超脫于愛情之外的親情、友情、家國之愛?！八劳觥笔抢钚尬淖髌分械暮甏蟊尘昂凸餐黝}，從反抗死亡的恐懼本能到面對命運的無能為力，再到坦然接受的了然釋懷，字里行間流露出一種近乎悲壯的人性之美。不同時期不同文體的作品具體呈現(xiàn)的“美”各有不同。在李修文早期小說創(chuàng)作中，“美”的最終落腳點是“愛”，是在死亡陰影籠罩下的絕望之愛，字里行間流露出感傷迷離的唯美與凄美。而在后期散文創(chuàng)作中，“美”的外延更廣，包含走向死亡過程中的一切愛意、失敗、苦難乃至死亡本身，多了幾分厚重與悲壯的美感。

相較李修文之前的作品，《致江東父老》中既有對“人民”和“美”的繼承與延續(xù)，細節(jié)處更彰顯出他愈發(fā)明晰的寫作審美：追求屬于當代中國人的美學感受。李修文認為自己的寫作非常簡單純粹，不過是中國人耳熟能詳?shù)哪蔷洹巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識”罷了。無論是作為一動不動的土地爺悄無聲息記錄下理當記下的一切，還是作為四處游蕩的孤魂野鬼全知全能地窺盡人間秘密，李修文想要抓住身邊流淌行進的中國人的最初模樣，想要與當代中國的心跳脈搏同頻共振，創(chuàng)作出熱情、準確、記錄當下的屬于當代中國人的文學作品。李修文在《重新發(fā)現(xiàn)與繼續(xù)擔當》一文中強調作家身為時代親歷者、見證者的責任：“親歷意味著親身丈量，親自擦亮，以此發(fā)現(xiàn)新的時代和新的自我；見證意味著暫時地遣散自我，使作品讓位于他發(fā)現(xiàn)的世界，即回到新文學的初心：到人民中去，發(fā)出平民的、大眾的、有血氣的聲音?！雹倮钚尬模骸吨匦掳l(fā)現(xiàn)與繼續(xù)擔當》，《文藝報》2019年7月17日，第3版?！吨陆瓥|父老》為中國大地上不值一提的人或事刻碑立傳，這一講述中國故事的自覺寫作，蘊含了李修文創(chuàng)作觀中的美學自覺與文化自覺。

四、結語

偉大的作家往往都是杰出的文體家。魯迅、沈從文、張愛玲的小說與散文俱佳，汪曾祺、韓少功、史鐵生創(chuàng)作出了游離于小說與散文之間的優(yōu)秀作品。從小說家到編劇，再到散文家，李修文一直在嘗試探索文學創(chuàng)作中的多種可能性。他曾多次在訪談中提到，自己從不拘泥于文體，而更加看重真誠的表達，這恰恰與“表達的內容永遠比方式重要，更靠近表達本身”①林賢治：《中國散文五十年》，桂林：漓江出版社2011年版，第3頁。的散文不謀而合。某種意義上說，散文富有包容性和延展性的自由特性，更適合李修文的文體實驗，更契合他的寫作審美。李修文在《致江東父老》中對“當下散文的可能性”的創(chuàng)作探索，既體現(xiàn)其進行文體實驗的自覺意識，又彰顯其講述中國故事的理性思考。