李 哲

作為1949年后中國(guó)的第一部彩色故事片，電影《祝?！肥且粋€(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的復(fù)合型文本，它將20世紀(jì)50年代中期電影人的國(guó)家認(rèn)同、民族意識(shí)和階級(jí)情感精巧地編織在一起。既往的電影史往往把這類(lèi)影像文本的生成視為一個(gè)不斷被政治改造的過(guò)程，從而忽略了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影人群體對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的因應(yīng)、與國(guó)家體系的彼此互動(dòng)，以及在這種因應(yīng)和互動(dòng)中生發(fā)出的新型審美訴求。因此，本文試圖通過(guò)對(duì)電影《祝?！返臄z制、傳播過(guò)程以及內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)置的綜合分析，探討這個(gè)雙向互動(dòng)過(guò)程的復(fù)雜機(jī)制，并從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)社會(huì)主義改造時(shí)期中國(guó)電影的歷史意涵。

一、藝術(shù)生產(chǎn)與國(guó)家事業(yè)

電影《祝?！肥菫榧o(jì)念魯迅逝世二十周年拍攝的獻(xiàn)禮片，其劇本由夏衍創(chuàng)作于1955年，原定由上海電影制片廠攝制，并已選定桑弧為導(dǎo)演、白楊為女主角。但在選景的過(guò)程中，?；〗拥缴嫌皬S副廠長(zhǎng)蔡賁的電話，被告知《祝?！返呐臄z由上影廠轉(zhuǎn)至北京電影制片廠。在“轉(zhuǎn)廠” 之后，《祝福》由原先計(jì)劃的黑白故事片改為彩色故事片，這給整部電影的拍攝方式和最終呈現(xiàn)形態(tài)帶來(lái)了根本性的改變。

具體到20世紀(jì)50年代中國(guó)電影體制的變革，“轉(zhuǎn)廠”實(shí)際上與新中國(guó)正在開(kāi)展的“一五計(jì)劃”不無(wú)關(guān)系。有學(xué)者指出，這次“轉(zhuǎn)廠”事件“凸顯了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代新中國(guó)電影‘全國(guó)一盤(pán)棋’ 的統(tǒng)籌觀念”①。1953年是“一五計(jì)劃”開(kāi)始實(shí)施的第一年，同年9月，《人民日?qǐng)?bào)》正式公布了毛澤東提出的過(guò)渡時(shí)期總路線。也是在1953年，蘇聯(lián)電影部派出五人小組來(lái)到北京，協(xié)助中國(guó)議定電影事業(yè)發(fā)展的第一個(gè)五年計(jì)劃②。同年4月18日，這個(gè)計(jì)劃草案正式公布。時(shí)任電影局副局長(zhǎng)的陳荒煤在其編著的《當(dāng)代中國(guó)電影》一書(shū)中，將1953年視為中國(guó)電影“有重要轉(zhuǎn)折意義的一年”——正是在“初步制定并開(kāi)始實(shí)施第一個(gè)五年計(jì)劃”以后，中國(guó)電影才開(kāi)始“以蘇聯(lián)為榜樣，建立健全了制片生產(chǎn)和事業(yè)管理的各項(xiàng)規(guī)章制度，開(kāi)始對(duì)整個(gè)電影體制進(jìn)行全面的調(diào)整和建設(shè)”③。1954年6月，“以王闌西為團(tuán)長(zhǎng)的中國(guó)電影工作者訪蘇代表團(tuán)赴蘇訪問(wèn)考察，回國(guó)后向中共中央呈報(bào)《電影工作者赴蘇訪問(wèn)工作報(bào)告》，提出全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影事業(yè)及其它體制建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的計(jì)劃和措施”④。同年秋，電影局又“決定汪洋為團(tuán)長(zhǎng)，成蔭為副團(tuán)長(zhǎng)，帶領(lǐng)赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)到莫斯科電影制片廠實(shí)習(xí)”⑤。

值得一提的是，汪洋領(lǐng)銜的赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)成員是從全國(guó)各個(gè)電影廠選拔的，但在歸國(guó)后實(shí)習(xí)團(tuán)成員卻悉數(shù)留在了北京，在汪洋的領(lǐng)導(dǎo)下參與組建新的北京電影制片廠⑥。這個(gè)“新北影” 建立本身也是新中國(guó)電影“一五計(jì)劃”的專(zhuān)項(xiàng)任務(wù)之一。據(jù)王闌西報(bào)告，“五年計(jì)劃（草案）中籌備新建的北京電影制片廠必須早日進(jìn)行設(shè)計(jì)，爭(zhēng)取于一九五七年完成，開(kāi)始攝制彩色片”⑦?！靶卤庇啊笔且浴爸袊?guó)的莫斯科電影制片廠”定位自身的⑧，而《祝?！返臄z制主體正是以中國(guó)電影赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)成員組成的“新北影”，這部彩色故事片的攝制也算是赴蘇實(shí)習(xí)成果的一次技術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)檢驗(yàn)?！巴粞髱ьI(lǐng)的赴蘇學(xué)習(xí)人員重點(diǎn)學(xué)習(xí)的是彩色影片的制作。所以，到了北影廠以后，要投入生產(chǎn)，首先要考慮是如何把學(xué)到的東西在影片上表現(xiàn)出來(lái)?！雹?/p>

考慮到上海在民國(guó)電影發(fā)展史上無(wú)可比擬的中心地位，《祝?！返摹稗D(zhuǎn)廠”也在一定程度上昭示出中國(guó)電影整體格局的變化。盡管在1949年后，新的電影事業(yè)體制開(kāi)始逐步確立，但直到1951年前后，民國(guó)時(shí)期以上海為中心建立的電影生產(chǎn)方式仍未發(fā)生根本性改變。此時(shí)，主管上海文教事業(yè)的夏衍等人對(duì)上海的民營(yíng)電影公司予以了政策和經(jīng)濟(jì)上的支持，并未太多干預(yù)電影藝術(shù)生產(chǎn)的具體過(guò)程。因此，文華、昆侖等民營(yíng)公司依然在按既有的方式進(jìn)行電影生產(chǎn)，即使在新成立的幾大國(guó)營(yíng)電影廠內(nèi)，老上海電影人也占據(jù)著數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

1951年后，《武訓(xùn)傳》《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》等民營(yíng)公司攝制的影片相繼遭到批判，包括電影在內(nèi)的文藝界展開(kāi)了大規(guī)模的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)⑩。批判與“整風(fēng)”表明，既有電影的政治傾向和審美趣味與執(zhí)政黨的意識(shí)形態(tài)之間出現(xiàn)抵牾，民營(yíng)電影公司在思想觀念和生產(chǎn)方式上存在的諸多問(wèn)題凸顯出來(lái)。電影領(lǐng)導(dǎo)者逐漸意識(shí)到，“對(duì)私營(yíng)電影制片業(yè)，我們雖然在經(jīng)濟(jì)方面分別情況地給予了不同程度的扶助，但對(duì)其制片的思想領(lǐng)導(dǎo)卻是不夠的”?。正是在這種情形下，包括上海在內(nèi)的民營(yíng)電影工業(yè)開(kāi)始被迅速納入國(guó)營(yíng)化的軌道。1952年，“中央人民政府文化部已經(jīng)接受了各私營(yíng)電影制片公司的紛紛請(qǐng)求，將這些私營(yíng)電影制片公司改為國(guó)營(yíng)”?，而早在該年1月，“上海原來(lái)的各私營(yíng)電影制片公司已合并組成為國(guó)營(yíng)的上海聯(lián)合制片廠，此后全國(guó)電影制片事業(yè)已走入完全國(guó)家化的道路”?。

其實(shí)，前文所說(shuō)的“思想領(lǐng)導(dǎo)”問(wèn)題，并不僅僅意味著對(duì)上映影片的批判及對(duì)電影人的思想教育運(yùn)動(dòng)。由于“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時(shí)又是一個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)”?，因此對(duì)制片的“思想領(lǐng)導(dǎo)”是要使新的意識(shí)形態(tài)滲透到電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，這一點(diǎn)正是中國(guó)電影人去向蘇聯(lián)取經(jīng)的重要內(nèi)容之一。赴蘇電影訪問(wèn)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王闌西在歸國(guó)后提交的報(bào)告中即指出：“（我們）主要的任務(wù)是深入了解蘇聯(lián)電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)和管理，因之，所有的訪問(wèn)和考察都著重于電影事業(yè)各個(gè)方面的領(lǐng)導(dǎo)方針和管理方法?！?而汪洋領(lǐng)銜的中國(guó)電影赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)也指出，要“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影制片廠的管理、創(chuàng)作、生產(chǎn)技術(shù)、行政領(lǐng)導(dǎo)，著重生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)方面，我們學(xué)的越多越好”?。

從這一點(diǎn)審視電影《祝?！返臄z制過(guò)程，我們就不能只關(guān)注導(dǎo)演、演員、攝影、美工等攝制組成員的工作，還必須注意北影廠領(lǐng)導(dǎo)者在其中起到的統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)作用。首先，在整個(gè)電影《祝?！返幕I備、拍攝及上映過(guò)程中，時(shí)任北影廠廠長(zhǎng)的汪洋扮演了不容忽視的角色，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)并非溢美之詞：“《祝?！酚捌蠜](méi)有汪洋的名字。汪洋才是真正的幕后英雄?！?再有，汪洋和北影廠背后，尚有諸多文化部及電影局等的高層人士參與其中，包括主管電影的文化部副部長(zhǎng)（也是《祝?！返木巹。┫难埽娪熬志珠L(zhǎng)王闌西、副局長(zhǎng)陳荒煤以及蘇聯(lián)顧問(wèn)茹拉甫廖夫等人。從現(xiàn)存的史料及當(dāng)事人的回憶看，上述諸人在劇本選擇、演員試鏡、外景拍攝、電影配樂(lè)等各個(gè)環(huán)節(jié)都有不同程度的參與。這種文化部、電影局及制片廠領(lǐng)導(dǎo)者參與電影制作的現(xiàn)象，某種程度上意味著國(guó)家意志不再是外在于電影生產(chǎn)的力量，而是開(kāi)始深度參與電影事業(yè)自身的運(yùn)作機(jī)制。如夏衍，除完成改編劇本之外，對(duì)《祝?！返呐臄z也“非常關(guān)心，經(jīng)常來(lái)看樣片”?。這種參與甚至進(jìn)入到電影生產(chǎn)的具體環(huán)節(jié)，“祥林嫂手中的魚(yú)掉不掉？何時(shí)掉？”這類(lèi)“藝術(shù)描寫(xiě)的細(xì)節(jié)”也須“由行政決定”?。

其實(shí)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)電影生產(chǎn)的滲透并非一個(gè)單向的過(guò)程，也不能僅僅將其簡(jiǎn)單視為國(guó)家對(duì)電影的管制，這其中不能忽視的是，新中國(guó)電影人群體因應(yīng)國(guó)家形勢(shì)所努力發(fā)揮的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。事實(shí)上，電影事業(yè)國(guó)有化以及國(guó)家對(duì)電影生產(chǎn)過(guò)程的領(lǐng)導(dǎo)恰恰為電影人群體借重國(guó)家力量提供了新的契機(jī)。這大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，由國(guó)家主導(dǎo)并深度參與的電影《祝福》實(shí)際上獲得了比從前民營(yíng)公司更大的創(chuàng)作空間。例如，原本令電影人感到麻煩的劇本審查問(wèn)題，在《祝?！返臄z制過(guò)程中得到了有效解決，顯而易見(jiàn)，這得益于劇作者夏衍的特殊身份：“劇本的審查很簡(jiǎn)單，因?yàn)槭窍难苡H自改編的。為了征求意見(jiàn)，送到中宣部，也沒(méi)有提出什么意見(jiàn)?！?其次，也正是借助行政力量的加持，電影人群體才能夠獲得巨大的政策優(yōu)勢(shì)，并最大限度地調(diào)動(dòng)人才、資源。比如在“祥林嫂風(fēng)中尋阿毛”鏡頭的拍攝中，攝制組“為了這凜冽的秋風(fēng)，特地借來(lái)一架小型飛機(jī)幫助刮風(fēng)”?。在因連日梅雨不得不返回北京拍攝時(shí)，攝制組甚至不惜工本地“將江南房屋的門(mén)窗、鍋碗，甚至龐大的烏篷船都運(yùn)到北京，準(zhǔn)備拍攝內(nèi)景和外景時(shí)運(yùn)用”?。從這個(gè)意義上說(shuō)，《祝?！返臄z制不啻為一場(chǎng)計(jì)劃周密的大規(guī)模生產(chǎn)過(guò)程，它不僅對(duì)攝制組成員的技術(shù)提出了新的要求，也對(duì)當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)的整體物資水平、資源調(diào)動(dòng)幅度和組織動(dòng)員能力等提出了新的挑戰(zhàn)。如果沒(méi)有文化部、電影局及制片廠領(lǐng)導(dǎo)者的參與、組織和協(xié)調(diào)，很難想象彩色影片《祝?！纺軌蜃罱K按期完成。

以“新北影”為主體、以赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)為班底拍攝的電影《祝?！?，既是一場(chǎng)新技術(shù)實(shí)踐，又意味著電影作為一項(xiàng)國(guó)家事業(yè)的建立。如此，以“一五計(jì)劃”為契機(jī)，在意識(shí)形態(tài)上曾一度與新社會(huì)多有抵牾的電影業(yè)作為一個(gè)部門(mén)開(kāi)始有機(jī)地嵌入社會(huì)主義國(guó)家生產(chǎn)建設(shè)的總體過(guò)程中，也為自己開(kāi)辟了一個(gè)塑造國(guó)家形象的全新的影像空間和話語(yǔ)場(chǎng)域。

二、民族風(fēng)格與地方色彩

以赴蘇實(shí)習(xí)團(tuán)為基本班底的北影廠團(tuán)隊(duì)在《祝?！返臄z制中，踐行了在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的新技術(shù)方式，也實(shí)踐了蘇聯(lián)電影制作的整體流程。當(dāng)然，這種在技術(shù)、制作流程方面對(duì)蘇聯(lián)電影體制的學(xué)習(xí)并未使《祝福》成為一部蘇式風(fēng)格的電影。在汪洋等人看來(lái)，新技術(shù)本身并不是目的，真正要做的是“發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使我們的影片能具有自己民族的傳統(tǒng)和色彩”??？疾臁蹲８！返恼麄€(gè)拍攝流程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)民族風(fēng)格的自覺(jué)追求貫穿始終，得到了片廠、攝制組各方人員的高度認(rèn)同。導(dǎo)演?；∮绕鋸?qiáng)調(diào)攝影“要采用新穎大膽而又富于民族繪畫(huà)色彩的處理”?，這種美學(xué)風(fēng)格在攝影師錢(qián)江那里得到了全面踐行。在表演方面，對(duì)民族化的追求同樣鮮明，為此，扮演衛(wèi)老二一角的演員管宗祥甚至在試鏡時(shí)與蘇聯(lián)顧問(wèn)發(fā)生過(guò)激烈爭(zhēng)吵——在他看來(lái)，蘇聯(lián)顧問(wèn)要求扮演的衛(wèi)老二形象太過(guò)“俄羅斯化”，而他則堅(jiān)持要演出一個(gè)“中國(guó)流氓” 的形象?。此外，電影配樂(lè)的民族風(fēng)格也是一大亮點(diǎn)，正是夏衍“建議請(qǐng)劉如曾同志作曲，并堅(jiān)持用民族樂(lè)隊(duì)”?。

那么，《祝福》攝制組成員所追求的民族風(fēng)格究竟具有怎樣的意涵？其發(fā)生又有怎樣的歷史淵源和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境？

首先，民族風(fēng)格并非發(fā)端于20世紀(jì)50年代，其源頭可追溯到解放區(qū)有關(guān)“民族形式”的論爭(zhēng)。1949年第一屆中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開(kāi)后，“延安文學(xué)的主題、人物、藝術(shù)方法和語(yǔ)言，以及解放區(qū)文學(xué)工作，開(kāi)展文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，作為最主要經(jīng)驗(yàn)被繼承”?。雖然50年代對(duì)“民族形式”的追求一度有所波折，但文化部的領(lǐng)導(dǎo)者迅速意識(shí)到“要發(fā)展文學(xué)藝術(shù)的民族形式，堅(jiān)決反對(duì)盲目崇拜西洋、輕視民族遺產(chǎn)和民間文化的錯(cuò)誤觀點(diǎn)”?，而時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)更是在一次發(fā)言中指出：“新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸取了自己民族遺產(chǎn)的精華的時(shí)候，它才能真正成為人民的。”?不過(guò)，這里的問(wèn)題還需要做進(jìn)一步細(xì)致考察。事實(shí)上，共和國(guó)建立初期的國(guó)營(yíng)電影制片廠拍攝了大量帶有鮮明紀(jì)實(shí)性的影片，多以反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家建設(shè)為主題，尤其在《武訓(xùn)傳》遭到批判后，電影局更是要求“各種影片題材的選擇，必經(jīng)密切配合國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)文教建設(shè)上的需要，迅速反映國(guó)家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭(zhēng)中的偉大勝利”?。相比而言，反倒是民營(yíng)電影公司延續(xù)了20世紀(jì)40年代的上海電影傳統(tǒng)，拍出了一些相對(duì)具有民族化品格的作品，但這些作品大多混雜著都市社會(huì)的市民口味，很難對(duì)接源自解放區(qū)的有關(guān)“民族形式”的全新的審美觀念。

直到1955年前后，電影《祝福》這類(lèi)具有全新民族風(fēng)格的電影才開(kāi)始出現(xiàn)，除了要謀求與國(guó)家意識(shí)形態(tài)相符合的原因外，當(dāng)時(shí)中國(guó)所處的國(guó)際語(yǔ)境及電影本身所具有的獨(dú)特的文化交流功能也值得留意。1949年后，與社會(huì)主義陣營(yíng)、新興民族國(guó)家的文化交流呈現(xiàn)出方興未艾的態(tài)勢(shì)，與資本主義國(guó)家交往的民間渠道也在一定程度上得以開(kāi)辟。在眾多的文化交流形式中，電影自然扮演著至關(guān)重要的角色。陳忠經(jīng)在1956年做過(guò)如下統(tǒng)計(jì)：“六年來(lái)，我國(guó)以非營(yíng)業(yè)性方式和營(yíng)業(yè)性方式輸出影片八十余部，共二千一百多個(gè)拷貝，到了將近六十個(gè)國(guó)家，包括十二個(gè)美洲國(guó)家在內(nèi)。在國(guó)際評(píng)選場(chǎng)合得獎(jiǎng)的我國(guó)故事片和紀(jì)錄片有十五部。六年來(lái)我國(guó)翻譯成華語(yǔ)對(duì)白的外國(guó)影片共四百四十部，其中包括印度十部，日本四部，意大利三部。我們?cè)e辦過(guò)蘇聯(lián)和人民民主國(guó)家的電影周或電影展覽，和印度電影周，今后還將陸續(xù)舉辦日本、法國(guó)等國(guó)的電影周?！?正是在這樣一種文化交流的背景下，電影的民族性訴求被格外強(qiáng)調(diào)。中國(guó)蒙古族電影人亞馬參加捷克卡羅維·發(fā)利國(guó)際電影節(jié)的經(jīng)歷很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。他在回國(guó)后寫(xiě)的印象記中提及：“捷克電影節(jié)并不抑制民族電影，相反的，舉行卡羅維·發(fā)利電影節(jié)這件事本身就表現(xiàn)出對(duì)民族電影是采取扶植態(tài)度的?！?由此也衍生出了電影創(chuàng)作的民族文化審美需要——“優(yōu)秀的藝術(shù)家們是善于吸收民族傳統(tǒng)的繪畫(huà)與音樂(lè)到自己作品里邊來(lái)的”?。在這種國(guó)際文化交流的語(yǔ)境中，原本強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)宣傳功能和充滿紀(jì)實(shí)性的構(gòu)建國(guó)家形象的國(guó)產(chǎn)影片開(kāi)始暴露出藝術(shù)上的諸多問(wèn)題。時(shí)任中國(guó)電影局副局長(zhǎng)的張駿祥在有關(guān)莫斯科“中國(guó)電影周”的報(bào)告中指出：“這兩年來(lái)，我們的影片在蘇聯(lián)、波蘭是不十分受到歡迎的。雖然群眾不少，但主要還是出之于政治熱情?！?他也提到，國(guó)外電影同行希望中國(guó)電影“能有自己民族藝術(shù)的特點(diǎn)”，如波蘭攝影師S. 吳爾即建議：“中國(guó)有悠久的文化傳統(tǒng)，應(yīng)該而且一定能產(chǎn)生獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格的電影?！?具體到電影《祝?！罚鋽z制過(guò)程中對(duì)民族風(fēng)格的追求顯然無(wú)法脫離上述國(guó)際文化交流的背景。

首先，在20世紀(jì)50年代，小說(shuō)《祝?！返淖髡唪斞傅淖髌芬呀?jīng)通過(guò)翻譯走向世界，他本人也成為中國(guó)作家的代表，與陀思妥耶夫斯、高爾基、顯克微支等人并列為“世界文化名人”。在魯迅逝世二十周年紀(jì)念大會(huì)之前幾個(gè)月，也就是在電影《祝?！窋z制期間，北京舉辦了“世界文化名人作品展覽”?，包括席勒、密茨凱維支、孟德斯鳩、安徒生等人的作品均有展出，魯迅作為密茨凱維支的介紹者亦出現(xiàn)在展覽中?！拔覈?guó)最早介紹密茨凱維支的文章，一九零七年魯迅所寫(xiě)的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文也在這里展出?！?從世界范圍看，電影《祝?！凡⒉皇俏ㄒ坏募o(jì)念文化名人的影片。該年的《大眾電影》雜志設(shè)有“紀(jì)念1956年世界文化名人攝制有關(guān)影片”專(zhuān)欄，其中介紹了幾部與世界文化名人相關(guān)的電影：蘇聯(lián)拍攝了蕭伯納、迦梨陀娑的傳記片和蕭伯納的作品《她怎樣對(duì)她丈夫說(shuō)謊》以及陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》，奧地利拍攝了關(guān)于莫扎特的音樂(lè)片，挪威拍攝了易卜生的名劇《培爾·金特》，等等?。這些與紀(jì)念世界文化名人相關(guān)的電影，在1956年構(gòu)成了彼此呼應(yīng)的關(guān)系，也在很大程度上構(gòu)造了電影《祝?！樊a(chǎn)生與傳播的國(guó)際化語(yǔ)境。1956年10月20日召開(kāi)的“魯迅逝世二十周年紀(jì)念大會(huì)”本身就是一場(chǎng)由眾多國(guó)家的作家參加的國(guó)際性盛會(huì)，正是在該日舉行的電影晚會(huì)上，電影《祝?！放c文獻(xiàn)紀(jì)錄片《魯迅生平》隆重上映，各國(guó)參會(huì)作家進(jìn)行了觀看?。需要指出的是，無(wú)論是在各國(guó)作家眼中，還是在中國(guó)文藝工作者看來(lái)，他們所強(qiáng)調(diào)的并不是魯迅世界主義的一面，而恰恰是他民族主義的一面：“魯迅對(duì)于民族文化遺產(chǎn)的態(tài)度，和他提倡學(xué)習(xí)其它民族文化的優(yōu)點(diǎn)的態(tài)度，是一致的?！?

其次，與對(duì)魯迅進(jìn)行民族化闡釋同步，電影《祝?！奉}材的內(nèi)涵出現(xiàn)了微妙變化。自1953年電影局制定《一九五四——一九五七年電影故事片主題、題材提示（草案）》始，《祝福》所屬的“五四以來(lái)的文藝作品的改編”題材開(kāi)始與“古典”“民間”題材并置。如該《提示（草案）》中“關(guān)于文學(xué)名著、神話和民間傳說(shuō)的改編”一項(xiàng)指出：“我國(guó)有不少古典的以及現(xiàn)代的優(yōu)秀的文學(xué)名著、神話和民間傳說(shuō)，這些作品在廣大的群眾中有著廣泛深刻的影響……”?陳荒煤在1956年的一次發(fā)言中也將“現(xiàn)代”與“古典”劃歸同一題材：“中國(guó)古典文學(xué)與現(xiàn)代優(yōu)秀文學(xué)的文學(xué)作品的改編，如《水滸傳》以及魯迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的名著的改編……”?這種有意無(wú)意的并置表明，新文學(xué)作品《祝?！返囊苑磦鹘y(tǒng)為宗旨且極具現(xiàn)代主義的氣質(zhì)，在一定程度上被淡化，進(jìn)而被矯正了與民間傳統(tǒng)的疏離。正是以此為前提，電影《祝?！返靡圆皇芟拗频匚鹘y(tǒng)文化遺產(chǎn)和種種民間文化資源。

其實(shí)，《祝?！窂膬?nèi)容到形式的變化并不是在20世紀(jì)50年代一蹴而就的，而是經(jīng)歷了與中國(guó)社會(huì)變革同步的、復(fù)雜的過(guò)程。這里無(wú)法對(duì)這個(gè)過(guò)程進(jìn)行細(xì)致描述，而只能在審視《祝?！犯木幹兄赋銎洹皬男≌f(shuō)到電影”之間存在的不容忽視的若干歷史細(xì)節(jié)。

電影《祝福》的原著者雖然是魯迅，但夏衍等人改編的直接藍(lán)本不僅僅是魯迅20年代創(chuàng)作的小說(shuō)《祝福》，也應(yīng)該包括40年代以來(lái)流行于各地的地方戲曲改編。?；≡f(shuō)：“十幾年來(lái)，經(jīng)過(guò)電影（十年前袁雪芬同志主演的越劇《祥林嫂》曾被搬上銀幕）和各種地方戲曲的搬演傳播，祥林嫂已經(jīng)成為我國(guó)人民所最感到親切和同情的一個(gè)故事人物了。”?夏衍在為紀(jì)念魯迅逝世二十周年進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)，顯然著重考慮了戲曲在當(dāng)時(shí)的影響：“《祝?！吩?jīng)幾次改編為戲曲電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。”??；√岬降脑┓沂?0年代上海成名的越劇演員，她的越劇《祥林嫂》是最早將小說(shuō)《祝?！钒嵘系胤綉蚯枧_(tái)的作品?，上演后引起了巨大反響，尤其是左翼人士，“贊揚(yáng)它是越劇改革的里程碑，是越劇從一個(gè)‘庸俗’的地方戲向有尊嚴(yán)、具有社會(huì)意義之藝術(shù)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”?。1949年后，周恩來(lái)大力提倡推廣地方戲曲，袁雪芬領(lǐng)銜的雪聲劇團(tuán)更是受到高度重視，而對(duì)民族風(fēng)格較早做出嘗試并取得成功的正是由袁雪芬主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》，它被周恩來(lái)帶到了世界文化交流的舞臺(tái)上，以“中國(guó)的羅密歐與朱麗葉”之名享譽(yù)世界，并獲得了諸多國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。卓別林對(duì)此片也曾贊不絕口：“就是需要有這種影片，這種貫串著中國(guó)幾千年文化的影片。希望你們發(fā)揚(yáng)自己民族的文化傳統(tǒng)和對(duì)美的觀念?！?值得一提的是，《梁山伯與祝英臺(tái)》導(dǎo)演?；　⑴錁?lè)作曲劉如曾，都參與了電影《祝福》的攝制工作。劉如曾甚至“把大量的越劇和紹興大班的音樂(lè)素材運(yùn)用在電影《祝?！飞稀?。由此可見(jiàn)，電影《祝?！放c地方戲尤其是越劇《祥林嫂》之間有著不容忽視的淵源關(guān)系。例如著名的“砍門(mén)檻”這一細(xì)節(jié)，即是從越劇《祥林嫂》中借鑒而來(lái)的。夏衍坦言：“早在解放前攝制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經(jīng)有了這一個(gè)場(chǎng)面，后來(lái)經(jīng)常在舞臺(tái)上演出的越劇、評(píng)劇，也都把這個(gè)場(chǎng)面保留了下來(lái)?！?對(duì)越劇《祥林嫂》的借鑒，標(biāo)志著民族風(fēng)格跨越了文藝的門(mén)類(lèi)畛域，嘗試將地方戲曲元素納入電影。

所謂地方性顯然不僅僅限于越劇這一地方戲曲形式。事實(shí)上，電影《祝?！返挠跋窨臻g在地方性層面上打開(kāi)得比較充分。比如浙東水鄉(xiāng)的地方風(fēng)物和風(fēng)俗被攝制組不遺余力地搬上銀幕。?；O為重視地方風(fēng)物的呈現(xiàn)，他充分意識(shí)到“《祝?！分欣w的纖道、裝著酒壇子的船、船上的魚(yú)鷹等等，像這類(lèi)風(fēng)土人情的細(xì)節(jié)就很能表達(dá)地域氛圍”?。對(duì)這種道具意義上的地方性特色，?；〉淖非笊踔吝_(dá)到了苛刻的程度，他在回憶中還提及“《祝?！分匈R老六結(jié)婚的那晚，桌上放了幾個(gè)冷盤(pán)，當(dāng)時(shí)農(nóng)村只用藍(lán)邊碗，而不用盆子，但影片中疏忽了這點(diǎn)，如果是細(xì)心的觀眾就會(huì)覺(jué)得不符合江南農(nóng)村的風(fēng)俗習(xí)慣”。與地方風(fēng)物相比，電影《祝?！吩诘胤叫燥L(fēng)俗上的呈現(xiàn)更為講究和突出。無(wú)論是魯四老爺家的“祝?！眱x式還是賀家墺的“婚禮”民俗，都經(jīng)過(guò)了非常精心的布置和調(diào)度，這一點(diǎn)也得到了評(píng)論家們的肯定：“出現(xiàn)在一些鏡頭中的魯鎮(zhèn)周?chē)沫h(huán)境和自然景色，以及魯家?guī)状蔚淖８?chǎng)面，更有著相當(dāng)濃厚的地方色彩。應(yīng)該說(shuō)，與風(fēng)物的呈現(xiàn)相同，人們對(duì)風(fēng)俗的真實(shí)性也是相當(dāng)在意的。電影上映之后，甚至有來(lái)自紹興的觀眾給《大眾電影》寫(xiě)信，專(zhuān)門(mén)就《祝?！分械摹岸Y俗”真實(shí)性問(wèn)題與導(dǎo)演及各攝制組成員商榷。

上述種種情形表明，20世紀(jì)50年代的中國(guó)并不是如諸多現(xiàn)代民族主義理論所描述的，存在著那種“民族”與“國(guó)家”的直接對(duì)應(yīng)。電影《祝福》昭示出，國(guó)家電影事業(yè)所追求的民族風(fēng)格在藝術(shù)呈現(xiàn)方面并不是落在與民族對(duì)應(yīng)的國(guó)家上，而是落在比國(guó)家低一級(jí)的地方性上。

三、階級(jí)情感與歷史敘事

如前所述，亞、非新興民族國(guó)家的獨(dú)立和彼此之間的文化交流構(gòu)成了20世紀(jì)50年代中期電影《祝?！钒l(fā)生的語(yǔ)境之一，而民族風(fēng)格的追求則將中國(guó)形象的建構(gòu)落實(shí)在地方性層面。當(dāng)然，電影《祝?！分忻褡屣L(fēng)格的呈現(xiàn)并不意味著中國(guó)形象建構(gòu)的完成，那些吉光片羽般的風(fēng)物、風(fēng)俗和風(fēng)景還需要被組織在敘事結(jié)構(gòu)中，形成與歷史相對(duì)應(yīng)的中國(guó)故事。那么，《祝?！返墓适戮烤箤?duì)應(yīng)著怎樣的歷史？它的種種地方風(fēng)情又嵌入了怎樣的歷史敘事？

有關(guān)故事的時(shí)空背景，電影開(kāi)頭的旁白給出了較為明確的交待——“大約四十多年以前，辛亥革命前后”，這個(gè)具體的時(shí)間也連帶著具體的地點(diǎn)，即“在浙東的一個(gè)偏僻的山村里”。按照這樣的時(shí)空邏輯，充滿地方風(fēng)情的浙東只要融入辛亥革命這樣一個(gè)時(shí)代背景就可以了。但是，電影在藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中卻出現(xiàn)了一個(gè)別具意味的現(xiàn)象，即時(shí)間與空間的錯(cuò)位。以片頭部分為例。在作為地域空間的浙東山村被攝影師加以充分呈現(xiàn)的同時(shí)，卻看不到作為時(shí)代標(biāo)志的辛亥革命的任何陳述，甚至連氣息、氛圍也無(wú)從談起。綜觀攝制組成員有關(guān)電影《祝?！贰澳甏?的談?wù)?，?huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)辛亥革命時(shí)代的理解多有含混乃至矛盾。?；≡凇丁醋８！祵?dǎo)演闡釋》中有過(guò)這樣的說(shuō)明：“我們假定故事的開(kāi)始是在辛亥革命后一兩年的光景。男人可以不必拖發(fā)辮，但在服裝樣式和后景設(shè)置上，仍宜于古舊一些，以便于較鮮明地傳達(dá)出作品的時(shí)代氣氛?！泵佬g(shù)師池寧在設(shè)計(jì)祥林嫂服裝時(shí)則說(shuō)：“為了使觀眾容易感受到時(shí)代的不同，把她的服裝的時(shí)間稍推前了一些，我們將在銀幕上看到祥林嫂穿著寬大有鑲邊的短褂，就是那一時(shí)代的特色?！边@里，桑弧認(rèn)可的發(fā)辮的消失和池寧設(shè)計(jì)的服裝風(fēng)格的“前移”一定程度上消解了晚清與民國(guó)之間的界限，弱化了作為歷史事件的辛亥革命的時(shí)代性。這種錯(cuò)位實(shí)際上反映出一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即對(duì)《祝福》的編劇及攝制組成員而言，電影所表現(xiàn)的辛亥革命只是一個(gè)時(shí)代性空殼，或者說(shuō)是一個(gè)確定民俗風(fēng)情的參照時(shí)段，而這一空殼潛在地被填充了一個(gè)具有批判價(jià)值的“封建社會(huì)”。正如導(dǎo)演?；∷f(shuō)：“‘祝?！鑼?xiě)的社會(huì)本質(zhì)，幾乎概括了中國(guó)的整個(gè)封建社會(huì)。”顯然，與辛亥革命時(shí)代特征消失于浙東這一地方空間不同，帶有明確政治意涵的封建社會(huì)將階級(jí)問(wèn)題凸顯為電影表現(xiàn)的主題，而與此相應(yīng)，地方性空間色彩被收納于充滿階級(jí)意識(shí)的歷史敘事中。電影《祝?！吩诙嗵幊尸F(xiàn)出區(qū)分異常鮮明的分屬于不同階級(jí)的生活狀況。按照階級(jí)劃分群體，這一方式顯然與魯迅原著大不相同，也在很大程度上生成了小說(shuō)中所沒(méi)有的人物關(guān)系。

首先，電影中祥林嫂的周?chē)霈F(xiàn)了一系列的底層人物形象：祥林的弟弟阿根，魯四老爺家的女仆阿香，鄰居阿德嫂一家，即使原著中面目模糊的賀老六也被塑造成一個(gè)善良、淳樸的獵戶。在這種情形之下，祥林嫂已經(jīng)不再是魯迅筆下那個(gè)與魯鎮(zhèn)整體尖銳對(duì)峙的孤獨(dú)個(gè)體，而是成為階級(jí)群體中的一員。這個(gè)階級(jí)群體的邊界不斷擴(kuò)大，成為一切勞動(dòng)人民的表征：“‘祝?！?不只是描寫(xiě)一個(gè)祥林嫂的命運(yùn)，而是千百萬(wàn)舊中國(guó)貧農(nóng)婦女的命運(yùn)。”從這個(gè)意義上說(shuō)，電影《祝?！纺欠N充滿審美意味的地方性空間并不意味著政治的祛除，恰恰相反，它本就是被階級(jí)意識(shí)充分塑造的必然結(jié)果。值得注意的是，這種階級(jí)意識(shí)的獲得與20世紀(jì)50年代的知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。女主角白楊如此講述自己扮演祥林嫂的準(zhǔn)備工作：“我在《祝?！分邪缪菹榱稚谙罗r(nóng)村生活的過(guò)程中，和農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女一起勞動(dòng)，當(dāng)她們的小學(xué)生，不僅汲取到了創(chuàng)作的養(yǎng)料，而且在生活中和她們的逐漸親近，更覺(jué)得勞動(dòng)?jì)D女淳厚而誠(chéng)懇?！毖輪T在紹興鄉(xiāng)村采風(fēng)的過(guò)程關(guān)聯(lián)著50年代的體驗(yàn)生活實(shí)踐，也內(nèi)蘊(yùn)著電影工作者進(jìn)行自我思想改造的意涵。對(duì)包括演員在內(nèi)的攝制組成員而言，階級(jí)意識(shí)的強(qiáng)化引發(fā)了情感的變化，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)中農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女那種勤勞、淳樸的品質(zhì)的認(rèn)同也直接灌注到對(duì)祥林嫂形象的塑造上。這樣一種基于改造獲得的階級(jí)意識(shí)在為祥林嫂人物形象賦予詩(shī)意的同時(shí)，也試圖為她的生活空間賦予種種詩(shī)意，從而襯托出祥林嫂的人性美和階級(jí)美。如?；【驮凇丁醋８！祵?dǎo)演闡釋》中提及：“在美工設(shè)計(jì)、服裝、道具各方面，要求簡(jiǎn)單樸素，避免瑣碎和自然主義的傾向。例如祥林嫂和賀老六，盡管他們過(guò)的是非常貧困的生活，但他們的衣服和屋子內(nèi)的陳設(shè)也不宜過(guò)于破爛臟污。這當(dāng)然不是意味著要粉飾生活的真實(shí)，而是要用詩(shī)意的概括來(lái)表現(xiàn)真實(shí)?！闭亲鳛閯趧?dòng)者的勞動(dòng)之地和棲居之所，地方性空間才獲得了充滿詩(shī)意的審美意蘊(yùn)。相比而言，原著小說(shuō)中的“魯鎮(zhèn)”籠罩著陰郁、幽暗的氛圍，而電影中的浙東空間卻作為一種地方風(fēng)景映入觀眾的視野。攝影師錢(qián)江即如此描述他鏡頭下的“浙東山村”：“深綠色的重重山巒被暮色籠罩著，整個(gè)世界都像披上一層青色的薄薄的青紗。近處是火紅的楓葉，金黃色的白楊?yuàn)A雜在松竹之間，蜿蜒的山徑纏繞著起伏的山巒。山腳下溪流潺潺，閃爍著片片粼光，瑰麗的夕陽(yáng)映紅了半片云霞……”這里，魯迅小說(shuō)中常見(jiàn)的人物與環(huán)境的緊張對(duì)峙被消除了，空間變成了與人物相映成趣的風(fēng)景，正如錢(qián)江所說(shuō)，浙東山區(qū)“環(huán)境的美”是用來(lái)襯托祥林嫂“內(nèi)心的美和性格上的美”。也就是說(shuō)，充滿地方性的風(fēng)景之美與祥林嫂作為勞動(dòng)階級(jí)的人物形象之美構(gòu)成了彼此同質(zhì)的關(guān)系。不過(guò)，電影中同質(zhì)性的人物與環(huán)境實(shí)際上不能不隱含著彼此的疏離。正如有評(píng)論者敏銳發(fā)現(xiàn)的那樣，“影片的主人公祥林嫂背著柴薪走下山岡時(shí)，她沒(méi)有被這美麗的山色所吸引。她低著頭，拖著沉重的腳步，冷淡地走下山岡，走過(guò)小橋。這美麗的山巒，似乎與她無(wú)關(guān)”。電影《祝?！钒严榱稚┮暈閯趧?dòng)?jì)D女的階級(jí)想象以及生存空間的詩(shī)意化顯然是知識(shí)分子式的，他們?cè)诤诎档姆饨ㄉ鐣?huì)中提供希望的方式是回避?chē)?yán)酷的歷史現(xiàn)實(shí)，這種階級(jí)意識(shí)無(wú)疑打上了他們自身的歷史經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)方式的烙印。

其次，與對(duì)祥林嫂等勞動(dòng)人民形象的塑造相比，電影中剝削階級(jí)一方人物群體的呈現(xiàn)顯出更為復(fù)雜的面相，表現(xiàn)了階級(jí)意識(shí)在具體歷史語(yǔ)境和藝術(shù)文本中的復(fù)雜性。電影中，作為地主階級(jí)代表人物的魯四老爺并未體現(xiàn)出應(yīng)有的威嚴(yán)，以至于評(píng)論家鐘惦棐對(duì)此提出了尖銳批評(píng)：“魯四老爺之所以成為魯四老爺，不僅因?yàn)樗且粋€(gè)地主，而且是一個(gè)很激進(jìn)的封建主義的衛(wèi)道士。而銀幕上的魯四老爺，則只是個(gè)普普通通的‘土老財(cái)’而已！”鐘惦棐對(duì)魯四老爺“激進(jìn)的封建主義的衛(wèi)道士”的把握更多是從文化批判層面展開(kāi)的，而電影恰恰是把對(duì)封建主義的描述落實(shí)到切實(shí)的經(jīng)濟(jì)層面，后者實(shí)際接續(xù)了20世紀(jì)30年代以茅盾為代表的左翼文藝的社會(huì)分析傳統(tǒng)。如在祥林嫂逃到魯鎮(zhèn)時(shí)，魯四太太不顧魯四老爺?shù)姆磳?duì)留下祥林嫂，因?yàn)椤笆帜_勤快，一個(gè)男人抵不過(guò)她”。與原著小說(shuō)中對(duì)祥林嫂身形“手腳都?jí)汛蟆钡暮?jiǎn)略描寫(xiě)相比，夏衍的劇本顯然更具有左翼社會(huì)分析視野，他把祥林嫂凸顯為一個(gè)雇主滿意的雇工或勞動(dòng)力。從這個(gè)意義上說(shuō)，魯四老爺“只會(huì)在背后向太太提意見(jiàn)”的情形，正意味著夏衍的劇本乃至整部電影都更強(qiáng)調(diào)從具體經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象入手的社會(huì)分析，而不是“五四”意義上的文化批判。同樣是基于這種社會(huì)分析的框架，電影把那些與經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)更多的人物推向了前臺(tái)。與魯四老爺?shù)耐?yán)低于吃齋念佛的魯四太太一樣，賀家墺的王師爺也比他服侍的趙七老爺更具威嚴(yán)，而那個(gè)社會(huì)地位并不高的衛(wèi)老二更被表現(xiàn)為突出的反派角色。透過(guò)這種種情形可以看到，電影所表現(xiàn)出來(lái)的階級(jí)意識(shí)與50年代的意識(shí)形態(tài)存在差別，前者使得電影的階級(jí)敘事出現(xiàn)了剝削階級(jí)代表人物并非地主這樣的微妙偏移。

既然電影對(duì)各階級(jí)群體的塑造不是階級(jí)理念的抽象演繹，那么電影中以階級(jí)對(duì)立展開(kāi)的沖突敘事也需要從文本的藝術(shù)構(gòu)造上予以細(xì)致分析。具體而言，在電影《祝?！分械碾A級(jí)對(duì)立隱含著一組審美層面的對(duì)立。這對(duì)立的雙方首先是祥林嫂和與之同質(zhì)的地方世界，這兩者充滿詩(shī)意之美，衛(wèi)老二、王師爺這類(lèi)人物也就成為兩者共同的對(duì)立面。也就是說(shuō)，與衛(wèi)老二、王師爺對(duì)立的不僅僅是祥林嫂及其所屬的勞動(dòng)人民群體，還可以包括作為勞動(dòng)者生活的地方性空間及其詩(shī)意的美。?；≡凇丁醋８！祵?dǎo)演闡釋》中如此講述他對(duì)衛(wèi)老二這個(gè)角色的認(rèn)識(shí)：“他的性格特征應(yīng)該綜合著鄉(xiāng)愿與狡詭的二種不同氣質(zhì)，不是一個(gè)一望而知的窮兇極惡的所謂壞人。”在電影《祝?！分校l(wèi)老二和王師爺?shù)脑煨透咏鼞蚯械某蠼切蜗?，他們不只是摧殘祥林嫂，更破壞了?shī)意的、勞動(dòng)者棲居其間的地方性空間。如在片頭祥林嫂砍柴下山的場(chǎng)景中，衛(wèi)老二自畫(huà)幅左側(cè)突兀入鏡，攝影師將他龐大的背影置于前景位置，這為浙東山村詩(shī)意的秋景抹上了濃重的陰影。再比如，祥林嫂留在魯四老爺家后生活變得安穩(wěn)，桑弧拍攝了她在河邊淘米洗菜的鏡頭，且配以歡快的音樂(lè)，表現(xiàn)了她對(duì)美好生活的渴望。也正是在這時(shí)候，衛(wèi)老二陰森的面龐再次以特寫(xiě)鏡頭的方式入畫(huà)，隨后即是祥林嫂被“搶親”的兇暴畫(huà)面。而賀家墺婚禮的場(chǎng)景則更是如此，由于衛(wèi)老二的出現(xiàn)及其各種言語(yǔ)行為的表現(xiàn)，原本充滿地方民俗氣息的婚禮一下子被兇蠻、粗野所打斷。

這種沿著階級(jí)界限展開(kāi)的種種沖突也正是電影《祝?！返膽騽⌒詻_突，它們推動(dòng)著故事敘事的發(fā)展，而那些地方性風(fēng)景在這些沖突中被撕裂和破壞，不僅沒(méi)有構(gòu)成審美本身的消解，反而形成了某種“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇效果。事實(shí)上，這種電影文本內(nèi)部的裂隙正暗示出中國(guó)20世紀(jì)50年代民族與階級(jí)兩套話語(yǔ)之間存在著某種結(jié)構(gòu)性矛盾，而電影《祝福》的攝制過(guò)程與其說(shuō)是彌合這種話語(yǔ)矛盾的過(guò)程，倒不如說(shuō)是將這種矛盾轉(zhuǎn)換為電影戲劇性張力的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

電影《祝?！诽幵?956年前后的中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，也深度勾連著彼時(shí)國(guó)內(nèi)外的政治格局、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和文化問(wèn)題，因而具有非常重要的樣本意義。在1949年之后的歷史坐標(biāo)系中，1956年無(wú)疑具有節(jié)點(diǎn)意義，社會(huì)主義“三大改造”基本完成，這成為歷史步入社會(huì)主義階段的重要標(biāo)志。正是在社會(huì)主義改造基本完成這一特殊的歷史時(shí)刻，中國(guó)人對(duì)歷史的時(shí)間感受發(fā)生了巨大的變化。

事實(shí)上，魯迅的小說(shuō)《祝福》創(chuàng)作于“五四”過(guò)去不久的1925年，其中多有對(duì)傳統(tǒng)宗法文明的痛切反思，自然也與之后新民主主義革命史觀中的“反封建”題旨多有契合，在電影《祝福》中“反封建”這一主題也在延續(xù)。因此，夏衍才把魯迅在《我之節(jié)烈觀》結(jié)尾處的“發(fā)愿”打在了電影序幕的畫(huà)面上。但在大部分電影主創(chuàng)人員眼中，1956年的中國(guó)顯然已與魯迅時(shí)代截然不同，正如演員白楊所說(shuō)：“我們每個(gè)人都能夠親切地感受到，今天我們已經(jīng)處在多么英雄豪邁、前所未有的時(shí)代……祥林嫂的時(shí)代早已過(guò)去，永不再有了?！币舱腔诖?，編劇夏衍在電影的開(kāi)頭與結(jié)尾處分別設(shè)置了與整部影片悲劇格調(diào)不相契合的畫(huà)外音，他解釋說(shuō)：“我總覺(jué)得今天的青年人應(yīng)該了解過(guò)去的那個(gè)悲痛的時(shí)代，但只應(yīng)該為了這個(gè)時(shí)代的一去不復(fù)返而感到慶幸，而不必再為這些過(guò)去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀?！?/p>

在1956年，訣別歷史構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的一部分。“祥林嫂的時(shí)代”被視為“一去不復(fù)返”的“過(guò)去”，而在社會(huì)主義改造基本完成的時(shí)代氛圍中,“反封建”成為一個(gè)已然完成的歷史任務(wù),它與“封建”本身皆被歸入了“一去不復(fù)返”的“過(guò)去”之中。對(duì)電影《祝?！返闹鲃?chuàng)者來(lái)說(shuō)，這種與當(dāng)下彼此隔離的“過(guò)去”構(gòu)成了某種挑戰(zhàn)。?；∪绱嗣枋鏊诮B興“體驗(yàn)生活”的經(jīng)歷：“今天的紹興和魯迅先生小說(shuō)中所描寫(xiě)的那個(gè)停滯閉塞的魯鎮(zhèn)有著那么顯著的不同，要想找小說(shuō)里的那些人物，作為演員扮演的參考，也有著極大的困難?！倍讞畋救艘灿蓄?lèi)似的困惑，她提及在紹興遇見(jiàn)“小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中的人物閏土的孫子”的感覺(jué)：“從這個(gè)第三代的‘閏土’身上，絲毫也找不到他祖父一輩那種‘神氣板滯、沉默，甚至像木偶人’的受了生活的深重痛苦的痕跡了?！闭沁@種變化，“給創(chuàng)作帶來(lái)了新的矛盾，因?yàn)檫^(guò)去老一代的已經(jīng)一去不復(fù)返了，這又將如何去體會(huì)舊時(shí)代人物的精神面貌呢？《祝?！分鲃?chuàng)者的困惑似乎暗示出1956年這一歷史節(jié)點(diǎn)的多重性和復(fù)雜性——在新歷史的開(kāi)端處，竟出現(xiàn)了歷史的“終結(jié)”；而對(duì)與現(xiàn)實(shí)合一的“未來(lái)”的展望，也同時(shí)伴隨著對(duì)“一去不復(fù)返”的“過(guò)去”的回溯。在塑造舊時(shí)代人物方面陷入困惑的白楊，正是選擇“從自己‘過(guò)去的’生活積累和間接知識(shí)中去探索”，在這里，“過(guò)去”作為某種經(jīng)歷悄然返回了現(xiàn)實(shí)感覺(jué)之中，“生活是多么奇妙啊！有時(shí)多少年前的一點(diǎn)生活經(jīng)歷，當(dāng)你一旦需要它的時(shí)候，它會(huì)像老朋友一樣給你以熱情的支持和幫助”。事實(shí)上，“回溯”不僅喚起了“過(guò)去”的種種文化記憶和精神資源，更使得電影《祝?！烦錆M了懷舊氣息和“一種清新醇厚的抒情味”。?；≡谏⑽摹督B興散記》中講到了電影《祝?！分匈R老六拉纖一場(chǎng)戲的拍攝：“紹興的纖道也是一個(gè)特色，那長(zhǎng)長(zhǎng)的大石條，架在寬闊的河床中間，拉纖的人在上面行走，潺潺的流水拍打著纖道的石墩，多少年來(lái)，永遠(yuǎn)是這樣一種聲音?！睂?duì)桑弧來(lái)說(shuō)，“永遠(yuǎn)是這樣一種聲音”，實(shí)際是現(xiàn)代化進(jìn)程中行將消失的事物，但它也會(huì)被現(xiàn)代化進(jìn)程本身改造為風(fēng)景。“但可以想見(jiàn)，隨著祖國(guó)工業(yè)化的發(fā)展，將來(lái)就要用機(jī)器駕駛的汽輪來(lái)代替搖船和拉纖的繁重的體力勞動(dòng)，那時(shí)纖道就將僅僅成為一種風(fēng)景的點(diǎn)綴了?！庇纱丝梢?jiàn)，歷史不可能在“一去不復(fù)返”的宣言中被徹底訣別，相反，它的碎片會(huì)借著人們回溯過(guò)去的目光重返現(xiàn)實(shí)，并隱秘地參與當(dāng)代中國(guó)的種種想象和實(shí)踐。

① 李亦中：《桑弧導(dǎo)演“十七年”電影創(chuàng)作再觀照》，載《當(dāng)代電影》2014年第10期。

② 參見(jiàn)楊海洲、馮淑蘭編《中國(guó)電影物資產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)歷史編年紀(jì)》，中國(guó)電影出版社1998年版，第62頁(yè)。

③ 陳荒煤主編《當(dāng)代中國(guó)電影》上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第109頁(yè)。

④ 范志忠：《電影大事記》，《百年中國(guó)影視的歷史影像》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第340頁(yè)。

⑤⑨???? 蘇叔陽(yáng)、石俠編撰《燃燒的汪洋》，中國(guó)電影出版社1999年版，第224頁(yè)，第255頁(yè)，第224頁(yè)，第256頁(yè)，第259頁(yè)，第256頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)丁寧《蘇聯(lián)與北京電影制片廠的初建》，載《電影新作》2013年第6期。

⑦? 王闌西：《電影工作者赴蘇訪問(wèn)團(tuán)工作報(bào)告》，文化部電影事業(yè)管理局編印《訪問(wèn)蘇聯(lián)電影事業(yè)資料匯編》，1955年5月，第16頁(yè)，第2頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)蘇叔陽(yáng)、石俠編撰《燃燒的汪洋》，第233—234頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)毛澤東《在文學(xué)藝術(shù)界開(kāi)展整風(fēng)學(xué)習(xí)》，吳迪（啟之）編《中國(guó)電影研究資料1949—1979》上卷，文化藝術(shù)出版社2006年版，第216—217頁(yè)。

?? 《文化部一九五〇年全國(guó)文化藝術(shù)工作報(bào)告與一九五一年計(jì)劃要點(diǎn)》，中華人民共和國(guó)文化部辦公室編印《文化工作文件資料匯編（1949—1959）》（一），內(nèi)部文件，1982年，第3頁(yè)，第30頁(yè)。

??? 《1952年電影制片工作計(jì)劃（草案）》，《中國(guó)電影研究資料1949—1979》上卷，第232頁(yè)，第232頁(yè)，第234頁(yè)。

? 《加強(qiáng)黨對(duì)于創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》，《中國(guó)電影研究資料1949—1979》上卷，第81頁(yè)。

? 鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《陸沉集》，中國(guó)電影出版社1983年版，第452頁(yè)，第452頁(yè)。

? 孟堯：《影片〈祝福〉拍攝外景的一天》，載《大眾電影》1956年第15期。

? 《中國(guó)電影工作實(shí)習(xí)團(tuán)回國(guó)——訪問(wèn)汪洋、成蔭同志》，載《大眾電影》1956年第3期。

? 參見(jiàn)管宗祥口述《〈祝?！怠旀?zhèn)的顏色》，中央電視臺(tái)紀(jì)錄片《電影傳奇》欄目，2006年10月28日首播。

?? ?；。骸痘仡櫸业膹挠暗缆贰?，《?；?dǎo)演文存》，北京大學(xué)出版社2007年版，第18頁(yè)，第19頁(yè)。

? 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第15頁(yè)。

? 周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告》，載《人民日?qǐng)?bào)》1953年10月9日。

? 陳忠經(jīng)：《進(jìn)一步發(fā)展與各國(guó)人民的文化聯(lián)系》，載《人民日?qǐng)?bào)》1956年4月15日。

?? 亞馬：《題材、樣式、民族特色——卡羅維·發(fā)利第九屆國(guó)際電影節(jié)隨記之二》，載《中國(guó)電影》1956年第2期。

?? 張駿祥：《國(guó)外對(duì)我國(guó)影片的意見(jiàn)》，《中國(guó)電影研究資料：1949—1979》上卷，第445頁(yè)，第445頁(yè)。

? 參見(jiàn)《世界文化名人作品展覽開(kāi)幕》，載《人民日?qǐng)?bào)》1955年5月6日。

? 《世界文化名人作品展覽開(kāi)幕》，載《人民日?qǐng)?bào)》1955年5月6日。

? 參見(jiàn)《紀(jì)念1956年世界文化名人攝制有關(guān)影片》，載《大眾電影》1956年第14期。

? 參見(jiàn)《首都紀(jì)念魯迅大會(huì)今日舉行 應(yīng)邀參加大會(huì)的各國(guó)作家陸續(xù)到京》，載《人民日?qǐng)?bào)》1956年10月19日。

? 茅盾：《魯迅——從革命民主主義到共產(chǎn)主義——在首都的魯迅逝世二十周年紀(jì)念大會(huì)上的報(bào)告》，載《人民日?qǐng)?bào)》1956年10月20日。

? 《一九五四——一九五七年電影故事片主題、題材提示（草案）》節(jié)錄，《中國(guó)電影研究資料：1949—1979》上卷，第361頁(yè)。

? 陳荒煤：《為繁榮電影劇本創(chuàng)作而奮斗》，《陳荒煤文集7（1949—1980）·電影評(píng)論上》，中國(guó)電影出版社2013年版，第75頁(yè)。

? ?；。骸秾?xiě)在〈祝福〉上映之前》，載《大眾電影》1956年第19期。

?? 夏衍：《瑣談改編》，《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》，中國(guó)電影出版社1980年版，第99頁(yè)，第100頁(yè)。

? 參見(jiàn)姜進(jìn)《詩(shī)與政治》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第195頁(yè)。

? 姜進(jìn)：《詩(shī)與政治》，第205頁(yè)。

? 袁雪芬：《值得花畢生精力塑造的藝術(shù)形象——〈祥林嫂〉的改編和表演藝術(shù)》，《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海辭書(shū)出版社2002年版，第218頁(yè)。