范淵凱

改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作品。與此同時(shí)，隨著文藝市場化的發(fā)展，創(chuàng)作的一系列道德問題也逐漸凸顯，引起了黨和國家的高度重視。習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出，“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造……倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗?！边@一論述針對(duì)如何解決近年來文藝創(chuàng)作存在的“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’”“抄襲模仿、千篇一律”“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”等問題作出了最為精當(dāng)?shù)慕獯?。為了更好地追求符合“講品位、講格調(diào)、講責(zé)任”的創(chuàng)作，關(guān)于文藝創(chuàng)作的道德屬性及其實(shí)踐的研究已勢在必行。

一、歷史的回溯

文藝創(chuàng)作與道德的內(nèi)在聯(lián)系是文藝創(chuàng)作道德屬性的立論前提。在中西方歷史上，創(chuàng)作與道德密切相關(guān)的觀點(diǎn)一直是主要潮流，但否認(rèn)創(chuàng)作與道德具有關(guān)聯(lián)的論調(diào)亦不在少數(shù)。

1.文藝創(chuàng)作與道德關(guān)系的研究與發(fā)展

西方關(guān)于文藝創(chuàng)作與道德關(guān)系的探討從古希臘延續(xù)至今，主要認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)美善、追求正義。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出創(chuàng)作情感適度的原則，并認(rèn)為這是一種美德，“優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候總是求適度，如同美德比任何技藝更精確更好一樣，那么美德也必善于求適中”[1]（P118-119）。文藝復(fù)興時(shí)期，盧梭認(rèn)為藝術(shù)會(huì)腐蝕人性，應(yīng)該讓偉大的人從事文藝的創(chuàng)作與研究，讓高貴的情感引導(dǎo)德性，“在有德者的面前保衛(wèi)德行”[2]（P18）。托爾斯泰則指出文藝可以連接情感、消融隔閡，所以文藝創(chuàng)作應(yīng)以傳播道德思想為己任，寧可不要藝術(shù)，也不要再讓現(xiàn)在流行的腐化的虛偽的藝術(shù)繼續(xù)下去?？档聦⑺囆g(shù)美定義為“對(duì)一個(gè)事物的美的表象”，而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，美與道德的鏈接體現(xiàn)在藝術(shù)對(duì)道德的理性理念的感性化表達(dá)上[3]。布斯在《小說修辭學(xué)》一書中提出了文學(xué)與道德之間有著緊密的聯(lián)系，他認(rèn)為“今天的大多數(shù)小說家——至少那些用英語寫作的——都已感到藝術(shù)與道德之間有著不可分割的聯(lián)系，與關(guān)于道德的流行說法完全不同”[4]（P385）。布斯倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作要以道德教化為目的，作家應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己是為誰而寫作。2009 年，美國哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆的《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》翻譯出版，她通過回到亞里士多德的正義觀，希望文學(xué)作品能夠培養(yǎng)受眾公正想象和理性情感的能力，提出“小說閱讀并不能夠提供給我們關(guān)于社會(huì)正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時(shí)通向正義圖景和實(shí)踐這幅圖景的橋梁”[5]（P26）。

我國歷史上關(guān)于文藝創(chuàng)作與道德的關(guān)系研究，受儒家“道統(tǒng)”思想影響深重，通常認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)承擔(dān)傳播思想道德的責(zé)任，即“文以載道”。這一探索最早可追溯到春秋時(shí)期，孔子認(rèn)為“武樂”雖有使人感官愉悅之美，但充滿殺伐之意，未能盡善。他主張文藝創(chuàng)作不僅需要形式之美，也需內(nèi)涵德性，而且“美”必須符合“善”的標(biāo)準(zhǔn)，即盡善盡美。南朝文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·原道》中指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[6]（P31），強(qiáng)調(diào)了文章創(chuàng)作是用來闡明“道”的。唐代韓愈、柳宗元等人在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步主張“文以明道”。到了北宋，周敦頤首次明確提出“文以載道”的文藝創(chuàng)作原則，認(rèn)為文章創(chuàng)作就是用來傳播思想，就好比車是用來載人一般[7]。明代顧炎武提出文藝創(chuàng)作須以提升國民道德為己任，要做到“明道，紀(jì)政事，察民隱，樂道人之善”[8]（P841）。近代王國維指出作者的高尚品質(zhì)決定了作品的藝術(shù)高度，即“故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未之有也”[9]（P624）。梁啟超則在《論小說與群治之關(guān)系》中提出文藝創(chuàng)作的革新，能夠帶動(dòng)社會(huì)道德的進(jìn)步。新中國成立后，學(xué)界亦出現(xiàn)了一系列研究文章與專著，李準(zhǔn)、丁振海的《當(dāng)前文藝創(chuàng)作與道德問題》、朱鐵志的《文藝創(chuàng)作與道德自律》、趙長青的《文藝創(chuàng)作要講道德》、艾斐的《文藝創(chuàng)作的道德蘊(yùn)涵與文明本質(zhì)》等文章都從不同角度指出文藝創(chuàng)作與道德的密切關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作應(yīng)以道德的力量感染人、教育人。曾耀農(nóng)的《文藝倫理學(xué)》、趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學(xué)論綱》、喬山的《文藝倫理學(xué)初探》等著作就文藝道德的關(guān)系、文藝倫理的學(xué)科設(shè)置等方面做出了探索并形成了一系列研究成果。

2.歷史上對(duì)文藝創(chuàng)作與道德有關(guān)的質(zhì)疑與批判

19 世紀(jì)的西方文藝界，質(zhì)疑文藝創(chuàng)作與道德有關(guān)的觀點(diǎn)形成了巨大的浪潮，“為文藝而文藝”的思想逐漸占據(jù)上風(fēng)。法國自然主義小說家愛彌爾·左拉在論文集《戲劇中的自然主義》中認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該保持中立，道德教訓(xùn)應(yīng)該留給道德家去做。英國作家奧斯卡·王爾德在長篇小說《道林·格雷的畫像》序言中寫道：“書沒有道德和不道德之分，只有寫得好壞之分，如此而已……藝術(shù)家沒有道德取向，如有，那是不可原諒的風(fēng)格的矯飾?！盵10]（P3）意大利著名文藝批評(píng)家克羅齊在《美學(xué)原理》中指出，“藝術(shù)不是意志活動(dòng)所產(chǎn)生的。造成好人的善良意志不能造成一個(gè)藝術(shù)家。它既然不是意志活動(dòng)所產(chǎn)生的，就與道德上的分別無關(guān)”[11]（P213）。

我國明代末期，隨著陸王“心學(xué)”興起，文藝界出現(xiàn)了“至情至性”的思潮，代表人物有李贄、湯顯祖等人。其中，李贄提出了“童心說”，主張文藝創(chuàng)作要坦率地表露情感，隔斷與道學(xué)的聯(lián)系。湯顯祖主張創(chuàng)作就是展現(xiàn)人的真性情，創(chuàng)作動(dòng)力來源于作者的情感，這一理論被稱為“至情說”。清代袁枚對(duì)“文以載道”進(jìn)行了批判，提出“文之與道離也久矣”。到了近代，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期陳獨(dú)秀、魯迅等代表人物提倡文學(xué)改革，對(duì)過去文藝創(chuàng)作背后隱藏的封建道德進(jìn)行了無情的鞭笞。魯迅在《狂人日記》中明確指出“封建仁義道德”后面全是“吃人”二字。

以上這些論調(diào)對(duì)“創(chuàng)作與道德相關(guān)”的觀念既有理論上的相左，也有情感上的排斥。理論上，不少學(xué)者認(rèn)為創(chuàng)作是情感的自由發(fā)展，是感性體驗(yàn)和升華的過程，道德等破壞藝術(shù)自由的理性因素是不應(yīng)該介入的；情感上，則是基于過去封建道德或宗教道德體系對(duì)文藝創(chuàng)作的種種制約，從而認(rèn)為道德對(duì)文藝創(chuàng)作而言是一種利用或控制。

二、文藝創(chuàng)作必然內(nèi)涵道德

試圖將道德從文藝活動(dòng)中剝離出來，不僅忽視了道德在文藝建設(shè)和發(fā)展中的應(yīng)有作用，文藝創(chuàng)作也會(huì)因此缺失規(guī)范維系與價(jià)值支撐。文藝創(chuàng)作的道德屬性，是指的創(chuàng)作行為應(yīng)有的道德責(zé)任及價(jià)值取向，是創(chuàng)作活動(dòng)中各種倫理關(guān)系的一種應(yīng)然的狀態(tài)。說文藝與道德應(yīng)分開的人們，不但不了解道德，也并沒有了解文藝[12]（P102）。文藝創(chuàng)作是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，是主體對(duì)客觀世界能動(dòng)的反映和表現(xiàn)。作家受社會(huì)道德的影響，在創(chuàng)作中會(huì)自覺不自覺地遵循著一些集體原則和流行風(fēng)尚。同時(shí)，作家也在意識(shí)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)下展現(xiàn)了豐富的個(gè)人道德情感，通過藝術(shù)傳播為受眾接納，其中符合時(shí)代精神與社會(huì)需求的成分又往往會(huì)成為社會(huì)道德的前導(dǎo)。因而，作家通過創(chuàng)作以無形之手牽引受眾內(nèi)心感官之時(shí)，道德也形成了一定的創(chuàng)作秩序，參與著創(chuàng)作過程。

1.創(chuàng)作主體具有“內(nèi)在的尺度”

文藝創(chuàng)作是文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，屬于精神生產(chǎn)的范疇。精神生產(chǎn)主要以滿足人們的審美需要與精神需要為目的，與物質(zhì)生產(chǎn)相比，既存在異質(zhì)性，也具有同質(zhì)性，其過程都內(nèi)含一定的規(guī)律。馬克思認(rèn)為創(chuàng)作與哲學(xué)、政治、宗教等都是“生產(chǎn)的一些特殊的方式，并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[13]（P121），其創(chuàng)造過程都是主客體相互作用的活動(dòng)。在創(chuàng)作過程中的主體即是作家，而客體一般認(rèn)為是特殊的社會(huì)生活。作家通過自己的體驗(yàn)，將外在的生活融入了情感與思考，最終形成了創(chuàng)作對(duì)象。一方面，創(chuàng)作是一個(gè)主體能動(dòng)地反映客體、使客體“主體化”的過程。另一方面，主體對(duì)于客體的選擇和重塑都要從具體的生活出發(fā)，總是會(huì)受到客觀世界的規(guī)定與制約，所以創(chuàng)作也是主體“客體化”的過程。因此，我們既不能否認(rèn)創(chuàng)作的主觀性，亦不能否認(rèn)創(chuàng)作的客觀性。作者創(chuàng)造了作品，這種“主體化”是作家能動(dòng)地、自由地進(jìn)行精神生產(chǎn)的過程，但創(chuàng)作也并不是作者單方面的一種脫離對(duì)象的創(chuàng)造，其能動(dòng)與自由背后必然隱含著一定的規(guī)律。

對(duì)此，馬克思曾指出：“人懂得按任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去。”[14]（P97）文藝界對(duì)于馬克思關(guān)于“兩個(gè)尺度”的意蘊(yùn)問題一直以來爭議頗多，進(jìn)行了曠日持久的討論。陸梅林曾在《〈巴黎手稿〉美學(xué)思想探微》中指出，“內(nèi)在尺度”不是人的尺度，而是“對(duì)象”自身固有的尺度[15]。應(yīng)必誠在《〈巴黎手稿〉與美學(xué)問題》中對(duì)此提出了質(zhì)疑，認(rèn)為：“我們只能理解為主體人把人的內(nèi)在尺度放置到對(duì)象上去，也就是按照人的尺度改造對(duì)象世界?！盵16]

其實(shí)，文藝創(chuàng)作歸根結(jié)底是為了滿足人的精神需要，“內(nèi)在的尺度”必然是主體的尺度，而非客體的尺度。馬克思在《資本論》中指出，（勞動(dòng)）不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的，這個(gè)目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動(dòng)的方式和方法的[17]（P202）。在創(chuàng)作中，對(duì)象無法自覺地滿足我們的目的，我們也無法脫離對(duì)象憑空實(shí)現(xiàn)目的。只有當(dāng)作者“通過對(duì)象的感性形態(tài)把握對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律”[18]（P31），并按照自身的價(jià)值與需求能動(dòng)地改造外部世界，將“人的尺度”運(yùn)用于對(duì)象上去，才能達(dá)到自己的主觀目的，滿足自己高級(jí)的精神追求。通過這樣一種主客體相互運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造過程，對(duì)象才成為了他的作品。

2.“內(nèi)在的尺度”包含道德規(guī)律

“內(nèi)在的尺度”對(duì)于對(duì)象的選擇和塑造具有關(guān)鍵的作用，那么究竟何為“內(nèi)在的尺度”？馬克思在《手稿》中寫下了：“對(duì)象如何對(duì)他來說成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式?！盵19]（P125）馬克思的這段論述揭示了創(chuàng)作主體在選擇和重塑對(duì)象過程中所遵循的“內(nèi)在的尺度”，便是“對(duì)象的性質(zhì)”能否展現(xiàn)“與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)”?！皩?duì)象的性質(zhì)”是客體所擁有的特質(zhì)，“本質(zhì)力量”則是主體賦予客體的一種想象，歸根結(jié)底所反映的是主體在社會(huì)生活中所體悟的“人的本質(zhì)力量”，即“我們的生產(chǎn)同樣是反映我們本質(zhì)的鏡子”[19]（P37）。人對(duì)于客觀對(duì)象的改造，既要符合客觀對(duì)象的本質(zhì)與規(guī)律，也要展現(xiàn)“人的本質(zhì)力量”。只有當(dāng)主體認(rèn)識(shí)到客體能被“人化”的時(shí)候，才能進(jìn)行符合美的規(guī)律的創(chuàng)造。因此，上世紀(jì)90 年代實(shí)踐美學(xué)的代表人物李澤厚、蔣孔陽等在發(fā)展馬克思美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”，并進(jìn)行了一系列的論證。

其實(shí)，道德也是“人的本質(zhì)力量”的重要組成。其一，馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵20]（P18）所謂“人的本質(zhì)力量”，即是人作為一切社會(huì)關(guān)系的總和所具有的特征與能力，人的力量離不開自然，但其本質(zhì)力量是由社會(huì)所決定的。“仁者，人也”，人最根本的屬性是社會(huì)性，人在社會(huì)交往中形成了社會(huì)利益關(guān)系。而作為調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的道德，是人之所以為人的重要因素。其二，“人的本質(zhì)力量”包括物質(zhì)力量與精神力量，“自然的物質(zhì)屬性，自然的秉賦和能力，自然的情欲和需要，以及我們來自于自然的生命力和創(chuàng)造力，都應(yīng)當(dāng)是人的本質(zhì)力量”[21]。文藝創(chuàng)作作為一種精神生產(chǎn)，其“人的本質(zhì)力量”主要是指的精神力量。而精神力量包含了審美情趣、知識(shí)信念、道德修養(yǎng)等。綜上，“人的本質(zhì)力量”之中必然包含著適應(yīng)社會(huì)關(guān)系調(diào)節(jié)需要而產(chǎn)生的道德力量。

事實(shí)上，古往今來不少流芳百世的文藝創(chuàng)作正是因?yàn)檫x擇與塑造對(duì)象時(shí)，體悟出“與之相適應(yīng)”的“道德力量”，并將其展現(xiàn)了出來，使之與“對(duì)象的性質(zhì)”互相統(tǒng)一、相得益彰，才獲得如此巨大的共鳴。譬如鄭板橋畫竹，其所展現(xiàn)的“對(duì)象的性質(zhì)”是竹的堅(jiān)勁挺拔，而“與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)”則是堅(jiān)貞不屈、高尚不俗的道德品質(zhì)。又如杜甫在《春望》之中的名句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，花固然不會(huì)濺淚，鳥也不曾驚心。正是作者將對(duì)山河破碎、國家衰敗的道德情感投射在花鳥之中，花鳥為情所系，令人讀之滿目凄然。作者們將人的道德品質(zhì)或道德情感賦予對(duì)象，使“人的本質(zhì)力量”對(duì)象化，才創(chuàng)作出了極具美感的作品。因此，文藝創(chuàng)作中所遵循的“內(nèi)在的尺度”不僅包含著“美的規(guī)律”，也包含著應(yīng)然的道德規(guī)律，文藝創(chuàng)作必然內(nèi)涵道德。

三、文藝創(chuàng)作道德屬性的實(shí)踐

當(dāng)前，隨著文藝市場化的持續(xù)發(fā)展，一些文藝創(chuàng)作以經(jīng)濟(jì)利益為目的，過度追逐市場而背離了道德。甚至還有些創(chuàng)作在思想上善惡不分、顛倒是非，在內(nèi)容上胡編亂造、東拼西湊。在資本邏輯下，有些創(chuàng)作者既缺乏對(duì)創(chuàng)作主體儲(chǔ)備提升，也缺乏對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的靜心觀察，還缺乏對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的理性思考，這樣的文藝創(chuàng)作可謂既不美也無善。我們不能因此而全盤否定文藝市場化，文藝（尤其是大眾文藝）價(jià)值的實(shí)現(xiàn)很大程度上離不開健康有序的市場。只有充分認(rèn)識(shí)市場，弄清文藝創(chuàng)作道德屬性的實(shí)踐方式，才能正確處理文藝與市場的關(guān)系，使文藝創(chuàng)作不成為市場的奴隸。

1.道德體驗(yàn)觸發(fā)真摯情操

受眾在文藝接受的過程中，不僅是對(duì)文本、韻律等的直觀欣賞，更深的是聆聽作者所要表達(dá)的思想與情感。受眾在欣賞中，與作者情感高度連結(jié)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，從而被藝術(shù)作品深刻打動(dòng)，產(chǎn)生文藝接受的高潮——共鳴。共鳴是一種強(qiáng)烈的心理感應(yīng)狀態(tài)，從表征上看是因作品審美中的產(chǎn)生相同或相近的感受而被吸引。從深層次來看，則來源于受眾對(duì)作品深刻內(nèi)涵的感悟與理解，是受眾對(duì)作品蘊(yùn)含的思想觀念的高度認(rèn)同。當(dāng)文學(xué)作品中由作者道德觀念、善惡評(píng)價(jià)構(gòu)成的抒情、敘事與讀者期待視野中的思想觀念相同或相通，引起了道德感召，便產(chǎn)生了文學(xué)接受中高潮階段[22]。因此，受眾能否在文藝欣賞中有強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，既離不開作者真摯的情感（感情），也離不開作者真摯的操守（思想）。只有當(dāng)作品的感情與思想相得益彰，形成“真摯的情操”，才能連結(jié)作者與受眾的心靈?！罢鎿吹那椴佟敝饕獊碓从趦煞矫妫?/p>

一方面，來源于作者的“精誠之至”。文藝欣賞中，受眾首先需要的是真情實(shí)感，而非無病呻吟，更非虛情假意。這在乎作者的“精誠所至”，正所謂“不精不誠，不能動(dòng)人”[23]（P434）。創(chuàng)作源于生活，情感的真摯與生活的真實(shí)是緊密相連的。假如作者沒有對(duì)生活的真切體驗(yàn)與認(rèn)真思考，僅僅根據(jù)自己的主觀臆斷進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的作品必然是蒼白無力的，這樣的情感也必然是苦澀無味的。著名二胡曲《二泉映月》之所以段段扣人心弦、聲聲催人淚下，正是阿炳將他艱辛的經(jīng)歷、愴然的情緒、憤懣的吶喊，情真意切地融進(jìn)了每一個(gè)創(chuàng)作的音符之中，從而迸發(fā)出真摯的情感。

另一方面，來源于作者的“道德體驗(yàn)”。創(chuàng)作主體對(duì)客體的體驗(yàn)過程是形成作品的紐帶與橋梁，這既離不開作者豐富的閱歷與知識(shí)，也離不開獨(dú)特的體驗(yàn)方式。體驗(yàn)過程可以分為兩個(gè)階段：第一階段，“形象直覺”觸動(dòng)了作者的靈魂，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望；第二階段，作者對(duì)直覺進(jìn)行思考，一頃刻的美感經(jīng)驗(yàn)往往有畢生的經(jīng)驗(yàn)學(xué)問作背景，道德也是這許多繁復(fù)因素中的一個(gè)重要的節(jié)目。[26]（P114）。一次成功的體驗(yàn)不僅是感官的悅納，偉大的藝術(shù)家善于從看似平凡的事物中挖掘出深刻的價(jià)值，他們通過觀察與思考發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形象本身的道德意蘊(yùn)，從而觸發(fā)真摯的情感，創(chuàng)作出引發(fā)共鳴的作品。譬如周敦頤作《愛蓮說》，正是在觀察蓮花的形貌特征與生長環(huán)境時(shí)，通過“道德體驗(yàn)”領(lǐng)悟到了其與君子“夫唯大雅，卓爾不群”高雅情操的共通性，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感，創(chuàng)作出了“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的千古名句。

2.藝術(shù)情感呈現(xiàn)道德理性

文藝作品是大眾傳播的重要內(nèi)容，也是向社會(huì)傳遞思想與價(jià)值的重要載體。文藝作品中所涉及的社會(huì)矛盾、善惡評(píng)價(jià)、人物品性等無一不包含著道德觀念，對(duì)受眾（尤其是青少年）價(jià)值觀的形成有著重要的影響?？档略岢觯骸懊朗堑赖碌南笳鳌盵25]（P321），文藝創(chuàng)作往往能夠通過美的感性形象引導(dǎo)人們進(jìn)行理性沉思。因而，作者（尤其是作為進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域的創(chuàng)作主體）應(yīng)當(dāng)承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，將滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以藝術(shù)情感呈現(xiàn)道德理性。而道德理性的呈現(xiàn)涵蓋兩種方式：一是顯性的方式，二是隱性的方式。

顯性呈現(xiàn)方式。道德理性可以通過描繪善與描繪惡來呈現(xiàn)。所謂描繪善，即是在作品之中蘊(yùn)含對(duì)美好事物、美好生活的追求，或直接展現(xiàn)人物角色的善性、善行，以正面的角度啟迪受眾，使之形成正確向善的價(jià)值觀。古往今來，優(yōu)秀的文藝作品中不乏對(duì)于善良品質(zhì)的刻畫，如《水滸傳》中被金圣嘆評(píng)為“上上人物”的魯智深、《哈姆雷特》中承受了巨大災(zāi)難卻沒有被仇恨蒙蔽雙眼始終堅(jiān)持正義的哈姆雷特等。所謂描繪惡，即是通過刻畫丑惡的形象、塑造黑暗的靈魂，引導(dǎo)受眾進(jìn)行深刻的反思與追問，從而取向美善、尋求光明。魯迅便多以此類作品展現(xiàn)舊中國“病態(tài)”的社會(huì)與“麻木”的民眾，鋒芒直擊靈魂深處，使人讀之如芒在背。譬如《阿Q 正傳》中自輕自賤、欺軟怕硬的阿Q，又如《藥》中愚昧無知、麻木不仁的華老栓等。

隱性呈現(xiàn)方式。道德理性的呈現(xiàn)并不意味著作者的創(chuàng)作方向與內(nèi)容只能基于弘揚(yáng)善、鞭笞惡，更重要的是展現(xiàn)善惡之時(shí)的判斷與立場。作家的使命不同于社會(huì)學(xué)家，文藝創(chuàng)作需要具有主觀、感性的一面，而不是冷冰冰的客觀、理性。藝術(shù)具有審美創(chuàng)造的自由，作者有權(quán)利基于不同的視界去進(jìn)行創(chuàng)作。作家在刻畫社會(huì)的多元與人性的復(fù)雜時(shí)，于作品中展現(xiàn)的往往是曲折婉轉(zhuǎn)的情感而非平鋪直述的善惡，但情感本身也來源于作家的善惡判斷。譬如《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘縱身投江與李甲郁郁而終，同樣是主要角色的死亡，但帶給讀者的觸動(dòng)有著天壤之別。這就是因?yàn)樽髡咴诳坍媹?jiān)貞不屈矢志不渝的杜十娘與負(fù)心薄情、言而無信的李甲之時(shí)，已經(jīng)形成了自身的善惡判斷，通過敘事的方式將其隱性地呈現(xiàn)出來。

3.道德理念涵養(yǎng)審美人格

深厚的修養(yǎng)是作家審美人格建構(gòu)的必要條件，在文藝創(chuàng)作過程中起著重要的推動(dòng)作用。唐代韓愈曾提出在創(chuàng)作中要“養(yǎng)根而俟實(shí)”才能達(dá)到文章“辭事相稱”的境界。偉大的作家，必定對(duì)生命有著深刻的領(lǐng)悟，對(duì)道德有著精當(dāng)?shù)囊娊?。?yōu)秀作品的創(chuàng)造除了巧妙的設(shè)計(jì)安排、精致的手法技巧外，亦離不開作家豐富的個(gè)人儲(chǔ)備，這些儲(chǔ)備包括閱歷、知識(shí)以及修養(yǎng)等。其中，道德理念是涵養(yǎng)作家審美人格的重要內(nèi)容，對(duì)作品的質(zhì)量有著至關(guān)重要的作用。倘若作家不注重道德理念的培育，往往難以形成正確的創(chuàng)作方向且創(chuàng)作出震撼人心的佳作。

“道德理念”有助于提升作品的感染力。文藝來源于生活并反映著生活，人與人性是所有文藝創(chuàng)作無法逃避的重要內(nèi)容。如何在文藝作品中精當(dāng)?shù)孛鑼懭诵?、科學(xué)地體現(xiàn)善惡、合理地展現(xiàn)情感，需要作者擁有一定的倫理學(xué)功底，這來源于作家不斷地體悟生活、觀察世界和自我學(xué)習(xí)。文藝市場上往往有一些作品立意宏大，卻因作家缺乏深厚的道德底蘊(yùn)而缺乏對(duì)題材的駕馭能力，未形成一定的社會(huì)影響。文藝創(chuàng)作只有精當(dāng)?shù)孛枥L善惡，深刻地把握人性，準(zhǔn)確的勾勒出所對(duì)應(yīng)的情感、動(dòng)作、神情，才能形成有力的感官?zèng)_擊，直擊受眾的靈魂深處，引發(fā)共鳴。如達(dá)芬奇的著名畫作《最后的晚餐》，叛徒猶大手捂錢袋、身體后傾、碰倒鹽瓶等動(dòng)作，充分展現(xiàn)其驚恐與不安的心理特征，面部光的陰暗處理彰顯其邪惡的內(nèi)心。而耶穌坐在雜亂的眾人中央，他雙手?jǐn)傞_顯得鎮(zhèn)定自若，窗外明亮的光匯聚在他的身上，顯得神圣寧靜。達(dá)芬奇通過對(duì)整體結(jié)構(gòu)的組織與對(duì)光影的把握，以明暗的對(duì)比展現(xiàn)出正義與邪惡的對(duì)立。

“道德理念”有助于形成正確的創(chuàng)作觀。文藝創(chuàng)作既有特殊性，也有與其他一切勞動(dòng)相同的共性。人的主體本質(zhì)的勞動(dòng)是擺脫了一切具體限定性本來（“應(yīng)該”）意義上的人類主體活動(dòng)，這是一種作為人類主體真正生命活動(dòng)和人格體現(xiàn)的自由、自主和自覺的創(chuàng)造性活動(dòng)[26]。而創(chuàng)作活動(dòng)作為拓展藝術(shù)想象、開發(fā)審美情趣的精神生產(chǎn)，其創(chuàng)造過程更應(yīng)該符合自由、自主、自覺的特性。當(dāng)前，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，文藝市場化已成為了不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，不少作者在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中迷失了創(chuàng)作的方向，甚至成為了“市場的奴隸”。創(chuàng)作以經(jīng)濟(jì)效益為指向，將盈利作為唯一的目標(biāo)與動(dòng)力。習(xí)近平總書記提到，人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼[27]。文藝是人民的文藝，能否為廣大人民群眾所喜聞樂見是文藝創(chuàng)作的重要價(jià)值。只有懷揣“高尚的理念”，擁有正確創(chuàng)作觀的作家才能為人民大眾所接納。