楊 磊

[昆明理工大學(xué)，昆明 650050]

布拉格學(xué)派和馬克思主義的論爭，是形式主義和馬克思主義關(guān)系史中重要的一環(huán)。有學(xué)者業(yè)已指出：“馬克思主義文論和形式主義文論之間的沖突、對話與融合是二十世紀(jì)西方文論中最值得注意與深思的現(xiàn)象之一?！盵1]進(jìn)入新世紀(jì)以后，這一現(xiàn)象儼然已經(jīng)成為美學(xué)和文學(xué)研究的又一熱點(diǎn)。吊詭的是，形式主義和馬克思主義關(guān)系史研究正值火熱之時，發(fā)生在布拉格的這場論爭卻仍蜷縮在被遺忘的角落里，幾乎無人問津。本文的目的正是要重新梳理和反思這場論戰(zhàn)。它將表明，這樣的遺忘是因?yàn)閷Σ祭駥W(xué)派知之甚少而導(dǎo)致的，而非論爭沒有價值。

相比于對論爭雙方做全面的考察，本文更側(cè)重于探討布拉格學(xué)派在論爭中表現(xiàn)出的邏輯和立場。這將使我們認(rèn)識到，“藝術(shù)自律論”在布拉格學(xué)派那里具有雙重作用：它既是布拉格學(xué)派結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的顯明目的，同時也是該學(xué)派實(shí)現(xiàn)其暗隱的政治目的的理論工具。后者正是引發(fā)這場論爭的導(dǎo)火索。①這同樣是俄國形式主義者和馬克思主義者論爭的原因。正如我將在本文中指出的那樣，雙方的論爭歸根結(jié)底是表征了不同的自由觀的美學(xué)理論的論爭。借用以賽亞·伯林的觀念，我們可以暫時把馬克思主義者的自由觀稱為積極自由，而形式主義者(包括布拉格學(xué)派)的則是消極自由。然而應(yīng)該承認(rèn)，這一點(diǎn)很長時間以來并沒有得到清晰的認(rèn)識。布拉格學(xué)派(以及俄國形式主義)的自律論美學(xué)因而被視為一種無涉他物的“純美學(xué)”。對這種特性的再發(fā)掘，既有助于重新認(rèn)識布拉格學(xué)派和形式主義美學(xué)傳統(tǒng)，對促進(jìn)20世紀(jì)美學(xué)、文學(xué)理論的發(fā)展，也有重要意義。

一、關(guān)于“整體性”的爭論

布拉格學(xué)派和捷克馬克思主義者的論爭集中于1934年，爭論的核心議題可以歸之為“整體性”?！罢w性”包含了兩個層面：第一，社會結(jié)構(gòu)的整體性；第二，作者(個體)的整體(完整)性。爭論之所以在這一年達(dá)到高潮，要?dú)w功于穆卡洛夫斯基這一年完成的兩種著作：一個重要的小冊子《普拉克的〈自然的崇高〉》(Polák’sSublimityofNature)，以及為什克洛夫斯基《散文理論》捷譯本作的序。前者甫一出版就成為捷克學(xué)界的熱點(diǎn)，布拉格學(xué)派為此還于同年12月10日舉辦了“穆卡洛夫斯基《普拉克的〈自然的崇高〉》的方法論研討會”。這次會議吸引了不少捷克馬克思主義者，其中包括著名的左翼超現(xiàn)實(shí)主義者卡蘭德拉和美學(xué)家?guī)鞝柼亍た道隆４硕呔髁税l(fā)言，后者的批評尤為系統(tǒng)。

穆卡洛夫斯基的論述始于對什克洛夫斯基的批評。眾所周知，形式主義思潮很大程度上肇始于什克洛夫斯基的名篇《作為手法的藝術(shù)》，這篇文章最重要的功績就是把文學(xué)研究的對象確立為自律的文學(xué)形式和技藝。這促成文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文學(xué)作品自身，并“放棄”了外部諸因素。由于明顯的形式傾向，批評者為形式本體論貼上了充滿偏見的“形式主義”標(biāo)簽——當(dāng)然，對于今人而言，這種偏見已經(jīng)褪色了。正是在所謂的“形式主義”偏見中，穆卡洛夫斯基發(fā)現(xiàn)了其結(jié)構(gòu)主義傾向，他指出：

“對于無條件地側(cè)重‘內(nèi)容’的做法，當(dāng)時必須要有一個側(cè)重形式的反題來與之對抗，從而才能達(dá)到兩者的綜合——結(jié)構(gòu)主義。”[2](P511)

他認(rèn)為，什克洛夫斯基把文學(xué)作品歸為“純形式”，其實(shí)已經(jīng)是一種形式與內(nèi)容的辯證綜合，邁出了走向結(jié)構(gòu)主義的重要一步。但什克洛夫斯基的眼光局限于文學(xué)結(jié)構(gòu)——也就是純形式，因而只是一種“樸素”的結(jié)構(gòu)主義。這是把雙刃劍，在扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)文學(xué)研究注重外部因素的傾向的同時，也忽略了非文學(xué)的結(jié)構(gòu)。因此，俄國形式主義并沒有構(gòu)造出真正的結(jié)構(gòu)整體。另一方面，什克洛夫斯基沒有提供把文學(xué)技藝整合為一部完整作品的方法，只是簡單地認(rèn)為一部文學(xué)作品就是它所使用的所有技藝的總和?！笆址?技藝)的總和”顯然只提供了一種機(jī)械的、而非有機(jī)的整體。

在《普拉克的〈自然的崇高〉》中，穆卡洛夫斯基立足于文學(xué)技藝(或形式)的分析，并承認(rèn)文學(xué)技藝被更高的“主題”統(tǒng)合：從詩歌的微觀成分(如音位)，到最基本的語義單位(句子)，這些成分因主題而被整合為一個完整的詩歌結(jié)構(gòu)。“外在的影響，就以文類選擇為中介；而寫景詩類的選擇恰好又與音位和語義發(fā)展配合。這樣，社會結(jié)構(gòu)的參與或干擾便得以被文學(xué)結(jié)構(gòu)的系列吸納?！盵3](P5)“主題”把技藝統(tǒng)合為整體，也引入了文學(xué)結(jié)構(gòu)之外的因素的影響。因此，在形式分析的基礎(chǔ)上，穆卡洛夫斯基修改了什克洛夫斯基那著名的“棉紡廠”隱喻。棉紡工廠里“棉紗的支數(shù)和紡織方法”仍然是關(guān)注的中心，但由于供求關(guān)系很大程度上影響到了紡紗業(yè)的發(fā)展，因此“世界棉紗市場的行情”也應(yīng)該成為關(guān)注的對象。用文學(xué)來解讀這個隱喻，就應(yīng)該承認(rèn)：

“每一個文學(xué)事實(shí)都是兩種力量——結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運(yùn)動和外部干涉的合力?！盵2](P514)

文學(xué)結(jié)構(gòu)雖然是自律的，卻不遺世獨(dú)立。穆卡洛夫斯基承認(rèn)它的形成是內(nèi)因和外因的辯證綜合。其中，自律傾向決定了文學(xué)結(jié)構(gòu)在什么程度、什么意義上接受外在因素的影響，外因的“其中任何一項(xiàng)都不能被先驗(yàn)地置于其他各項(xiàng)之上”。[2](P515)因而，形成了一個以自律為主導(dǎo)，兼顧其他因素的結(jié)構(gòu)。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，這樣的結(jié)構(gòu)主義“能使人充分把握文學(xué)的廣度和規(guī)律性”，因而是科學(xué)的。[2](P514)

穆卡洛夫斯基的觀點(diǎn)部分得到了捷克馬克思主義者的首肯?？道抡J(rèn)為，“穆卡洛夫斯基對捷克詩的形式所做的分析，屬于馬克思主義辯證法美學(xué)所首先應(yīng)該注意的科學(xué)著作之列”，[2](P519)《普拉克的〈自然的崇高〉》是“走向辯證唯物主義文學(xué)研究的一步”。[2](P528)正如加蘭所言，捷克馬克思主義者并非教條主義者，卡蘭德拉和康拉德都十分欣賞穆卡洛夫斯基理論的某些特質(zhì)，并試圖將之整合于未來的馬克思主義藝術(shù)理論。[4](P61-62)但這種結(jié)構(gòu)主義的整體性并不為馬克思主義者認(rèn)可。從他們的角度來看，自律論本身就是異端。再加上1934年8月召開的第一屆蘇維埃作家大會提倡的社會主義現(xiàn)實(shí)主義和反映論的影響，捷克馬克思主義者更不能容忍這種“虛假”的整體性，認(rèn)為它暴露了結(jié)構(gòu)主義方法論以及其他層面預(yù)設(shè)的諸多問題。

從馬克思主義者的角度來看，布拉格學(xué)派忽略了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在社會整體以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的決定性作用，也忽略了個體在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和地位。這是難以容忍的。康拉德因而一一詰責(zé)。

康拉德首先批評了社會人的缺席，這使穆氏筆下的各種社會現(xiàn)象結(jié)構(gòu)和“它們的公分母——社會人分離了”。[2](P521)社會人是一切看上去自律的結(jié)構(gòu)的根源，也是社會發(fā)展、變遷的根本動力。文學(xué)結(jié)構(gòu)和外部干涉的辯證綜合，必須由藝術(shù)家這個“社會人”來完成。以此看待結(jié)構(gòu)主義賦予藝術(shù)作品獨(dú)立地位，就意味著藝術(shù)作品脫離了社會人，社會人(藝術(shù)家)不再是完整的。這是藝術(shù)作品這種“物”對人的異化。康拉德因而得出結(jié)構(gòu)主義是一種“典型的‘意識形態(tài)假說’，一種拜物教世界觀”[2](P522)的結(jié)論。結(jié)構(gòu)主義設(shè)想的“整體”也只能是一種虛假的整體。

康拉德進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為文學(xué)作品提供了素材、題材和內(nèi)容；內(nèi)容不是素材的總和，其中隱藏著社會現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在規(guī)律。但俄國形式主義者和布拉格學(xué)派都沒有意識到這一點(diǎn)，他們試圖用陌生化、前景化等藝術(shù)技藝來改造內(nèi)容，這“觸動了現(xiàn)實(shí)本身”，瓦解了現(xiàn)實(shí)的整體性和對現(xiàn)實(shí)的觀照。也就可以說，結(jié)構(gòu)主義只把內(nèi)容當(dāng)成和文學(xué)結(jié)構(gòu)“表面接合”的要素，從而隔絕了藝術(shù)的外部和內(nèi)部的因素。[2](P524-525)康拉德總結(jié)道，形式主義的目的就是否定內(nèi)容的重要性，把一切都?xì)w于形式，他們想不到把經(jīng)濟(jì)視為決定性因素的“思想絕不會貶低詩歌作品，不會把它降為拷貝和消極反映現(xiàn)實(shí)的角色”。穆卡洛夫斯基既然“不懂這一點(diǎn)”，也就無法理解“只有經(jīng)濟(jì)同意識形態(tài)的辯證的相互關(guān)系，只有這種關(guān)系才能成為文學(xué)理論領(lǐng)域里的可靠指南”。[2](P529)

盡管1934年馬克思主義者的批評在激烈之余仍不失友好，但對于布拉格學(xué)派來說，對整體性的理解有異、甚或截然不同于馬克思主義者，這已經(jīng)孕育了巨大的危險。隨著蘇聯(lián)和社會主義現(xiàn)實(shí)主義影響的日漸強(qiáng)勢，文學(xué)的牢籠日益收緊，政治理念的沖突最終取代了學(xué)術(shù)論爭。馬克思主義者取得了最后的“勝利”。布拉格學(xué)派的學(xué)者們或去國離鄉(xiāng)，或停止學(xué)術(shù)活動，或像穆卡洛夫斯基那樣宣稱“唯一真正的科學(xué)是馬克思主義”。[5](P735-737)對此，韋勒克在很多年后仍難以釋懷，他幾乎拒絕給捷克馬克思主義任何正面評價，并借用捷克批評家捷瓦蒂克的觀點(diǎn)，認(rèn)為接受了馬克思主義影響的穆卡洛夫斯基的理論是“機(jī)械論的，社會學(xué)的，徒托空言，毫無成果”。[5](P737)

二、消極自由

對布拉格學(xué)派和馬克思主義的論爭，學(xué)術(shù)界的評價截然相反。這不奇怪，這種現(xiàn)象在評價俄國形式主義和馬克思主義的論爭時就已經(jīng)出現(xiàn)。俄蘇馬克思主義者都認(rèn)為形式主義的衰敗是因其自身缺陷，無關(guān)政治，西方學(xué)者則普遍認(rèn)為就是政治壓力所致。有學(xué)者討論了這一吊詭現(xiàn)象的種種根源，即形式主義和馬克思主義在方法、目的、價值諸多層面上的差異。[6]這一結(jié)論是令人信服的，但過于強(qiáng)調(diào)形式主義的知識維度，把雙方的論爭與對話還原成知識的分化與去分化。這仍把形式主義的訴求局限于美學(xué)和文學(xué)理論的變革。其最直接的后果就是導(dǎo)致對形式主義的理解失之偏頗。布拉格學(xué)派和馬克思主義的論爭也面臨了同樣的局面。在我看來，上文提到的布拉格學(xué)派學(xué)者的三種選擇，無論哪一種選擇都不只是學(xué)術(shù)活動的失敗，這些選擇都意味著他們試圖創(chuàng)造并為之辯護(hù)的新生的資產(chǎn)階級民族國家的失敗。

這里首先要解決的問題是，布拉格學(xué)派的藝術(shù)自律論是否認(rèn)為藝術(shù)作品有外在于自身的目的？一般而言，藝術(shù)作品無涉一切外在于自身的因素，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界對藝術(shù)自律論的共識。但這是值得商榷的。以賽亞·伯林的觀點(diǎn)能為我們提供借鑒。他在談“為藝術(shù)而藝術(shù)”時認(rèn)為，“藝術(shù)不是新聞，藝術(shù)不是道德說教。但并不是說因?yàn)樗撬囆g(shù)，或者藝術(shù)家就可以不負(fù)責(zé)任?！盵7](P245)藝術(shù)自律論不把藝術(shù)置于真空，“自律”和“責(zé)任”并不沖突。伯林的大論針對19世紀(jì)以降的俄國藝術(shù)和美學(xué)而發(fā)。我們應(yīng)該注意到，捷克和俄國在這一時期面臨著同樣的抉擇，即資產(chǎn)階級如何面對基督教的統(tǒng)一世界破滅這個數(shù)千年未有之大變局？赫爾德的思想激勵了包括俄國和捷克在內(nèi)的眾多處于十字路口的歐洲國家，“從德國到保加利亞、從斯洛文尼亞到芬蘭，多數(shù)國家的‘民族覺醒’的先驅(qū)者都直接或間接地受到赫爾德哲學(xué)的影響”。[8](P88)簡單來說，赫爾德認(rèn)為民族語言和藝術(shù)為現(xiàn)代民族國家提供了自然基礎(chǔ)。換言之，如果伯林的論述適合于所有這些國家，就意味著，當(dāng)現(xiàn)代歐洲在選擇以民族國家來重建社會秩序之時，應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)自律論承認(rèn)了藝術(shù)具有特殊的責(zé)任。

藝術(shù)自律論是一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的理論。從俄國形式主義到布拉格學(xué)派，這些藝術(shù)自律論者在表達(dá)他們的藝術(shù)觀念時，都遵循了向內(nèi)轉(zhuǎn)的原則，即：藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，不在于外在因素的干涉——穆卡洛夫斯基把自柏拉圖以來的再現(xiàn)論和表現(xiàn)論都?xì)w為摹仿論，前者摹仿外在自然，后者摹仿藝術(shù)家的內(nèi)在自然，二者都不是藝術(shù)之成為藝術(shù)的原因。這個原因，應(yīng)該在藝術(shù)作品內(nèi)部來尋找。在俄國形式主義者，這是陌生化；在布拉格學(xué)派，這是前景化。一些學(xué)者傾向于把前景化(和陌生化)這樣的藝術(shù)技藝追溯至古希臘，也因此常常忽略了赫爾德對“移置”(inversion)的使用和解釋。移置是一種在詩歌中常用的技藝，是“對正常的詞序的句法翻轉(zhuǎn)”。[9](P84,N51)同時，赫爾德更強(qiáng)調(diào)早期民族詩人對語言充滿激情的使用。后來的散文作者提升了寫作的技藝，但依賴于理性，放棄了情感。這里，詩歌語言是民族童年時期的語言，也是民族的自然基礎(chǔ)。如果我們進(jìn)一步聯(lián)系捷克民族飽受屈辱和壓抑的民族史，就可以大致做出這樣的判斷：穆卡洛夫斯基將移置改造為前景化，是想要用詩歌語言來為捷克斯洛伐克重建民族的自然基礎(chǔ)。這是一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的方式，它未經(jīng)闡明的含義是，拋開一切外在干涉，回歸自我。

黑格爾對赫爾德的繼承和發(fā)揮能幫助我們更好理解這一點(diǎn)。齊瑪和康拉德都注意到了穆卡洛夫斯基的結(jié)構(gòu)主義中潛藏著不同于康德的黑格爾元素。不過，他們都傾向于從黑格爾的辯證法出發(fā)理解穆卡洛夫斯基，并不太關(guān)注黑格爾對赫爾德的發(fā)揮。[10](P38)[2](P522-523)在赫爾德對移置的討論中，可以看到黑格爾對詩的時代和散文時代的區(qū)分，黑格爾進(jìn)而依此提出了著名的藝術(shù)終結(jié)論，也就是“我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”。[11](P14)另一方面，他又宣稱“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念目的”。[11](P19)藝術(shù)終結(jié)論既是“現(xiàn)時代”偏于理智的生活方式的產(chǎn)物，也是對這個時代的批評。這和赫爾德等對啟蒙運(yùn)動訴諸理性的統(tǒng)一規(guī)劃的指責(zé)是一致的。自丹托闡發(fā)以來，藝術(shù)終結(jié)論已經(jīng)引起了越來越多學(xué)者的興趣，相比之下，后者卻少有人關(guān)注。但從黑格爾的邏輯來看，后者是走出“現(xiàn)時代”的重要途徑。前者是理智的，后者是情感的。他進(jìn)而談到了抒情詩和“民族詩人”。[注]這不是說黑格爾是個情感主義者。他受溫克爾曼和赫爾德的影響，傾向于認(rèn)為每個時代的藝術(shù)都有自身的標(biāo)準(zhǔn)。抒情之所以進(jìn)入黑格爾的視野，很大程度上要?dú)w功于情感中可能隱含了這種藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在這點(diǎn)上，布拉格學(xué)派論述的超個體情感與之是一致的。歌德的詩之所以優(yōu)秀、深刻、偉大，“因?yàn)樗哪切┰姼枋峭耆珜儆谒约汉退拿褡宓?，是在德國土生土長的，所以和我們德國民族精神的基調(diào)完全合拍”。[12](P235-240)黑格爾更要以此來例證抒情詩和日耳曼民族、拉丁民族和斯拉夫民族這些“新出現(xiàn)民族”的關(guān)系。捷克人就是斯拉夫民族中的一支。對于布拉格學(xué)派來說，抒情不是詩歌之成為詩歌的充要條件，但他們論述了詩歌和民族之間存有一種超個體情感，[注]我將在其他文章中專門討論這種超個體情感。它是詩人、藝術(shù)公眾和他們的民族間的親切感。因而，民族藝術(shù)作品從根本上是抒情的，它表達(dá)了對民族、自我的認(rèn)同。

在赫爾德和黑格爾的觀點(diǎn)中，還隱藏著“歷史”或“傳統(tǒng)”這個重要范疇。民族詩人的創(chuàng)作之所以能和民族精神完全合拍，完全可以歸功于他們生活在民族傳統(tǒng)中。在赫爾德看來，“生活在被一種共同的文化統(tǒng)一起來的社會中”[13](P197-198)才是一種正確的生活方式。這對民族主義者影響極大，回歸傳統(tǒng)成為他們念茲在茲的歷史使命。對于布拉格學(xué)派來說，傳統(tǒng)指的就是藝術(shù)傳統(tǒng)。[注]布拉格學(xué)派在討論藝術(shù)傳統(tǒng)時，會根據(jù)不同的語境使用不同的術(shù)語，如藝術(shù)傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言、文學(xué)的歷時結(jié)構(gòu)、文學(xué)演進(jìn)的結(jié)構(gòu)、文學(xué)規(guī)范等。這些術(shù)語各有側(cè)重，但并無實(shí)質(zhì)性差別。這似乎改寫了赫爾德的話：“人心所向的一切，都會而且必然適時沉淀為藝術(shù)?！盵14](P101)[注]這里的藝術(shù)，既指技藝，也指美的藝術(shù)。布拉格學(xué)派賦予了藝術(shù)傳統(tǒng)先于一切的重要性，沃季奇卡很好地解釋了這一點(diǎn)：

布拉格結(jié)構(gòu)主義把作品結(jié)構(gòu)理解為文學(xué)演變的更高結(jié)構(gòu)的組成部分，后者在布拉格結(jié)構(gòu)主義中扮演著組織作品的審美效果的重要因素，在這個前提下，作品被轉(zhuǎn)換為審美對象。[15](P110)[注]這方面的討論，請參閱拙文：《超越美學(xué)意識形態(tài)：論布拉格學(xué)派的“背景”理論》，載《云南大學(xué)學(xué)報》2017年第5期。

但我們應(yīng)該做這樣的理解：藝術(shù)傳統(tǒng)表象了一種神圣和自然的秩序。它首先意味著，一種創(chuàng)造物在這個傳統(tǒng)中才能被評價為藝術(shù)作品。這也就意味著要理解某物是否是藝術(shù)作品，就必須處于藝術(shù)傳統(tǒng)中，并理解藝術(shù)傳統(tǒng)——這個民族的神圣秩序。對此的理解，實(shí)質(zhì)上就是赫爾德所說的對本民族的自覺：“世界、人類，他們當(dāng)前的境況，獨(dú)特的屬性和發(fā)明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習(xí)俗和精神形成的？這或多或少是每個民族都要解答的，因?yàn)樗鼜拿擅恋拿孕胖袉拘蚜俗畛醯淖杂X?！盵14](P82)

布拉格學(xué)派“民族”的出發(fā)點(diǎn)表達(dá)了他們“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的立場與目的。正如上文提到的，這是為了一種正確的，也是自然的生活。赫爾德這位啟蒙運(yùn)動著名的批評者、反啟蒙的啟蒙哲人，試圖通過向內(nèi)轉(zhuǎn)這樣的方式，擺脫啟蒙哲人對世界的抽象規(guī)劃強(qiáng)加于己的普遍理性。在這樣的嘗試中，(藝術(shù))傳統(tǒng)被提升到自然法的高度，從而為藝術(shù)自律論奠定了基礎(chǔ)。這正是布拉格學(xué)派美學(xué)理論思想根源的一種，它啟發(fā)了布拉格學(xué)派把本民族的詩歌語言提升為民族的自然基礎(chǔ)。馬克思主義者也脫胎于啟蒙運(yùn)動。但馬克思主義者在繼承啟蒙哲學(xué)對世界的普遍規(guī)劃之時，卻反對啟蒙運(yùn)動的“資本主義”屬性，進(jìn)而把普遍的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對其他事物的決定改造為自然法?？梢钥吹?，雙方都是政治行動者。但綱領(lǐng)和目的有所不同。布拉格學(xué)派這樣的民族主義的自由主義者，按照沃格林的說法，更強(qiáng)調(diào)以觀念來控制物質(zhì)環(huán)境，從而實(shí)現(xiàn)人的解放；馬克思主義者則“看上去像是通過消除經(jīng)濟(jì)剝削和政府壓迫而實(shí)現(xiàn)對真正的人的解放”。[16](P200)借用伯林的話，布拉格學(xué)派秉承向內(nèi)轉(zhuǎn)的“消極自由”，而馬克思主義者則持“積極自由”，是外向的、試圖消除一切障礙的自由。從對自由的渴望看，雙方有融合的一面，更何況馬克思主義者在革命的初期，對民族主義的自由主義者是持同情態(tài)度的。這使布拉格學(xué)派和馬克思主義者能共度一段短暫的蜜月。但對自由根本不同的理解，決定了雙方將無可避免地走向沖突。

三、民族國家的審美自覺

布拉格學(xué)派所奉行的消極自由，將以民族國家的形式得到呈現(xiàn)。和馬克思主義者論爭之后，布拉格學(xué)派開始更為具體地探討如何基于其藝術(shù)自律論來構(gòu)建民族國家。對此，我們既要承認(rèn)馬克思主義者的鞭策，更要看到這是布拉格學(xué)派與生俱來的歷史使命。[注]上文提到有學(xué)者不承認(rèn)馬克思主義者的貢獻(xiàn)，這不符合事實(shí)。但認(rèn)為穆卡洛夫斯基“改從馬克思主義，傾聽現(xiàn)時代最強(qiáng)音”，從而在文藝學(xué)方面作出了可貴的貢獻(xiàn)(陸梅林：《他山之石可以攻玉——一次國外有關(guān)文學(xué)“內(nèi)部規(guī)律”問題的對話》，載《文藝?yán)碚撆c批評》1986年第2期)的說法，也夸大了事實(shí)。畢竟，1951年之后穆卡洛夫斯基改從馬克思主義，其學(xué)術(shù)研究卻乏善可陳。以藝術(shù)為自然基礎(chǔ)來構(gòu)造民族國家，就意味著民族國家的成員必須要熟諳本民族的藝術(shù)和藝術(shù)史。上文提到，赫爾德把對本民族文化和歷史的熟稔稱為“自覺”，并把藝術(shù)視為人創(chuàng)造的一切事物的積淀，因而這種自覺又可稱為審美(或藝術(shù))自覺。

我們首先并且主要關(guān)注布拉格學(xué)派的民族語言教育，這完全是布拉格學(xué)派把民族的詩歌語言當(dāng)作其理論工作出發(fā)點(diǎn)的緣故。在1929年的《致首屆布拉格斯拉夫語文學(xué)家大會的綱要》(ThesesPresentedtotheFirstCongressofSlavicPhilologistsinPrague,1929,以下簡稱《綱要》)中，以“在中等學(xué)校應(yīng)用新的語言學(xué)潮流”為題討論母語教育的篇幅已經(jīng)占據(jù)了很大比重。這種新的語言學(xué)潮流，就是布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)功能語言學(xué)。伯梅爾對捷克的語言改革史有深刻的認(rèn)識，按照他的梳理，布拉格學(xué)派的語言學(xué)理論和方法是19世紀(jì)民族復(fù)興的成果之一，為捷克語言改革提供了新的、更容易被接受的渠道。[17](P107)我們知道，這已經(jīng)被康拉德等人視為一種語言拜物教。但誠如伽達(dá)默爾所言，“語言就是世界圖像和世界觀，乃至沒有人能從這種世界圖像中走出來，我們是被禁錮于其圖式化之中的”。[18](P178)這是對洪堡特的總結(jié)——我們因而不能簡單認(rèn)為只有20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向才能催生這樣的觀念。在此之前，德國哲人已經(jīng)意識到語言和實(shí)在的復(fù)雜關(guān)系。用洪堡特的話來說，“語言本身由民族精神構(gòu)成，反過來又對民族精神產(chǎn)生影響”。[19](P41)“就其內(nèi)在的聯(lián)系、對認(rèn)識和感知的影響而言，不同的語言也即不同的世界觀?！盵19](P71)布拉格學(xué)派既走在德國先賢開辟的道路上，又廁身語言學(xué)轉(zhuǎn)向的洪流中，對語言有更清晰的認(rèn)知也就不足為奇。在某種意義上甚至可以說，從德國浪漫主義者到(俄國形式主義再到)布拉格學(xué)派，這個脈絡(luò)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，和民族獨(dú)立這一根本目的是相輔相成的，乃至是由后者催生的。

《綱要》中指出，“在中等學(xué)校培育母語的目的是發(fā)展這樣一種經(jīng)濟(jì)且理性的能力，依照一個特定的目的和情境，去探索語言的方式”。[15](P26)我們可以借助學(xué)派成員的論述來理解這一點(diǎn)。學(xué)派創(chuàng)始人馬泰修斯曾指出，實(shí)用語言“能從文學(xué)作品的作者那里學(xué)到語言表達(dá)的可能性”。[20](P139)這種表達(dá)的可能性，是針對捷克語的當(dāng)前處境而發(fā)。在捷克民族漫長的歷史中，一直由異族語言(拉丁語和德語)充當(dāng)他們的標(biāo)準(zhǔn)語言。第一次世界大戰(zhàn)后捷克斯洛伐克共和國成立，捷克語終于取代了異族語言。之前作為民間俗語的捷克語迎來了新生，但也面臨著諸如詞匯量小、語法結(jié)構(gòu)過于簡單等結(jié)構(gòu)性缺陷，因而不能較好地承擔(dān)起標(biāo)準(zhǔn)語言的責(zé)任。對此的克服有賴于作家的藝術(shù)實(shí)踐。作為被藝術(shù)史結(jié)構(gòu)化的超個體，他有能力借用外來語言并將之濡化，以此來拓展捷克語。這是一種反語言純正主義的立場。

更值得注意的是阿特莫維奇，他談到，“文學(xué)語言，被視為一種規(guī)范，正是我們所認(rèn)為的語言。”[21](P76)這里所說的規(guī)范，就是《綱要》中對標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言的界定：標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)語言是智識化(intellectualization)的，它能有效地提供句法形式的表達(dá)方式，提高藝術(shù)實(shí)踐的意識意向性。[15](P14-15)因此，“語言表達(dá)的可能性”應(yīng)該被理解成在藝術(shù)史的指導(dǎo)下的表達(dá)。借用和濡化外來語言之所以要由藝術(shù)家來完成，是因?yàn)樗囆g(shù)家是被藝術(shù)史結(jié)構(gòu)化的超個體，他的工作是在藝術(shù)史的指引下進(jìn)行的。這里區(qū)分了兩種語法，一種是普通語言的形式規(guī)則，另一種是藝術(shù)語法。二者很多時候是重合的，也相互形構(gòu)，但相較于前者，后者是一種神圣的規(guī)則。其神圣性就蘊(yùn)藏于阿特莫維奇所言“我們所認(rèn)為的語言”中。把一種語言用作標(biāo)準(zhǔn)語言，不是簡單地賦予其一種特殊身份，而是這種語言在形構(gòu)民族的文化身份，“標(biāo)準(zhǔn)語是大眾公認(rèn)的語言，認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)語，才比較有成為全國都用的標(biāo)準(zhǔn)語的希望”。[22](P101)以異族語言為標(biāo)準(zhǔn)語言，說明這種文化身份以及這種身份的基礎(chǔ)不是我們的，是不自然的。

鑒于這是一種教育理論，我們還應(yīng)該考慮讀者的身份。布拉格學(xué)派有明顯轉(zhuǎn)向讀者的趨勢，這個轉(zhuǎn)向也啟發(fā)了接受美學(xué)公認(rèn)的肇始者康斯坦茨學(xué)派。但布拉格學(xué)派之所以轉(zhuǎn)向讀者，是因?yàn)橐逃x者，使之成為現(xiàn)代民族國家的合法公民。這是中世紀(jì)崩潰后，啟蒙哲學(xué)家重建世界的必然渠道。我們已經(jīng)提到，布拉格學(xué)派把藝術(shù)傳統(tǒng)當(dāng)作民族重建的基石，這就意味著要教育民眾，使之熟諳藝術(shù)傳統(tǒng)。沃季奇卡肯定了這一點(diǎn)：

必須把讀者暫時的心理狀態(tài)或個人好惡等主觀評價因素同時代的文學(xué)規(guī)范區(qū)別開來，因?yàn)槲覀兊哪康氖钦J(rèn)識那些帶有普遍歷史特征的現(xiàn)象，追復(fù)歷史發(fā)展過程中的文學(xué)規(guī)范。[23](P58)

重要的不是讀者的個性，而是對文學(xué)規(guī)范的認(rèn)識和追復(fù)。這是要以文學(xué)規(guī)范及其演變來教育讀者，只有因此而結(jié)構(gòu)化的個體才是真正的讀者。穆卡洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)家也會轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者。藝術(shù)家的“舉止像欣賞者，并且唯有在欣賞者的視角上，朝向語義統(tǒng)一的整個趨勢才成為清晰、獨(dú)特的事件”。[24](P97)他所謂的清晰、獨(dú)特，實(shí)則指語義只有在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)才可以辨識。而藝術(shù)家被藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)化之后，轉(zhuǎn)變成了讀者，他面對的不是個體具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)踐，而是濡化這一實(shí)踐的藝術(shù)傳統(tǒng)。

對藝術(shù)史的倚重把我們帶回了審美(或藝術(shù))自覺。至此可以得出一個階段性的結(jié)論，所謂審美自覺，除了赫爾德所說的自覺這個含義之外還應(yīng)該包括：民族國家的成員既能熟練使用該民族的語言，又知曉支配該民族的自然(神圣)法。但我們需要進(jìn)一步問，在這種法則支配下的民族國家的生活，應(yīng)該是一種什么樣的生活？著名的民族主義者費(fèi)希特曾提到，一個民族在達(dá)到頂峰之后，較好的選擇就是“用改變形式的方法重復(fù)它最成功的杰作，使這種杰作看起來好像某種新的東西”。[25](P77)上文業(yè)已提到，穆卡洛夫斯基延續(xù)了赫爾德(和黑格爾)詩的時代/散文時代的二分法，并把前者視為應(yīng)該重現(xiàn)的黃金時代。在赫爾德那里，詩的時代是情感的時代，因而也是有機(jī)的。但穆卡洛夫斯基面對的卻是理性化的時代，按照費(fèi)希特的說法，他應(yīng)該做出某種變形。

布拉格學(xué)派的解決方式是使“審美規(guī)范成為組織因素，它帶來并且維系著所有其他規(guī)范和功能的平衡”。[26](P55-56)在布拉格學(xué)派的功能理論中，藝術(shù)作品以審美功能為主導(dǎo)，審美自覺就是把這種主導(dǎo)移植到以實(shí)踐為主導(dǎo)的非藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)世界中。這是因?yàn)?，審美自覺狀態(tài)下的人能自覺地履行“審美”為其功利行為蒙上一層溫情脈脈的面紗。換言之，這是在以實(shí)用功能為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)世界中，把本來處于次級地位的審美功能和實(shí)用功能并置，這要?dú)w功于布拉格學(xué)派對實(shí)用和審美功能的界定：實(shí)用功能之間是競爭關(guān)系；某個實(shí)用功能在實(shí)現(xiàn)自身的時候，必然會傷害到其他功能和個體。審美功能無意于這樣的紛爭，但它可以辯證否定所有實(shí)用功能，并幫助這些功能更好地實(shí)現(xiàn)其自身。[24](P27)這樣一來，詩的時代就在現(xiàn)時代重生了。不過，考慮到審美功能的目的是帶來愉悅或不愉悅，布拉格學(xué)派其實(shí)在否定詩歌和情感之間的因果關(guān)聯(lián)的同時，仍然把審美訴諸情感。因而，布拉格學(xué)派并沒有在其美學(xué)體系中嚴(yán)格地排斥情感。

本文初步討論、反思了布拉格學(xué)派和馬克思主義的論爭。看上去，布拉格學(xué)派和馬克思主義者有共同的出發(fā)點(diǎn)，他們都相信未來存在一個可實(shí)現(xiàn)的烏托邦。這為雙方在早期的其樂融融和后期的互相借鑒做好了準(zhǔn)備。但論爭雙方可能很快就發(fā)現(xiàn)了他們的差異。布拉格學(xué)派覺得未來應(yīng)該是從過去的“根”上生長出來，馬克思主義者則把這一切都視為必須要清理的障礙。具體而言，馬克思主義者把藝術(shù)自律論視為對個體的異化，但藝術(shù)自律論之于布拉格學(xué)派，卻是構(gòu)建民族國家的關(guān)鍵所在。要求布拉格學(xué)派承認(rèn)藝術(shù)技藝和形式的意識形態(tài)動機(jī)的出發(fā)點(diǎn)，其實(shí)沒有意識到藝術(shù)技藝和形式就是它們自身。

比之俄國形式主義，布拉格學(xué)派是幸運(yùn)的。在較長時間內(nèi)，捷克馬克思主義者是溫和、友好的，布拉格學(xué)派也因而有充分的時間和空間完善他們的理論體系。值得警醒的是，盡管藝術(shù)或文化民族主義在赫爾德那里是溫和、崇尚多元的，但仍然不可避免地會導(dǎo)致政治民族主義。第三帝國帶來的災(zāi)難就是最好的佐證。布拉格學(xué)派認(rèn)為通過教育和閱讀，終將會形成普遍的審美王國。這似乎是對兩次世界大戰(zhàn)的反思，也是對康德永久和平論的繼承。但這并不能有效避免現(xiàn)代性令人不安的特質(zhì)和由之可能導(dǎo)致的結(jié)果：現(xiàn)代性對多元、差異的排斥，最終使布拉格學(xué)派的理論仍有走向政治民族主義的可能。后來者如何在現(xiàn)代語境中反思藝術(shù)自律論，仍是一個漫長、艱辛的旅程。