謝琪

摘 要：荒誕派戲劇有別于傳統(tǒng)戲劇，不論是在內(nèi)容上還是在形式上都體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛。文章以《等待戈多》為例，從戲劇時(shí)間的運(yùn)用、情節(jié)的設(shè)置、場(chǎng)景的布置和戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇體裁含義上討論荒誕派戲劇是怎樣實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛的。

關(guān)鍵詞：戲劇內(nèi)容;“三一律”;戲劇形式;悲喜劇;《等待戈多》

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)在西方的一個(gè)戲劇流派?；恼Q派戲劇的代表作家有阿達(dá)莫夫、貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等，他們?cè)趹騽≈杏锰赜械幕恼Q手法來(lái)表達(dá)其主旨——世界的荒誕性和生存的荒誕性，從而進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛?！兜却甓唷纷鳛榛恼Q派戲劇的代表作，也遵循其思想特征和藝術(shù)特征，本文以《等待戈多》為例，從荒誕戲劇的戲劇內(nèi)容和戲劇形式對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛作一探討。

一、對(duì)傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容的反叛

（一）時(shí)間的不整一

荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇作家很重視“三一律”背道而馳。從亞里士多德最初提出“三一律”之后，“三一律”在經(jīng)過(guò)西方劇壇幾百年的發(fā)展和規(guī)范規(guī)范最終在16世紀(jì)成為了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，它要求所有的劇作都必須按照“三一律”的結(jié)構(gòu)模式來(lái)創(chuàng)作，其框架結(jié)構(gòu)必須做到三點(diǎn)，行動(dòng)的整一、地點(diǎn)的整一、時(shí)間的整一。但荒誕派戲劇不僅是從形式上，還從本質(zhì)上擺脫了“三一律”的束縛[1]。時(shí)間在荒誕派戲劇中被模糊了，既沒(méi)有標(biāo)明“事件”所發(fā)生的年代或日期，觀眾也感受不到“事件”里時(shí)間的流逝。

《等待戈多》里的時(shí)間失去了實(shí)在意義，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾之間關(guān)于今天是星期六還是星期天這個(gè)話題的討論揭示了在這個(gè)“事件”中，“昨天”、“今天”和“明天”是模糊不清的，今天可以是星期六也可以是星期天。波卓在第二幕中回憶自己與這兩個(gè)流浪漢相遇的時(shí)間也表現(xiàn)得模糊不清，“好像”“也許”表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的不確定。而第一幕和第二幕看似是今天到明天的距離，但枯樹卻在一晚后長(zhǎng)出了新葉，這顯然不是一晚上就能長(zhǎng)成的，這表明我們所看到的和“事件”里所表現(xiàn)的，以及它真實(shí)發(fā)生的不是出于一個(gè)時(shí)間線。觀眾看到的是幾分鐘里燈光一暗一亮，演員所表現(xiàn)的是夜晚過(guò)去，新的一天來(lái)臨，而環(huán)境告訴我們的是四季在更替，時(shí)間在流逝。在傳統(tǒng)戲劇中時(shí)間可以作為一條線索，貫穿全文。而荒誕派戲劇中時(shí)間與劇情脫節(jié)，被模糊化概念化，并且成為作者表現(xiàn)荒誕的主題。

（二）情節(jié)的不連續(xù)

在時(shí)間與劇情脫節(jié)后，荒誕戲劇內(nèi)容也與傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容有著不同的表意作用。傳統(tǒng)戲劇有著引人入勝的故事情節(jié)，讓觀眾的思想感情和作者創(chuàng)造的藝術(shù)世界相融，感劇中人物所感，想劇中人物所想。而荒誕派戲劇所要表現(xiàn)的“無(wú)意義”讓舞臺(tái)時(shí)間顯得格外冗長(zhǎng)，無(wú)意義的對(duì)話和無(wú)意義的劇情讓時(shí)間也變得無(wú)意義，正是這無(wú)意義的時(shí)間就是荒誕劇要表現(xiàn)的主題——時(shí)間是生命的表現(xiàn)形式，當(dāng)生命無(wú)意義時(shí)，時(shí)間也會(huì)變得空洞?；恼Q派戲劇作家認(rèn)為當(dāng)觀眾的情感不受劇情和演員的影響之后，他們就不再是一個(gè)單純的接受體，而是作為思想的產(chǎn)出體。這樣在形式上起到了戲劇離間的效果，達(dá)到了表達(dá)荒誕主題的目的。

《等待戈多》中第二幕和第一幕的情節(jié)重復(fù)，人物之前的對(duì)話天馬行空，拼湊不出一件完整的事情，而通過(guò)反復(fù)的情節(jié)、重復(fù)的語(yǔ)言、毫無(wú)邏輯的對(duì)話來(lái)體現(xiàn)戲劇內(nèi)容的無(wú)意義，與傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)容形成了鮮明的對(duì)比。且情節(jié)里的人物個(gè)性也并不鮮明。傳統(tǒng)戲劇中不管是正面人物還是反面人物都是個(gè)性鮮明的，《等待戈多》中的人物是窮困潦倒、身體殘廢的木偶式角色。處處彰顯反叛。

（三）語(yǔ)言的不連貫

傳統(tǒng)戲劇作家的創(chuàng)作有一定約定成俗的語(yǔ)法規(guī)則，用詞講究，語(yǔ)句通順，文筆流暢，對(duì)劇情有解釋說(shuō)明的作用，推動(dòng)劇情發(fā)展。而荒誕派戲劇的語(yǔ)言沒(méi)有連貫通順的邏輯，更多的是以嘮叨絮語(yǔ)和沉默來(lái)表現(xiàn)世界的荒謬。沉默通常在傳統(tǒng)戲劇中被視為結(jié)束或者開始，而在荒誕劇中，沉默延續(xù)了話語(yǔ)，表面的沉默和深層的思想相互依存相互對(duì)立，拓寬了荒誕劇的表現(xiàn)形式[2]。

《等待戈多》中的對(duì)話完全是毫無(wú)意義的閑談，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾兩人的對(duì)話重復(fù)啰嗦，波卓和幸運(yùn)兒的對(duì)話滿是粗鄙的謾罵，缺少主題，漫無(wú)目的。與此同時(shí)，對(duì)話中間的沉默顯得格外突出，沉默更加表現(xiàn)了時(shí)間的無(wú)意義，揭示了世界的荒誕性。

（四）場(chǎng)景的不寫實(shí)

戲劇與小說(shuō)、詩(shī)歌的根本區(qū)別在于戲劇有舞臺(tái)場(chǎng)景。舞臺(tái)場(chǎng)景是戲劇構(gòu)成諸多元素中不可缺少的因素之一。例如古希臘戲劇的演出舞臺(tái)是一個(gè)露天劇場(chǎng)，只有人物對(duì)白，沒(méi)有任何場(chǎng)景。在伊麗莎白時(shí)代，戲劇在劇院上演，場(chǎng)景布置周密。而蕭伯納、易人生的舞臺(tái)場(chǎng)景更現(xiàn)實(shí)、更貼近生活。由此可以看出，戲劇的舞臺(tái)場(chǎng)景是在發(fā)展著的，從無(wú)到有再到貼近生活，都是為了增加戲劇環(huán)境，讓觀者產(chǎn)生認(rèn)同感，達(dá)到共情或移情的效果。然而荒誕派戲劇的場(chǎng)景是抽象的荒誕思想的具體化表現(xiàn)。

在2016年的柏林戲劇節(jié)上，《等待戈多》中的樹變成桿子，木墩變成深坑，月亮像探照燈一樣，流浪漢沒(méi)有了帽子和靴子，幸運(yùn)兒也沒(méi)有手提箱和鞭子等道具，取而代之的是一床永遠(yuǎn)理不清的粉色大床單。這部劇的導(dǎo)演伊萬(wàn)·潘特列夫說(shuō)戲劇中“世界已經(jīng)不是那個(gè)樣子了，但世界的本質(zhì)沒(méi)有改變”。該劇舞美、道具方面如此抽象、簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)也影響了戲劇的表演方式，演員出場(chǎng)是從深坑里爬出，象征著人類地獄般的生存環(huán)境，其實(shí)這一切從本質(zhì)上遵循了原作在內(nèi)容和形式上的高度統(tǒng)一，突出演員表演也繼承了荒誕派反傳統(tǒng)的革新精神。導(dǎo)演通過(guò)改變某一細(xì)節(jié)，在里面加上自己想表達(dá)的思想情感，使同一部戲劇有不同的表現(xiàn)方式。

如果說(shuō)對(duì)“三一律”的反叛主要表現(xiàn)在時(shí)間、情節(jié)、場(chǎng)景方面的話，那么對(duì)戲劇形式的反叛就主要體現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇體裁上。

二、對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的反叛

（一）結(jié)構(gòu)的循環(huán)延伸

荒誕派戲劇作家在戲劇的結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了一種完全不同于傳統(tǒng)戲劇的手法來(lái)表現(xiàn)荒誕派戲劇。傳統(tǒng)戲劇作家重視戲劇的框架結(jié)構(gòu)，在一部傳統(tǒng)戲劇里必須存在開頭、發(fā)展、沖突產(chǎn)生、沖突解決以及結(jié)尾五個(gè)階段[3]，而荒誕劇從傳統(tǒng)戲劇的框架模式中脫離出來(lái)，在荒誕劇中，開頭就是結(jié)尾，結(jié)尾也可以是開頭，這樣循環(huán)的圓形戲劇結(jié)構(gòu)取代了傳統(tǒng)戲劇中的線性結(jié)構(gòu)，使荒誕派戲劇的主旨得到更明確的表達(dá)。即世界的荒誕性和生存的荒誕性。

以《等待戈多》為例，第一幕的開頭是黃昏下，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在樹下等待戈多，而第二幕的結(jié)尾還是黃昏下的愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在樹下等待戈多，并且重復(fù)著同樣的對(duì)話，這樣的循環(huán)式結(jié)構(gòu)突破了傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的框架，淡化了內(nèi)容，突出結(jié)構(gòu)設(shè)置的荒誕，使戲劇在形式和內(nèi)容上完結(jié)，在意義上無(wú)限延伸。摧毀傳統(tǒng)上的意義，同時(shí)又在無(wú)意義中顯示意義，賦予戲劇一種新的形式功能[4]。這種新的形式功能，讓觀眾不再拘泥于戲劇本身，而是跳脫開戲劇的內(nèi)容，形成思想上的共鳴。正如戲劇的落幕，內(nèi)容上以流浪漢們繼續(xù)等待戈多為結(jié)束，而形式上，又與戲劇開頭相呼應(yīng)。這種新的形式功能，讓讀者觀眾不再拘泥于劇本本身，而是跳脫開戲劇的內(nèi)容，形成思想上的共鳴。正如話劇的落幕，形式上以流浪漢們繼續(xù)等待戈多為結(jié)束，而深層意義上，人們則會(huì)思考流浪漢們的生活是否還在重復(fù)著，等待著，認(rèn)為戈多明天就會(huì)出現(xiàn)，從而反思自己是否也在這樣渾渾噩噩地重復(fù)著。這一循環(huán)式結(jié)構(gòu)側(cè)面反映了世界的不可捉摸、不可理喻的荒誕性，使荒誕派戲劇從形式上區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇。

（二）體裁的荒誕本質(zhì)

從體裁來(lái)看，荒誕派戲劇不同于傳統(tǒng)戲劇中的喜劇、悲劇或是悲喜劇，而是一種酷似悲喜劇，但是與悲喜劇又截然不同。傳統(tǒng)意義上的悲喜劇是指有悲劇的情節(jié)但是有喜劇的結(jié)尾，像是悲劇又像是喜劇。例如莎士比亞的《辛柏林》《冬天的故事》《威尼斯商人》等都是屬于悲喜劇。而荒誕派的悲喜劇是以喜劇的形式表現(xiàn)悲劇?；恼Q派戲劇作家認(rèn)為人生的荒誕才是荒誕悲劇的本質(zhì)，所以在荒誕劇中，人物的個(gè)性被抽離，沒(méi)有思想，只是一個(gè)人的軀殼而沒(méi)有作為人的本質(zhì)的東西。

《等待戈多》中愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾試圖自殺，但都沒(méi)有成功。第一次是害怕樹枝承受不了他們的體重，而下不了決心。第二次是用來(lái)上吊的繩子又?jǐn)嗟袅?。?dāng)他們喪失所有的希望，甚至連死亡的希望都沒(méi)有了的時(shí)候，弗拉季米爾卻以戲劇的口吻問(wèn)道：“難道你要我把褲子脫掉？”這就是荒誕派悲喜劇的怪象?！兜却甓唷分械牧骼藵h愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾、瞎子波卓和啞巴幸運(yùn)兒不是心里不健康，就是身有殘疾，他們不具備傳統(tǒng)戲劇中主人公或者英雄人物的品格，他們的人生充滿不幸，看似是一出喜劇，但卻是演了一出黑色幽默。有人說(shuō)：喜劇就是把悲劇揉碎了給觀眾看。這句話很符合《等待戈多》，怪誕的動(dòng)作和無(wú)聊的耍鬧，看似喜劇的表演透著無(wú)奈，微笑的背后盡是眼淚，痛苦通過(guò)戲謔來(lái)宣泄，充滿了絕望和對(duì)荒誕人生毫無(wú)顧忌的嘲笑。傳統(tǒng)戲劇的悲喜劇是以悲劇的形式表現(xiàn)喜劇式的結(jié)局，而荒誕派悲喜劇則是以喜劇的形式表現(xiàn)一種比悲劇更悲慘的一種戲劇[5]。

荒誕派戲劇出現(xiàn)在西方第二次世界大戰(zhàn)之后，其社會(huì)歷史背景決定了它與傳統(tǒng)戲劇是命中注定的宿敵，是傳統(tǒng)與革新的斗爭(zhēng)，破而后立就是荒誕派的真實(shí)寫照，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛來(lái)引起人們對(duì)新思想、新制度的思考，從而建立起一個(gè)全新的政治形態(tài)。

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[3]鄧紅霞.荒誕派戲劇表現(xiàn)形式的反叛性[J].無(wú)錫教育學(xué)院院報(bào)，1996（1）：23-26.

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[5]周澤東.論荒誕派戲劇的“反戲劇”[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2006（3）：123-125.

作者單位：

重慶第二師范大學(xué)