丁海涵

(溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江溫州 325035)

“中西結(jié)合”與“弘揚(yáng)國粹”，是近現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展進(jìn)程中兩個(gè)非常重要的現(xiàn)象。其思想背景源出近代中國應(yīng)對(duì)西方文明以船堅(jiān)炮利打開國門的強(qiáng)勢(shì)壓力之下，為謀求生存與發(fā)展，對(duì)自身文化傳統(tǒng)所作出的反思與調(diào)整?！爸形鹘Y(jié)合”早在明清繪畫的發(fā)展進(jìn)程中已然發(fā)生，如晚明吳彬、張宏的山水畫風(fēng)，曾鯨的人物寫真，均結(jié)合西法，其特點(diǎn)與意義，已得到美術(shù)史專家充分的討論[1]。至近代，在時(shí)勢(shì)與文化思潮的綜合作用之下，“中西結(jié)合”漸成為畫界的主流趨勢(shì)，演化為宏大敘述，主導(dǎo)了之后國內(nèi)繪畫發(fā)展的主流方向。而繪畫上的“弘揚(yáng)國粹”，與晚清以來“整理國故”的呼聲相呼應(yīng)，以保存與延續(xù)本國的畫學(xué)傳統(tǒng)為旨?xì)w，排斥一味模仿西方繪畫，尤其反對(duì)借助西法大肆改造中國繪畫，盡管也有不少的踐行者，比較前者，一時(shí)的命運(yùn)就相對(duì)寂寞許多。

“中西結(jié)合”在近代的產(chǎn)生，與晚清以來維新派、洋務(wù)派的思想與實(shí)踐密切相關(guān)，其思想之實(shí)驗(yàn)場集中在當(dāng)時(shí)如京滬穗這樣的文化中心。對(duì)近代畫史略作觀察便可發(fā)現(xiàn)，在文化交流相對(duì)閉塞的區(qū)域接受過繪畫啟蒙的畫家，流寓大都會(huì)之后，隨著眼界的開闊、時(shí)風(fēng)的影響，通常會(huì)改變?cè)瓉硐鄬?duì)傳統(tǒng)守舊的畫風(fēng)，以迎合新的審美需求。如寓居海上①下文論述過程中，“海上”“上海”基本上同義，使用上略作區(qū)分?！昂Ｉ稀背Ｒ娭阜Q近代上海，有特定的時(shí)間意義與文化涵義，如近代的“海上畫派”；行文使用“上?！睍r(shí)側(cè)重其具備的地理意義。之后的任伯年、由湘潭流寓京華的齊白石，莫不如此，甚或如徐悲鴻，成為“中西結(jié)合”論的擁躉與領(lǐng)袖。但是繪畫史亦有難以用統(tǒng)一標(biāo)尺來衡量的多維與豐富性，本文所將討論的清末民初溫州畫家汪如淵與其活躍海上的弟子，其畫風(fēng)與教育理念在傳承過程中的變化，卻是由“中西結(jié)合”演變?yōu)椤昂霌P(yáng)國粹”，表面上看似是一種反動(dòng)，實(shí)質(zhì)上與時(shí)代精神的嬗變相呼應(yīng)，存在其必然性。本文旨在鉤稽其中史實(shí)，探討其成因與意義，并以此為視角，觀察近現(xiàn)代繪畫史所呈現(xiàn)的中與西、文化中心與相對(duì)僻遠(yuǎn)地區(qū)的某種互動(dòng)關(guān)系。

一、汪如淵與《圖畫學(xué)理法匯參》

汪如淵（1867-1923），字薌泉，號(hào)香禪，清末民初在永嘉（今溫州城區(qū)）負(fù)丹青盛名，人物、花鳥皆能，偶作山水，尤擅花鳥畫。汪氏有功名，為光緒丁酉拔貢，身處清、民鼎革之際的混亂時(shí)局，無法施展更大的抱負(fù)，成為了地方士紳的一員。而在繪畫上的過人才華，為其謀取了更大的社會(huì)聲譽(yù)，終使得他成為永嘉城區(qū)一時(shí)非常有聲望的職業(yè)畫家與教師①關(guān)于汪如淵生平，拙文《甌隱園中汪如淵》已有較為詳盡的考察，參見：丁海涵.近現(xiàn)代繪畫視野中的永嘉山水[M].杭州：浙江人民出版社，2013：101-113。。

汪氏繪畫主要承自家學(xué)。其生父楊得霖為清末咸、同年間溫州的地方畫家②汪如淵原為永嘉人楊得霖之子，出繼龍泉汪氏。，盡管存世作品不多，由溫州博物館所藏其八開花鳥畫冊(cè)頁來看，畫風(fēng)清雅整飭，形象刻畫精微生動(dòng)，技巧上主要以近惲壽平的沒骨法取形賦色，部分花卉的描繪采取了類似嶺南派的撞水撞粉法，也借鑒同時(shí)期海派畫風(fēng)，可見取法的廣博、視野的開闊，這些特點(diǎn)在汪如淵的思想與繪畫中都得到很好繼承。

汪如淵中年時(shí)期，一度離開溫州，奉職于南京的江蘇陸軍小學(xué)堂及陸軍中學(xué)堂、寧屬初級(jí)師范、鐘英中學(xué)堂等，這幾所學(xué)校均為甲午之后清政府設(shè)立的新式學(xué)堂，其中江蘇陸軍中學(xué)堂為當(dāng)時(shí)朝廷為振興軍事在全國各地創(chuàng)辦的四所陸軍中學(xué)堂之一。此外，在當(dāng)時(shí)南京，興辦各種農(nóng)工商礦的實(shí)業(yè)學(xué)堂亦蔚成風(fēng)氣。如研究者指出：“實(shí)業(yè)學(xué)堂以‘四書’、‘五經(jīng)’為教學(xué)內(nèi)容，但加入不少‘西文’與‘西藝’，主張‘格物致知’，重視‘經(jīng)世致用’的‘器用之學(xué)’，配合工程測(cè)量制圖的‘圖畫手工’亦成為教學(xué)內(nèi)容之一?！盵2]165其中貫徹的是洋務(wù)派領(lǐng)袖張之洞“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想。汪氏在江蘇任教期間，編輯印行有教材《圖畫學(xué)理法匯參》③《圖畫學(xué)理法匯參》1911年由江蘇南洋印刷官廠印行，筆者目前僅見溫州博物館藏全書凡五冊(cè)，馬孟容、馬公愚后人藏有全書，江蘇吳江圖書館藏有殘本。，為汪氏教育理念的結(jié)晶，也是當(dāng)時(shí)各類新式學(xué)堂開辦“圖畫手工”課目所急需，其編撰緣由正如序言所述：

幸而吾國比年以來，學(xué)務(wù)改良，凡軍學(xué)實(shí)業(yè)、大小學(xué)堂及女子各學(xué)校，均設(shè)有圖畫學(xué)科。我邦人士亦莫不汲汲焉求科學(xué)上實(shí)用為目的，但學(xué)術(shù)之趨向、文明之程度系矣，教材之豫備、學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)系矣。欲善其事，必利其器，相需固甚殷也。奈吾國流傳之帖譜非無善本，大都旨趣高深，不適于學(xué)堂教科之用。而坊間之習(xí)畫帖，類皆有圖無說，于畫理畫法上，入手練習(xí)之要旨，缺然無所證明，殊令學(xué)者無門徑可尋。雖日夕臨模，終不得其要領(lǐng)，以此為學(xué)術(shù)前途之障礙，不重可惜歟。仆不自揣其谫陋，思有以補(bǔ)其缺點(diǎn)，敢盡其一得之愚，以貢獻(xiàn)于吾學(xué)界。此《圖畫學(xué)理法匯參》之所由編也。

圖畫學(xué)科的創(chuàng)立，隨新式學(xué)校的創(chuàng)辦而來，在當(dāng)時(shí)是新鮮事物。其基本出發(fā)點(diǎn)，是意欲改變傳統(tǒng)畫學(xué)以怡情悅性為主要目的，傳授上“旨趣高深”趨于玄學(xué)化的特點(diǎn)，參照西方與日本近代的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)，注重繪畫與工藝、設(shè)計(jì)的密切關(guān)系，講求實(shí)用與科學(xué)。汪如淵作為新式學(xué)校的圖畫教員，對(duì)這一變革心悅誠服：“近今談教育者稱圖畫為工藝之母，富強(qiáng)之基，誠非虛語也”，其背后寄托的是士大夫式的家國憂思：“仆目擊時(shí)艱，不得不作改弦更張之想。于此編終卷各圖，用寫真古法，參以新意，去空摹之習(xí)，尚實(shí)體之臨描?！雹賲⒁姡和羧鐪Y.圖畫學(xué)理法匯參：自序[M]。而置于一個(gè)更大的時(shí)空來觀察汪氏的教育理想，可視為康有為思想的回應(yīng)，康有為曾在1904年發(fā)表的《物質(zhì)救國論》一文中呼吁[3]：

繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，中國人視為無用，豈知一切工商之品、文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。夫工商之品，實(shí)利之用資也；文明之具，虛聲之所動(dòng)也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無從治矣。

“物質(zhì)救國”之核心內(nèi)容，是振興國家的工商經(jīng)濟(jì)，在康有為看來，其中繪畫的作用極大，需要改變當(dāng)時(shí)國人對(duì)繪畫的片面認(rèn)知。賦予繪畫或美術(shù)一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)振衰起弊的事功角色，正是那個(gè)時(shí)代特有的語境。汪如淵盡管來自邊隅小城，但以清末溫州社會(huì)風(fēng)氣的相對(duì)開明，維新人士之多與維新風(fēng)氣之盛，中西文化交流之活躍②近代溫州是西方傳教士在華傳播基督教的重要區(qū)域，參見：沈迦.尋找蘇惠廉[M].北京：新星出版社，2013.，他完全有可能較早接受了康梁一派的思想。而在江蘇這幾所洋務(wù)派興辦的新式學(xué)校任圖畫教員，教育思想上普遍注重“經(jīng)世致用”，正與一直以來“永嘉學(xué)派”的思想精髓相契合，對(duì)來自永嘉城區(qū)的汪如淵來說，顯然易于接受。諸多因素促成了汪氏接受新的“圖畫手工”教育內(nèi)容，身體力行，從而在繪畫教育與創(chuàng)作上都相應(yīng)具備了“中西結(jié)合”的特點(diǎn)。

而在近代西學(xué)東漸背景之下，何以會(huì)產(chǎn)生新式的“圖畫”教材與“中西結(jié)合”的教育方式，其基本旨趣與面貌如何，今人的研究非常豐富，為我們提供了各種可資了解參閱的文本，其中孔令偉有較為愜當(dāng)?shù)慕忉孾4]：

當(dāng)海西法傳入之后，中國人首先看到了自己最為欠缺的“圖學(xué)”和“透視”，這是一種對(duì)科學(xué)、實(shí)學(xué)大有裨益的新學(xué)問。泰西透視法讓中國文人借來了一雙眼睛，與此同時(shí)，這種新的觀察方法刺激了中國傳統(tǒng)圖譜之學(xué)的復(fù)興。我們看到，對(duì)西學(xué)的吸納和對(duì)傳統(tǒng)的圖譜之學(xué)的復(fù)興是同步的，這種趨勢(shì)在明清學(xué)術(shù)史中不斷延續(xù)，從王征的《奇器圖說》一直流演到晚晴洋務(wù)派所譯介的《泰西采煤說》，甚至一直流演到晚清保定師范學(xué)堂和兩江師范學(xué)堂的圖畫教學(xué)科目之中。嚴(yán)格說來，傳統(tǒng)的知識(shí)分子更多的是站在實(shí)學(xué)的角度而不是藝術(shù)的角度來接受這種單眼定點(diǎn)直線透視法的。

洋務(wù)派興辦的各式學(xué)堂，之所以紛紛開設(shè)圖畫手工課目，主要目的并非為審美教育，而是為“興工商，制百器”的實(shí)學(xué)。近代最早開辦圖畫手工科的學(xué)校是張之洞20 世紀(jì)初創(chuàng)辦于南京的兩江師范學(xué)堂，可以想見，正是在這所鄰近的堪稱新式學(xué)堂楷模的影響之下，汪氏任教的江蘇陸軍中學(xué)堂等學(xué)校次第開辦了圖畫課，教材正是在這樣的時(shí)勢(shì)背景下迫切需求而編撰的。

《圖畫學(xué)理法匯參》凡十卷，汪如淵“于課余暇晷改定四次，凡兩易寒暑，匯成畫圖八十課，益之以論說及參考圖，共得百有二十余幅。圖說力求簡明，理法尚覺該括，足供高等圖畫教科之用”③參見：汪如淵.圖畫學(xué)理法匯參：編撰大意[M]。。編撰體例非常完整，有評(píng)價(jià)為：“淺深順序，中西合冶，各校傳觀，推為秘本”④參見：沈潛.汪師香禪梁孟五旬征詩啟：慎社：第一集[M].慎社編，1920。，出版后，獲得有世界博覽會(huì)之譽(yù)的第二次南洋勸業(yè)會(huì)“審定美術(shù)優(yōu)等”的獎(jiǎng)項(xiàng)，一時(shí)頗受推重。就筆者視野所及，要尋找一本可資橫向比較、同一時(shí)代出版的類似教材并不容易，足以說明其前瞻性與獨(dú)特價(jià)值，可稱是近代較早出版的具備“實(shí)學(xué)”“科學(xué)”特征的美術(shù)教材，彌足珍貴。汪氏撰寫這么一本教材，其主旨是教授趨于實(shí)用的“制圖”，但在編撰過程之中，出于畫家本色，實(shí)際上呈現(xiàn)的是將相對(duì)實(shí)用的“圖”與偏向藝術(shù)性的“畫”予以融匯的結(jié)果。如教材中解釋“點(diǎn)”的畫法，可為一例①參見：汪如淵.圖畫學(xué)理法匯參：第一卷[M]。：

點(diǎn)之性質(zhì)，其大別有二。一為描寫物體時(shí)，測(cè)定其位置，例如作一骨骼及輪廓，先以點(diǎn)以為標(biāo)準(zhǔn)者。此謂之點(diǎn)，與幾何學(xué)所言點(diǎn)之意義頗合。一為描寫各種動(dòng)物之目睛，及巖石地坡之苔草，與各種樹木之花葉等點(diǎn)是也。

觀之教材示范圖頁，演示的還是沿襲傳統(tǒng)畫譜常用的“介字點(diǎn)”“梅花點(diǎn)”等，講求筆墨趣味，而在解析畫理時(shí)，卻提示“點(diǎn)”具備的測(cè)繪、定位的“幾何學(xué)”作用。正是如此，《圖畫學(xué)理法匯參》處處體現(xiàn)了對(duì)“科學(xué)”與“寫實(shí)”的關(guān)注，且具體到透視、解剖等概念的運(yùn)用與解釋，這些與作者已具有的傳統(tǒng)畫學(xué)修養(yǎng)相融合，構(gòu)筑了汪如淵繪畫教育思想“中西結(jié)合”的基本理念與具體的教學(xué)方式。

二、香葉樓的畫學(xué)傳承

民國之后，汪如淵回到溫州，任教于浙江第十中學(xué)與浙江第十師范學(xué)堂（二者均為今溫州中學(xué)前稱），后于甌海關(guān)監(jiān)督冒廣生營建的官署后花園甌隱園任記室，業(yè)余經(jīng)營畫室香葉樓，以課徒鬻畫為生，先后登堂入室的門生有三十余人之多。在新舊交迭的時(shí)代，作為繪畫教師的汪如淵，其身份是含混多元的，既是新式學(xué)校的圖畫教員，又延續(xù)傳統(tǒng)習(xí)俗，設(shè)帳收授入門弟子。他在溫州城區(qū)的教學(xué)工作應(yīng)該很早就開始，弟子如沈潛、魯文與老師年齡差異不大，隨之學(xué)畫應(yīng)該在去江蘇之前。汪門弟子中多有駐留本鄉(xiāng)的，如沈潛（生卒年不詳），擅畫人物，生平行跡基本上不出本鄉(xiāng)；樂清施公敏（1897-1959），后入學(xué)上海美專，回鄉(xiāng)辦國畫專修社，隨從學(xué)藝者甚眾；樂清徐堇侯（1896-1979），以懸壺濟(jì)世為業(yè)，擅文人畫，門下弟子中有劉旦宅、謝振甌等，聞名海內(nèi)。更多的弟子則離開故土，到外埠發(fā)展。其中如平陽趙璧城（1897-1957），曾鬻藝海上，后遠(yuǎn)游東南各省，遠(yuǎn)至南洋，在新加坡執(zhí)教十來年。汪氏且培養(yǎng)了不少女弟子，魯文（1868-1940）、魯藻（1902-1979），很早就寓居海上鬻藝，平陽蔡笑秋（1886-1974），后經(jīng)孫詒讓推薦，至近代第一所國立女子學(xué)校天津北洋女子師范入學(xué)。汪氏最杰出的弟子如張紅薇（1879-1970）、馬孟容（1892-1932）、馬公愚（1893-1969）、鄭曼青（1902-1975），皆流寓海上，執(zhí)教上海美專，一時(shí)有聲海上書畫界。換言之，汪如淵遠(yuǎn)在永嘉城區(qū)的教學(xué)活動(dòng)，造就了海上永嘉畫家群體，間接影響促成了海上繪畫的多元面貌，形成“海納百川”潮流中值得關(guān)注的一脈支流②汪如淵入門弟子的基本情況，另可參見：丁海涵.從香葉樓至海上[N].溫州日?qǐng)?bào)，2017-4-26。。

汪如淵自身的繪畫實(shí)踐，因前述的個(gè)人閱歷與所受各方影響，具備了一種雜糅的特點(diǎn)。一方面順應(yīng)時(shí)風(fēng)、吸納西法，另一方面則繼承家學(xué)、延續(xù)傳統(tǒng)，兩者并行不悖，但公允而論，尚未獲得一種自然的融合。其留存的作品因之亦可分為兩類，一類是典型的“中西結(jié)合”，將國畫與西畫的一些特點(diǎn)予以嫁接，往往在傳統(tǒng)式樣的小寫意花卉上，略顯生硬地添置上體積感十足的鳥雀；另一類則基本上延續(xù)了傳統(tǒng)一脈，溫州書畫歷來崇尚清雅的傳統(tǒng)，與江蘇一帶的秀逸畫風(fēng)，構(gòu)成了其基本元素。這類作品往往能顧及受眾，兼顧雅俗，“借得一管江郎筆，寫出天然富貴花”（其題畫詩），花紅柳綠，應(yīng)該更能迎合當(dāng)時(shí)的市場，流傳至今的汪氏作品，多見此類。

香葉樓內(nèi)的畫學(xué)授受，也體現(xiàn)了這種兼收并蓄的雜糅特色。一方面，汪門弟子都能沿襲老師正統(tǒng)的秀逸清雅畫風(fēng)。從清初開始盛行的惲南田、蔣廷錫的沒骨畫法，新羅山人華喦一路的小寫意畫風(fēng)，都在汪氏的教學(xué)中得到了傳承。如諸多弟子畫中常見的“一枝獨(dú)秀”的畫面構(gòu)思布局方式，完全沿襲自老師，反映出汪氏教學(xué)中對(duì)臨摹與程式的重視，恪守傳統(tǒng)的一面。也正因此，盡管學(xué)生作品因個(gè)性差異各具面貌，格調(diào)秀雅清麗卻往往構(gòu)成共性。另一方面，汪如淵江蘇任教時(shí)期已實(shí)踐的“中西結(jié)合”法，也在香葉樓得到延續(xù)，在汪門弟子的作品中可以看到明確的痕跡。汪氏在國畫教學(xué)中較早利用了素描與實(shí)物寫生，留存至今馬孟容早年所作不少素描作品，證實(shí)了這一點(diǎn)。汪如淵曾為弟子馬孟容題辭，其中評(píng)價(jià)可看到他的教學(xué)旨趣：“其志趣之弘遠(yuǎn)，直欲融東西藝術(shù)于一爐，將來造詣，未可限量。”[5]“中西結(jié)合”在教學(xué)上的具體實(shí)施效果，也可在門生的畫作上見到確證。如果將張光、馬孟容一些早期作品與《圖畫學(xué)理法匯參》描繪范本中的花鳥蟲魚做一比較，教材中逐一講授的動(dòng)物解剖、結(jié)構(gòu)概念，在前者中得到了明確的體現(xiàn)，其結(jié)果是將華新羅式樣的小寫意花鳥畫，融入類似西人朗士寧的凹凸法，賦予了新的面貌。

汪如淵兼收并蓄、雜糅中西的教育方式，客觀上為學(xué)生之后的發(fā)展提供了一個(gè)開闊的視野、多元的選擇。弟子中以張光畫風(fēng)最為法度謹(jǐn)嚴(yán)、整飭富麗，因之先后任教于北京藝專、上海美專、國立藝專，成為近代這三所開風(fēng)氣之先的重要美術(shù)學(xué)校較早的工筆花鳥畫教授。鄭曼青與馬孟容主要承繼了他的小寫意畫風(fēng)，曼青離開師門后，流寓京滬，交游廣泛，畫風(fēng)有較大的轉(zhuǎn)變，趨向大寫意的文人畫，筆墨逸氣淋漓。而汪氏曾在教學(xué)中予以積極探索的繪畫與工藝之結(jié)合，也在后世得到了回應(yīng)。建國后一段時(shí)間，溫州有工藝美術(shù)研究所、畫簾廠、甌繡廠，地方畫家多在這些單位搞創(chuàng)作兼工藝設(shè)計(jì)，蔚成風(fēng)氣，其中戴學(xué)正、金作鎬、葉曼濟(jì)等，均是香葉樓的再傳弟子。

三、海上汪門弟子的“弘揚(yáng)國粹”

哪怕置于近現(xiàn)代畫史的整體視野來觀察，汪如淵也是較早在國畫教學(xué)中實(shí)踐“中西結(jié)合”理念的先行者。但是有意味的是，在永嘉接受了其繪畫啟蒙的學(xué)生，特別是張光、鄭曼青、馬孟容，流寓海上之后，轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)畫學(xué)的捍衛(wèi)者，以“弘揚(yáng)國粹”的立場姿態(tài)，從事創(chuàng)作與教育活動(dòng)。

張光、鄭曼青、馬孟容1926年之后陸續(xù)流寓海上，與同鄉(xiāng)方介堪、劉景晨、馬公愚共同任教于上海美專，一時(shí)形成聞名海上的永嘉書畫家群體。在當(dāng)時(shí)海上紛紜的各種畫會(huì)活動(dòng)中，方介堪、鄭曼青、張紅薇參與的“寒之友”社，方介堪、馬孟容參與籌建的“蜜蜂畫社”，劉景晨、馬孟容、馬公愚參與組建的“雨社”，均是些傳統(tǒng)意義上的文人雅集，與標(biāo)榜先鋒反叛傳統(tǒng)的“決瀾社”①“決瀾社”1932年成立于上海，主要成員有龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)等十人，鼓吹“要用新的技法表現(xiàn)新的時(shí)代精神”，影響很大。等絕不類同。而在1930 至1932年期間，永嘉書畫家們基本上離開了西畫起家的美專，參與籌建、任職于以“一洗祖國文藝為西學(xué)附屬之恥”②參見：佚名.中國文藝學(xué)院籌備告成[N].申報(bào)，1930-1-24。為辦學(xué)宗旨的中國文藝學(xué)院，其創(chuàng)立伊始，鄭曼青、馬孟容四處奔走聯(lián)絡(luò)，出力甚多。這所“國粹”氣息濃重的學(xué)校擁立滬上“國學(xué)保存會(huì)”的成員、資深的金石書畫家黃賓虹為院長，鄭曼青任教務(wù)長，張光任圖書館長，孟容任國畫科主任，除卻教職外，他們更是主要的管理者。學(xué)校主要課程為文學(xué)、書畫、金石，西畫僅設(shè)選修，與當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)美術(shù)學(xué)校中西并重甚至傾向西畫不同，其“國粹”立場顯而易見。

何以汪門弟子轉(zhuǎn)而在流派紛呈的海上畫壇成為“弘揚(yáng)國粹”的典型？需要置于具體的歷史境遇予以考察。這其中，首先應(yīng)該注意到張光、鄭曼青與蔡元培的密切關(guān)系。張光丈夫章獻(xiàn)猷與蔡氏為舉人同年，曾在蔡元培任北京大學(xué)校長初期，任職校監(jiān)。1918年在蔡元培倡導(dǎo)下，北京大學(xué)成立畫學(xué)研究會(huì)，章獻(xiàn)猷曾為會(huì)員。之后，章氏夫婦始終與蔡元培過從甚密，蔡氏常為張光畫作、詩集題跋，稱之為“年嫂”，而鄭曼青為張光侄子，自也是近水樓臺(tái)。蔡元培1917年發(fā)表《以美育代宗教說》，宣揚(yáng)美育，并開始著力扶持創(chuàng)辦國立藝術(shù)學(xué)校，張、鄭二人于1925 至1927年期間任教國立北京美術(shù)學(xué)校，之后張、鄭任教上海美專，張光任教國立杭州藝專，其中少不了蔡氏的舉薦，可稱是參與蔡氏“美育”運(yùn)動(dòng)過程中較早與持續(xù)的踐行者。

與汪如淵所處的時(shí)代不同，在張光等任教美術(shù)院校時(shí)，繪畫已從輔佐“實(shí)業(yè)”轉(zhuǎn)變?yōu)槠占啊懊烙?，其功用在思想潮流的嬗變之下產(chǎn)生了很大的變易。陳瑞林在《美術(shù)學(xué)院的歷史與問題》一文中指出[2]171：

中國早期工業(yè)化運(yùn)動(dòng)的實(shí)業(yè)教育強(qiáng)調(diào)技而非藝，注重“圖畫手工”的實(shí)用性而不是其審美價(jià)值?！?0 世紀(jì)初期，隨著中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程從技術(shù)實(shí)用層面延伸到政治制度和思想文化層面，“美育”思想得到廣泛傳布，美術(shù)教育在注重技能傳授的同時(shí)更應(yīng)注重審美意識(shí)的培養(yǎng)成了社會(huì)共識(shí)，美術(shù)教育理念發(fā)生了本質(zhì)的變化。

孔令偉在新近的研究文章中也提到[6]：

民國時(shí)期，除了國立藝術(shù)院，各類私立美術(shù)學(xué)校亦紛紛興起，其教育宗旨也從發(fā)展工商實(shí)業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)樘找泵褡迩椴?，改變了早期師范學(xué)堂圖畫手工科的實(shí)用技能教育模式，這一切與蔡元培的的美育思想密切相關(guān)。

顯然，歷史情境發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，汪如淵當(dāng)年置身“物質(zhì)救國”的呼吁聲中，吸收西法，試圖在教學(xué)中實(shí)現(xiàn)繪畫與工藝、實(shí)業(yè)的結(jié)合，在二十來年之后，其迫切意義已為改造國民精神的“美育”所替代。從汪如淵視“圖畫為工藝之母，富強(qiáng)之基”，到弟子張光以為“美術(shù)者，由于文化與美化，相錯(cuò)綜而成者也”①參見：張紅薇.論畫家之美化與文化相錯(cuò)綜[C]// 上海美專.蔥嶺：第二期，上海：上海美專，1929。，由注重繪畫的事功之用至精神意義的變化，正是基于這一時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。

而事實(shí)上，第一次世界大戰(zhàn)之后，對(duì)“物質(zhì)”至上的反思批判，已成為這一時(shí)代美術(shù)界的重要聲音。黃賓虹看到了這一新的世界趨勢(shì)：“乃自歐戰(zhàn)而后，人類感受痛苦，因悟物質(zhì)文明悉由人造，非如精神文明多得天趣”，“況乎工商競爭，流為投機(jī)事業(yè)，贏輸?息，尤足引起人欲之奢望，影響不和平之氣象。故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳于東方文化，而思所以補(bǔ)益之?！盵7]繪畫之功用，亟待由形而下的器物功用回歸到形而上的“成教化，助人倫”，甚或上升到匡正世道人心的宗教意義。與此同時(shí)，中國畫界對(duì)西學(xué)與西畫的態(tài)度，也由曾經(jīng)普遍的仰視、崇尚，分化為兩個(gè)主要陣營：其一是新文化運(yùn)動(dòng)之后持續(xù)的高歌猛進(jìn)，認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫已屆山窮水盡，需要借助西方繪畫，摧枯拉朽，予以根本的變革；其二則是“國粹派”或“傳統(tǒng)派”的“弘揚(yáng)國粹”：在外部世界的變化過程中，重新認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化、畫學(xué)于現(xiàn)代社會(huì)的不朽價(jià)值，因而堅(jiān)持本土文化立場，對(duì)西畫則持審慎甚或質(zhì)疑的態(tài)度。海上畫壇“弘揚(yáng)國粹”呼聲背后，是思想界“國粹派”的活躍。鄧實(shí)、黃節(jié)1905年于上海成立國學(xué)保存會(huì)，以“研究國學(xué)、保存國粹”為宗旨，興辦《國粹學(xué)報(bào)》，在學(xué)術(shù)思想界影響甚巨。國學(xué)保存會(huì)成員鄧實(shí)、黃賓虹創(chuàng)辦神州國光社，出版《美術(shù)叢書》《神州國光集》等，整理與弘揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)，很大程度上引導(dǎo)了畫界同道的畫學(xué)思想。

汪門弟子此期在海上所發(fā)表言論，皆旗幟鮮明地提出弘揚(yáng)國粹，張揚(yáng)民族精神。馬孟容說：“繪畫占美術(shù)之大部分，為一國民族特性表現(xiàn)之結(jié)晶”②參見：馬孟容.中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)[J].浙江十中師范部期刊：創(chuàng)刊號(hào)，1924。，“闡揚(yáng)神州之國粹，發(fā)揮民族之光榮，是所馨香禱祝也”①參見：馬孟容.現(xiàn)代國畫之派別及其趨勢(shì)[J].美展，1929。。鄭曼青說：“取象于天地萬物，師法于造化四時(shí)，證之于古人，出之以己意，表現(xiàn)性情之高潔，發(fā)揚(yáng)民族之精神，此繪畫之究竟者也”②參見：鄭曼青.繪畫之究竟[J].美展，1929。。汪門弟子既然以弘揚(yáng)民族精神為己任，自是難以認(rèn)同那些偏離本土立場的“中西結(jié)合”者。對(duì)此，鄭曼青的言論最激烈③參見：鄭曼青.繪畫之究竟[M]。：

或有與余言曰：“近代之畫，不兼東西畫法者，即無世界之眼光。”余答曰：“西人之不取法于中國，亦未聞謂之無世界眼光，易地以思，當(dāng)亦啞然失笑矣?！被蛴衷唬骸氨擞灾形鳟嫸鴾贤ㄖ病！庇啻鹪唬骸按藷o異為東西人之雜種者，舉世輕之，彼何為獨(dú)欲為是哉？蓋以國畫者，自有神妙獨(dú)到之處，豈可雜西畫以亂其類耶。專學(xué)西畫則何嘗不可，盡心力而為之，用其法，取其長，必欲窮其妙，出其頭地，而后述其趣情，釋其義理，以供國畫家之借鏡，此之謂有心于藝術(shù)，而亦不失國體也。若朝習(xí)西畫，略知其梗概，暮即非議國畫，妄言為之改造，謂非溝通中西畫而不可。及出其所作，謂之中也則非中，謂之西也則非西，自欺欺人，豈不騰笑中外乎？

馬孟容的態(tài)度則較為溫和，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)海上如吳石仙一路，以在宣紙上渲染光影為能事的雜糅中西者，直接斥之為畫品卑劣④參見：馬孟容.現(xiàn)代國畫之派別及其趨勢(shì)[M].美展，1929。：

海通以還，與外國美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)愈多，遠(yuǎn)察歐美，近考扶桑，茍能采人之長，補(bǔ)我之短，用以發(fā)揮固有之精神，他山之石，未始不可以攻錯(cuò)。若徒仿其形式，于注重神似之國畫上，妄施陰影，烘托晦明，自詡新奇，其畫品卑劣，能不為識(shí)者齒冷乎？

四、“弘揚(yáng)國粹”者的世界眼光

行文至此，高舉“弘揚(yáng)國粹”旗幟的汪門弟子或許另予人一種自我標(biāo)榜、難以包容西方繪畫的印象。其實(shí)不然，“國粹派”“傳統(tǒng)派”的產(chǎn)生，最初就是基于對(duì)外來文化的觀照，反求諸己，進(jìn)而肯定自身文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值，在堅(jiān)守本國藝術(shù)傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上，某種程度上愿意吸收西畫的優(yōu)長，來發(fā)展與改良中國畫。陳師曾呼吁重新樹立傳統(tǒng)文人畫價(jià)值，卻認(rèn)為畫學(xué)的發(fā)展“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”[8]。當(dāng)時(shí)的永嘉畫家們也大體認(rèn)可這一觀念，特別是馬孟容，持“拿來主義”之態(tài)度，在“弘揚(yáng)國粹”基礎(chǔ)上，接受中西繪畫一定程度的“溝通融合”，他曾說過⑤參見：馬孟容.中西畫法之概要及其異同之點(diǎn)[M].美展，1929。：

以西畫精邃之學(xué)理，及其創(chuàng)作之精神，以發(fā)揮吾國畫固有之特長，而補(bǔ)其缺短，將

見溝通融合，再經(jīng)一度之結(jié)晶，而成一新藝術(shù)，是在我儕之努力。

這讓人聯(lián)想起黃節(jié)在《國粹保存主義》一文中所曾宣言：“本我國之所有而適宜焉者國粹也，取外國之宜于我國而吾足以行焉者，亦國粹也”⑥參見：鄭師渠.晚清國粹派[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1993。，兩者之胸襟與氣象，何其相似?？上先菰缡?，我們無從看到這一努力的瓜熟蒂落。從這層意思來說，海上汪門弟子的“弘揚(yáng)國粹”與老師的“中西結(jié)合”，看似殊途，內(nèi)在思想上卻存有一脈相承的延續(xù)，而身處新的時(shí)代，面對(duì)新的問題，弟子們較之老師，對(duì)繪畫的價(jià)值功用，對(duì)本國繪畫與西畫的關(guān)系，有了更深入的思考與比較。

鄭曼青則在1929年撰寫的《繪畫之究竟》一文中，通過中西繪畫的細(xì)致比照，對(duì)中國畫與西畫各自的優(yōu)長，作出了更為深刻的總結(jié)：“吾國繪畫之特長，惟意味神韻，最難領(lǐng)略”“西畫之特長者，則在于寫生與情趣”①參見：鄭曼青.繪畫之究竟[J].1929。。在此基礎(chǔ)上，鄭氏指出兩者分別存在的局限：“兩相比較，西畫所以有不愜人意者，以其意拙于光暗，情限于境界，不如國畫之取舍獨(dú)決于一心，馳驟舒卷，意到筆隨，絕無拘泥”“若以學(xué)國畫者之短處言之，無工力者，筆墨無神，寫物不肖；無天分者，意境窄狹，氣韻不生”。而在鄭氏看來，創(chuàng)作中個(gè)體心性抒發(fā)之意義非常重要，甚至還要凌駕于中西畫法的爭議與分歧之上：“夫繪畫之所以可貴者，以其能盡一生之心力率寫其至性。法不必變，旨趣惟一。融古今之眾長，而獨(dú)出其機(jī)杼。當(dāng)以擴(kuò)張藝林，美化社會(huì)，而達(dá)于闡揚(yáng)國光，是為能得畫界之上乘?！?/p>

西畫東漸，引發(fā)國人反思自身繪畫傳統(tǒng)，其中一個(gè)非常重要的是“形似”問題。西畫對(duì)物象的“酷肖”描繪帶來震撼，國畫家或因此而取法西畫，或受到啟發(fā)，轉(zhuǎn)而在唐宋時(shí)期相對(duì)寫實(shí)的繪畫資源中汲取靈感，以期振作。而中國繪畫中歷來重要的，諸如“氣韻”“形神關(guān)系”等問題，在這一時(shí)期重新得到了思考與解釋。張光任教國立杭州藝專期間，曾撰文論筆墨中形與神、工筆與寫意的關(guān)系，頗能切中時(shí)弊②參見：張光.繪事偶設(shè)[J].亞波羅，1935（14）。：

雖然倪陳之畫固高，簡之又簡，剝膚存翼，可謂不食人間煙火。究其由來，則云林師北苑，白陽師衡山，北苑衡山皆神品也，皆謹(jǐn)嚴(yán)工穩(wěn)，非簡筆也。是則倪黃之作，有以異乎其師歟？曰：非也。白陽工寫生，云林嘗作十萬圖，曰萬松、萬壑、萬流之類，夫豈簡筆也哉？是以知云林白陽亦神品也，簡筆者乃其晚年脫化之作也，名之曰逸，未始不可。而世之學(xué)倪陳者，類皆忘其本，而不究其源，幾一學(xué)步，便求捷徑，率而涂抹，輒自擬于云林白陽，薄俗可鄙。

概言之，以汪門弟子為代表的永嘉畫家給紛紛擾擾的海上畫壇帶來了清新之風(fēng)。以當(dāng)時(shí)海上畫壇的狀況觀之，引領(lǐng)海上繪畫一時(shí)風(fēng)氣的任伯年、吳昌碩等，皆為闊筆濕墨的大寫意畫風(fēng)，具奪人眼目的視覺效果，但后之追隨者，不佳者往往僅得皮毛，轉(zhuǎn)為粗俗不堪。這一趨向，在二十世紀(jì)二、三十年代已招致廣泛的批評(píng)，張大千即批判：“近十?dāng)?shù)年來，海上畫史大抵濃墨破筆，狼藉滿紙，自以為雪個(gè)、天池矣。不知古人作畫，首重氣韻，豈任意涂抹哉?！雹蹍⒁姡簭埓笄?觀張鄭書畫展覽會(huì)記[J].申報(bào)，1928-5-29。從這一意義來看，永嘉畫家為海上畫壇貢獻(xiàn)了一種“清雅”趣味，與當(dāng)時(shí)流寓海上的吳門、江蘇一帶畫家筆下常有的“秀逸”作風(fēng)一般，構(gòu)成了對(duì)海派末流的矯正，海上同道甚至因此稱之為獨(dú)樹一幟的“永嘉畫派”④關(guān)于“永嘉畫派”，本課題組成員方長山撰有《矯正海派的永嘉畫派》，發(fā)表于2018年8月29日《溫州日?qǐng)?bào)》，另有相關(guān)論文待刊。。當(dāng)時(shí)批評(píng)家施翀鵬的這段言論可謂切中肯綮⑤參見：施翀鵬.鄭曼青畫展贅言[J].上海教育，1948（34）。：

清末民初數(shù)十年，畫風(fēng)既如此衰糜，而上海處交通要孔，四方文藝之士薈萃于此，一時(shí)雖盛，其中力挽頹風(fēng)，獨(dú)樹一幟，有如暮鼓晨鐘，發(fā)人深省，而與粉紅駭綠之海派畫搏斗者，推永嘉諸子，而以鄭曼青先生實(shí)執(zhí)其牛耳。永嘉花卉，以熟練之技巧為其藝術(shù)形式之基礎(chǔ)，以深邃之精神修養(yǎng)為其藝術(shù)內(nèi)容之重心，忠于形似表現(xiàn)而不為形式所拘束，長于內(nèi)容修養(yǎng)而不至虛空，所謂脫略形跡、神韻彌漫者庶幾矣。實(shí)至名歸，從善如流，不數(shù)年而海內(nèi)莫不知有永嘉派，而藝人學(xué)者爭相師事，舉天下之美，無如永嘉了！

不能排除其中行文的意氣與溢美部分，但是施文對(duì)永嘉畫家的基本特點(diǎn)把握無疑是準(zhǔn)確的，表達(dá)了時(shí)人對(duì)汪門弟子為代表的永嘉畫家的基本看法，指出了其獨(dú)特價(jià)值與應(yīng)有的歷史地位。

五、結(jié) 語

從永嘉城區(qū)汪如淵的香葉樓出發(fā)，跋涉至十里洋場的海上，其間不過二、三十年時(shí)間，汪如淵與他的弟子卻走過了很長的一段路程。時(shí)代思潮的變化，導(dǎo)致了汪如淵與海上弟子們?cè)诶L畫創(chuàng)作與教育理念上，產(chǎn)生了基于傳承基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變。汪門弟子由原先相對(duì)僻遠(yuǎn)封閉的小城來到大都會(huì)謀生發(fā)展，其繪畫中攜帶了永嘉地方繪畫傳統(tǒng)之因子，而在流寓上海后，因?yàn)槊佬g(shù)教育本身的發(fā)展、眼界的開闊、同道之間交流的啟發(fā)，發(fā)展與調(diào)整了原先承接自汪如淵的繪畫風(fēng)格，呈現(xiàn)出新的筆墨格局，發(fā)展出新的繪畫思想。盡管海上汪門弟子最終超越了老師，達(dá)到了新的高度，獲得了更為廣泛的影響，究其淵源，卻離不開汪如淵當(dāng)年在“圖畫”課上的開蒙。也正由于曾在永嘉接受過汪如淵的畫學(xué)啟蒙，使得他們能夠在海上發(fā)出不同時(shí)流的聲音，而這既構(gòu)成了其繪畫的獨(dú)特性，也體現(xiàn)出其局限，汪門弟子最終在海上的命運(yùn)沉浮亦維系于此。