張 黔

文字產(chǎn)生之前的史前文明進程有一些階段性的標志，其中最重要的可能是審美意識及其物化載體——藝術(shù)?？脊艑W家、人類學家、藝術(shù)史家甚至美學家都試圖對史前文明中的審美意識做出合理的解釋，但到目前為止很難說已經(jīng)形成了統(tǒng)一的共識。長期以來，對于史前文明中的藝術(shù)和審美意識的研究主要是在西方學術(shù)界展開的，也出現(xiàn)了一些廣為人知的學者及觀點。但是國內(nèi)學者對于史前審美意識的研究一直缺乏有分量的成果。要突破這一尷尬局面，需要我們進一步深刻認識中華史前文明的定性，掌握更便于我們使用的研究方法，利用可能獲得的各種材料，并在觀點上擺脫以往定見的束縛，才有可能在這一領(lǐng)域發(fā)出真正屬于自己的聲音。陳望衡教授近期出版的《文明前的“文明”》作為國內(nèi)學者探討史前審美意識的新收獲，在充分理解中華史前文明的定性的基礎(chǔ)上，注重使用考古學方法和歷史文獻法，取得了令人矚目的成果，也為史前文明研究的中國范式探索做出了貢獻。

一、中華史前文明的獨特定性

中華史前文明不是狩獵文明，而是農(nóng)耕文明，中華史前文明研究的焦點主要集中在距今約7000至3500年之間，即從河姆渡文化、仰韶文化到商代之前。屬于這一時期的考古遺址中的文物，都集中指向農(nóng)耕文明。因此立足于農(nóng)耕文明來研究中國史前的“文明”的特質(zhì)，是國內(nèi)學界在這一研究領(lǐng)域的共識。這與西方學者將原始文明研究的重心放在狩獵文明方面大不相同，西方學者之所以將史前文明的研究重心放在狩獵文明，與他們所研究的“文明”在年代上更加久遠、在范圍上涵蓋更廣、在文明的發(fā)展程度上更加原始有關(guān)。

其次，中華史前文明的研究，其重心是解決中華文明的起源問題，這種尋根情結(jié)不是一個無限上溯的探求，而是更多地關(guān)注華夏民族是如何形成的，屬于民族集體潛意識中的三皇五帝的起始年代到底定位在哪個時期。這與西方原始文明研究有更宏大的抱負、試圖找出全人類的發(fā)展脈絡(luò)有所不同。

再次，中華農(nóng)耕文明之所以能夠上溯到7000年前，原因在于這片土地上的居民雖然也有大面積的遷徙，但與歐洲因氣候變化導致的同一片土地上的民族斷層相比，中華文明的演進基本上是在同一片土地上進行的，而由于歷代相傳的農(nóng)耕文化英雄傳說和神話所造成的巨大影響，我們傾向于認為中華民族從一開始就是農(nóng)耕民族——其實更久遠的源頭因為與農(nóng)耕民族的區(qū)別而被我們選擇性地忽視了，這也影響到國內(nèi)史前文明研究的先入之見。陳望衡教授在《文明前的“文明”》中提到：“中華民族愛花，仰韶文化的彩陶上諸多的紋飾取材于花。在史前人類的審美生活中，植物多為美的形象，中華民族最喜歡花，自稱為花的民族，花即華。中華民族至今還這么稱呼著自己?！雹訇愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，北京：人民出版社，2018年，第555頁?！盎ā迸c“華”直接有關(guān)，而對“花”的關(guān)注直接來源于農(nóng)耕民族的經(jīng)驗，中華民族的名稱直接來源于民族的農(nóng)耕經(jīng)驗。

歐洲史前文明的研究由于同一片土地上的不同歷史階段的居民缺乏直接的血緣聯(lián)系，從而在史前文明的研究中缺乏一種尋根的動機，而更多地是一種客觀化的全人類歷史的研究，而且相對出現(xiàn)較晚的農(nóng)耕文明也使得歐洲大陸的考古學家更關(guān)注的是更為久遠的狩獵文明。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中對原始民族做了這樣一個定義：“所謂原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他們生產(chǎn)的最原始的方式，就是狩獵和采集植物。一切較高等的民族，都曾有過一個時期采用這種生產(chǎn)方式?！雹诟窳_塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第31、34頁。我們習慣于將傳說中的夏代之前的中華史前時期都稱為原始時期，其中包含了至少3000年的農(nóng)耕文明的歷史，而在格羅塞這些學者看來，這些歷史階段還不能算是原始時期，按他的標準，中華“原始”文明至少要推到7000年以前。

人類文明的發(fā)展的基本規(guī)律是從狩獵與采集文明逐漸走向農(nóng)耕文明，農(nóng)耕文明高于狩獵文明，這一定論也強化了國內(nèi)學界在中華史前文明的研究中偏向于確證史前農(nóng)耕文明的存在。中華史前文明肯定有一個漫長的以狩獵為主導的歷史時期，但讓中華民族驕傲的是，我們這個民族無疑是人類最早進入到農(nóng)耕文明的民族之一，這種難以言說的民族自豪感無疑會強化我們對于農(nóng)耕文明的認同，也因此在史前研究中更注意那些與農(nóng)耕文明有關(guān)的材料，如考古學家在對河姆渡遺址的研究中，對其中發(fā)現(xiàn)碳化了的稻谷顆粒就特別興奮。樂于在考古學材料中確證自己的農(nóng)耕民族定性，并相應(yīng)地展開原始藝術(shù)與審美意識的研究，是國內(nèi)史前文明研究的一個重要立足點，這與西方很多學者的出發(fā)點是不同的，如格羅塞曾明確指出：“我們此后的研究，將嚴格地限于狩獵民族的藝術(shù)?！雹鄹窳_塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第31、34頁。

造成我們將研究重心放在距今1萬年內(nèi)這一特殊的時間段的另一個原因，是我們的史前文明研究與西方同類學科相比，無論是在廣度、深度甚至研究的方法與手段上都還有一定的差距，研究重心的聚焦與我們研究本身存在的局限有密切關(guān)系。典型的例子是在20世紀初期，西方就有很多學者到全球各原始民族聚居區(qū)進行廣泛而深入的田野調(diào)查，而即使是在改革開放40年后的當代中國，這種跨國界的田野調(diào)查還幾乎是一片空白，對中國境內(nèi)的邊遠少數(shù)民族地區(qū)的社會學和人類學的田野調(diào)查也只有極少數(shù)實踐項目。

二、研究方法的選用和研究材料的來源

研究史前文明，在西方學者這里，他們更愿意采用人類學和社會學的方法，更相信人類學與社會學的田野調(diào)查法所獲得的材料。由于民族的遷徙，他們并不奢求確證數(shù)千年前居住在自己所生長的這片土地上的人們就是自己的祖先，從而促成了他們的“全球視野”——從其他地區(qū)的原始民族的“文明”狀況反推出自己祖先的原始文明。因此，對與我們同時代但不同空間的原始民族的田野調(diào)查就成為史前文明的主要研究方法，而相應(yīng)的田野調(diào)查材料就成為他們理解原始文明的主要材料。

在人類學和社會學的田野調(diào)查基礎(chǔ)上，對史前藝術(shù)的研究構(gòu)成了西方“藝術(shù)科學”的重要內(nèi)容，由此也伴生出對史前審美意識的研究。在格羅塞看來，“藝術(shù)科學的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的，藝術(shù)科學的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學入手”。①格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第17頁。很顯然，對當代的原始民族藝術(shù)的研究構(gòu)成了西方史前藝術(shù)和審美意識研究的堅實起點。其合理之處在于：當代原始民族的藝術(shù)系統(tǒng)是一個活的系統(tǒng)，而不是像考古學中的材料那樣更多地是一些碎片式的記憶，同時，當代原始民族的藝術(shù)不僅便于記錄和描述，更便于解釋，因為文明社會的解釋者可以與原始民族的藝術(shù)創(chuàng)作者、接受者進行直接的交流，從而更好地解釋原始藝術(shù)現(xiàn)象。目前能看到的西方研究史前藝術(shù)影響最大的幾個代表——格羅塞、博厄斯和普列漢諾夫等都是從原始民族的藝術(shù)出發(fā)進行史前藝術(shù)和審美意識研究的。朱狄先生曾認為20世紀以來，“對藝術(shù)起源的研究不外乎這樣三種途徑：第一就是從史前考古學角度對史前藝術(shù)的遺跡的分析研究；第二就是從現(xiàn)代殘存的原始部族的藝術(shù)進行分析研究；第三就是從兒童藝術(shù)心理學方面所進行的分析研究……第一種方式無疑是最重要的”。②朱狄：《藝術(shù)的起源》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第34頁。從我們初步接觸到的西方史前藝術(shù)與審美意識的研究成果來看，最有分量的成果基本上來自朱先生所說的第二種方法，這與其發(fā)達的人類學和社會學研究有關(guān)，西方雖然也有非常發(fā)達的考古學，但其任務(wù)更多地是用于解釋文明的其他內(nèi)容如生產(chǎn)方式、生活方式、宗教信仰等，在藝術(shù)與審美意識的起源這些更加抽象的領(lǐng)域則較少引起一般考古學的關(guān)注，這些領(lǐng)域雖然有考古學的應(yīng)用，但更多地屬于人類學和藝術(shù)史的范疇。

而在中國學者這里，學者們更傾向于相信歷史學的方法和考古學的方法，從歷史文獻資料和考古學資料中尋找史前文明的材料。我國學者之所以能這樣做的原因是因為我們相信祖先居住于這片土地有至少上萬年的歷史，這種歷史的連續(xù)性既在秦漢以來的大一統(tǒng)的歷史觀中得到強化，也在民間傳說和神話以及正統(tǒng)史書中得到記錄。作為一個特別重視歷史著述的民族，不僅有《史記》這樣的相當可信的文獻，也有零星地記錄遠古歷史事跡的先秦儒家典籍，這就使得長期以來我國對史前時期的了解是以史書與經(jīng)典為基礎(chǔ)的。此外，審美意識作為悠久歷史的積淀結(jié)果，其上限遠遠超過了《史記》所載的“五帝”時代，大量的史前民間傳說、神話中都包含有審美意識的原始的、不自覺的記錄，這些都應(yīng)成為今天研究史前審美意識的材料。

20世紀初以來，考古學引入我國并得到長足的發(fā)展，地下文物考古資料的突然發(fā)現(xiàn)，才出現(xiàn)“雙重證據(jù)”法，即地下文物與地上文獻相互參照，重新理解遠古歷史。不斷出土的考古學材料，不僅引起史學家、考古學家的注意，也越來越引起藝術(shù)史專家、美學家的注意。傳統(tǒng)的文史哲不分家的學術(shù)傳統(tǒng)，在考古學引入中國后，將考古學當作歷史的延伸而獲得了新的時代特征。

因此，基于材料獲取上的便利以及長期以來的學術(shù)傳統(tǒng)習慣，對于中華史前審美意識的研究，國內(nèi)學者更愿意用歷史文獻資料和地下考古材料這雙重證據(jù)展開研究，而較少將對與我們同時代的原始民族的田野調(diào)查作為研究基礎(chǔ)。

陳望衡教授在《文明前的“文明”》中的研究方法與材料來源正體現(xiàn)出這一不同于西方從當代原始民族入手進行研究的傳統(tǒng)，他在掌握大量考古材料的基礎(chǔ)上，以更加開闊的視野將古代文獻、神話和傳說中與審美意識有關(guān)的材料都進行了梳理，從而從更深層次揭示出中華民族的審美意識的悠久傳統(tǒng)。如他在對《周易》的研究中，發(fā)現(xiàn)了“中華民族美學精神的基元。這基元由陰陽兩重因素構(gòu)成。陰陽是宇宙、人生精義的高度概括，它既是真之本，也是善之魂，更是美之靈”，《周易》同時體現(xiàn)出“中華民族審美理想的基本品格。這品格就是天地相合，陰陽相交，剛?cè)嵯酀?，另外，“它為中華民族美學提供了一系列的美學概念如陽剛、陰柔、神、感、文、美、化等，還有一系列的美學命題”。①陳望衡：《文明前的“文明”》，第434頁。顯然，這種對史前審美意識的研究思路在西方同行的研究中是很難看到的。而在對民族審美意識的起源的深入挖掘中，他特別注意到《山海經(jīng)》中的一些材料，在這部遠古神話傳說的選集中，陳教授看到了它作為民族集體潛意識的記錄這一特征。在經(jīng)過一番選擇甄別后，他從中發(fā)現(xiàn)了很多與史前時期有關(guān)的審美意識的記錄，從而獲得了史前審美意識研究的新材料。

三、研究結(jié)論的獨特性

在史前審美意識的研究中，必然會涉及一些重要的“文明”進程中的關(guān)鍵步驟。對這些關(guān)鍵步驟的定性，正是史前審美意識研究的重要結(jié)論，這些結(jié)論，有的具有全球的普遍性，而有的不僅體現(xiàn)出學者的個人見解，也體現(xiàn)出一定的民族差異。

在對許多重大問題的回答上，我國學者與西方學者有著相似之處，如都認為藝術(shù)和審美意識的產(chǎn)生需要有閑暇時間，都看到了藝術(shù)與勞動、生產(chǎn)方式、巫術(shù)、原始宗教、游戲等有著密切關(guān)系，但在一些更具體、更深入的問題的理解上，國內(nèi)學者并沒有簡單地重復西方學者的見解。

藝術(shù)和審美意識的起源方面，國內(nèi)學界受普列漢諾夫的影響很大，他說：“勞動先于藝術(shù)。人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們?！雹倨樟袧h諾夫：《沒有地址的信 藝術(shù)與社會生活》，曹葆華譯，北京：人民文學出版社，1962年，第106、148頁?！皩徝廊の兜陌l(fā)展總是同生產(chǎn)力的發(fā)展攜手并進的……審美趣味的狀況總是生產(chǎn)力狀況的準確的標志?！雹谄樟袧h諾夫：《沒有地址的信 藝術(shù)與社會生活》，曹葆華譯，北京：人民文學出版社，1962年，第106、148頁。這些話很長時期內(nèi)都是我們理解藝術(shù)的起源的指針。但是新時期以來，不斷有學者對這一觀點進行修正，從而得出更具合理性的觀點，如劉驍純先生所指出的：“普列漢諾夫的觀點，可以稱為‘積淀論’……內(nèi)容積淀為形式，功利積淀為超功利……‘積淀論’解釋了形式美的重要來源之一，但并不能解釋問題的全部?！e淀論’更不能解釋審美發(fā)生問題，恰恰相反，它是人類文化發(fā)展到一定程度的現(xiàn)象?！雹蹌Ⅱ敿儯骸稄膭游锏目旄械饺说拿栏小?，濟南：山東文藝出版社，1986年，第201頁。

正是意識到藝術(shù)起源的復雜性，陳望衡教授采取了更加靈活務(wù)實的態(tài)度來處理藝術(shù)起源的各種學說。他認為，“藝術(shù)的發(fā)生是多元的，審美需要雖然只是其中一元，卻是關(guān)鍵性的一元。早期人類審美的需要多處于隱性的地位，顯性的需要則是各種具有原始宗教性的活動”，這就將藝術(shù)的宗教基礎(chǔ)揭示出來了，“然而，如果藝術(shù)僅只是為了宗教性的需要，那是不需要講究藝術(shù)性的”，宗教性與藝術(shù)性并無必然聯(lián)系，“如果這藝術(shù)還聯(lián)系到人的審美需要時，它就需要講究藝術(shù)性。藝術(shù)作品要做得很精致，很美，很有感染力，那就只能說明河姆渡人不僅有了審美需要，而且審美的水平已經(jīng)相當高了”。④陳望衡：《文明前的“文明”》，第668、2、14、2頁。審美意識與審美需要使得最初基于宗教需要的藝術(shù)成為具有藝術(shù)性的藝術(shù)。這就從兩個不同層次上區(qū)分了藝術(shù)的誕生：廣義的、初級的僅僅基于宗教與其他實用目的的藝術(shù)，狹義的、高級的基于審美需要體現(xiàn)審美意識的藝術(shù)。這一區(qū)分對藝術(shù)起源的探討具有重要意義，使得曾經(jīng)“矛盾”的一些藝術(shù)起源說變得可以相互貫通，而更具廣泛的包容性，中國傳統(tǒng)哲學的善于融通眾說的優(yōu)勢在此得到充分顯現(xiàn)。

在人類文明諸要素的關(guān)系中，陳教授將審美放到了優(yōu)先的位置，他不是從勞動、游戲、巫術(shù)或宗教去尋找藝術(shù)的原初動力，而是在審美中發(fā)現(xiàn)了這個神秘的動力?！叭祟惒⒉皇菫榱斯男枰?，也不是巫術(shù)的需要才去制作那些具有審美意味的藝術(shù)品的，其最初的動機就是審美。不是功利抑或是巫術(shù)產(chǎn)生了審美，而是在審美之中實現(xiàn)了功利和巫術(shù)?！雹蓐愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄罚?68、2、14、2頁?！霸妓囆g(shù)得以產(chǎn)生，不是因為勞動的需要，也不是因巫術(shù)的需要，而是因人類的本性之一 ——審美的需要?！雹揸愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第668、2、14、2頁。這個觀點，可以說已經(jīng)遠離了普列漢諾夫所設(shè)定的基本路線，也與各種折衷的觀點拉開了差距，堪稱中國特色的藝術(shù)——審美意識起源論的新收獲。

更進一步，陳教授認為“審美意識是人類的一種本原性意識”。⑦陳望衡：《文明前的“文明”》，第668、2、14、2頁。雖然人類有將近300萬年的歷史，但嚴格意義上的人類文明的歷史卻要短暫得多，考古學告訴我們現(xiàn)代人走出非洲的歷史不過距今6萬年，所有能與人類文明產(chǎn)生聯(lián)系的考古發(fā)現(xiàn)也都在這個時間點之后。在走向文明的歷史進程中，當然會有一些標志性的步驟，如直立行走、運用工具、發(fā)明語言等，但卻一直沒有一個既具有廣泛包容性又能嚴格與“文明”對應(yīng)的文明的開端和真正意義上的人的開端。此前一些西方學者試圖將藝術(shù)當作人類文明的起點，如科林伍德認為藝術(shù)是人類最原始和最基本的活動，它比宗教、科學、哲學更為原始。①朱狄：《藝術(shù)的起源》，第67頁。格羅塞則認為人類的文化起源是以藝術(shù)的起源為標志的：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”②格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第26頁。這些觀點對于陳教授的思考無疑是極具啟發(fā)性的，他們所呈現(xiàn)的思路非常清楚：文明不是以物質(zhì)資源的獲得手段為標志的，而是以超越必需的物質(zhì)資料的獲得的人類活動為標志的。因此，嚴格說來，勞動，尤其是以獲得食物為目的的體力勞動，即使使用了工具，也只是走向文明的重要步驟，卻不能看作文明的標志。

在陳教授之前，西方有學者在對原始藝術(shù)的論述中，將美提升到與善對等的重要地位，如博厄斯所說：“在原始人中，善與美是一而二，二而一的?！雹鄹ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年，第337、2、3頁。但在博厄斯這里，審美并不是促成人類文明的最根本動力。他其實特別看重技術(shù)的作用，“只有高度發(fā)展而又操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以技術(shù)和美感之間必然有著密切的聯(lián)系”。④弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年，第337、2、3頁。我們可以從他這里得出的一個推論是：技術(shù)是促使藝術(shù)和審美意識產(chǎn)生的原初動力。所以他才會說：“形式的美感是隨著技術(shù)活動的發(fā)展而不斷發(fā)展的。”⑤如果將其言論中的“技術(shù)”替換為“勞動”，一個更加讓我們感到熟悉的觀點就會重新出現(xiàn)在我們面前，而這顯然已經(jīng)是陳教授所不能滿足的。

陳教授將博厄斯的觀點反了過來：不是因為技術(shù)而產(chǎn)生審美意識，而是因為審美意識催生出技術(shù)以及其他人類文化形態(tài)，他重點論證的領(lǐng)域，是裝飾。裝飾見之于各種史前器物，而且也體現(xiàn)在人自身。審美意識催生出這兩類不同的裝飾：器物上的裝飾和人自身的裝飾。“裝飾品不是生產(chǎn)工具，裝飾的目的只有一個：愛美?！雹揸愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第3、10、10頁。在眾多史前器物品類中，最能體現(xiàn)先民的審美原動力的是彩陶?！安侍盏闹饕δ苁敲阑?，愛美成為彩陶制作的原動力?！雹哧愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第3、10、10頁?！安侍铡敝安省保固掌鲾[脫了原始的功能需要，而走向更廣闊的審美表現(xiàn)，這才是文明的關(guān)鍵步驟！

彩陶在考古學中被認為是禮器，陳教授從禮器背后看到了它得以創(chuàng)生的更深層的原初動力。“禮器這種身份的取得是以他美為前提的，正是因為彩陶美，彩陶才能成為禮器?！雹嚓愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第3、10、10頁。在娛神、娛人的藝術(shù)品效應(yīng)史中，不是如一些“人文主義”者所設(shè)想的那樣先娛神，然后發(fā)展為娛人；而是相反：先有娛人，人再推知既然我能從中獲得快樂，那么神也會從藝術(shù)品的欣賞中獲得快樂，這才推及到娛神的。那些強調(diào)彩陶及其他史前工藝品的歷史文化內(nèi)涵的考古學家與歷史學家之所以將巫術(shù)內(nèi)涵當作這些藝術(shù)品的文化內(nèi)涵的主導甚至全部，就是因為他們忽略了娛神之前必然有娛人這一階段存在，從而導致他們在解釋歷史時出現(xiàn)了重大偏差。

人自身的裝飾，始于性而歸于美，審美意識的覺醒促進了人類自身的裝飾的極大發(fā)展?！把b飾的產(chǎn)生，雖然究其初是為了性，但后來的發(fā)展則不只是為了性，而是向整個社會展示自己的美麗，以獲得社會的認可。如果裝飾僅為獲得異性關(guān)注，那仍然是動物性的行為，屬于裝飾的低層次；如果裝飾不只是為了獲得異性的青睞而是為了向整個社會展示美麗，那就屬于裝飾的高層次，因為這才真正是人的行為?！雹訇愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第281、281-282、17頁。人自身的裝飾的發(fā)展，體現(xiàn)出人性發(fā)生與發(fā)展的三個層次：自我意識的覺醒、身體意識的覺醒和社會意識的覺醒。②陳望衡：《文明前的“文明”》，第281、281-282、17頁。自我意識的產(chǎn)生使得性的動力轉(zhuǎn)化為審美的動力，身體意識則促成了自我與他人的美的展現(xiàn)，最終社會倫理的參與使得審美目的與“群”的倫理效應(yīng)統(tǒng)一起來，其存在的合理性依據(jù)由個體擴展到整個社會。不過倫理的群體效應(yīng)的出現(xiàn)，往往使得研究者遺忘了審美目的的原初性，也導致在史前文明研究中經(jīng)常出現(xiàn)誤讀。

陳教授不僅通過感性存在來探求審美意識的原初性，還從思維本身探討審美意識的原初性。在此陳教授回到了我們非常熟悉的概念——“形象思維”，他是從形象思維的本原性推導出審美意識的本原性的?！靶蜗笏季S對于史前人類的諸多意識，具有本原性。由于審美與形象思維具有血緣性，審美以形象思維的方式，因此，我們也可以說審美對于人類的諸多意識具有本原性?！雹坳愅猓骸段拿髑暗摹拔拿鳌薄?，第281、281-282、17頁?！段拿髑暗摹拔拿鳌薄纷钪匾慕Y(jié)論是：審美意識是最具本原性的意識，是人類文明得以產(chǎn)生的動力，也是社會進步的根本動力：它是生產(chǎn)力提高、初民生活質(zhì)量提高、人類進步特別是走向文明的重要動力。這與今天人們常說的“審美帶有令人解放的性質(zhì)”這一對審美的定位相比，極大地強調(diào)了原始先民的審美意識的重要性。

中華史前文明有著自身獨特的定性，長期的農(nóng)耕文明是我們今天研究史前審美意識及藝術(shù)起源的基礎(chǔ)。當代中國學者在接受西方傳來的考古學、人類學的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)的歷史學方法相結(jié)合，以歷史文獻和考古文獻雙重證據(jù)為基礎(chǔ)，完全有可能提出與西方學者不同、具有鮮明民族特色的史前審美意識研究結(jié)論。陳望衡教授的《文明前的“文明”》就是這一領(lǐng)域堅持民族本位、體現(xiàn)文化自信的研究典范。更值得我們關(guān)注的是，這些結(jié)論不僅適合于中國史前審美意識的研究，而且 對于整個人類的史前審美意識都具有普遍意義。作為當代中國美學研究的一個新收獲，在成功地將中國史前考古資料與審美意識的起源結(jié)合起來之后，陳望衡教授的新著體現(xiàn)出史前審美意識研究的中國特色，發(fā)出了長期以來國內(nèi)美學界一直努力追尋的“中國聲音”。