施超

當今，大提琴這一樂器無論是在世界范圍內(nèi)還是在我國都有著較快地發(fā)展，并在音樂相關(guān)的眾多領(lǐng)域有較為廣泛的應(yīng)用。在這樣的背景下，研究18、19世紀歐洲大提琴演奏技巧發(fā)展，對大提琴演奏技法的認知提升具有重要的意義。

大提琴家族的基本音響是由一根弦的振動和用手指按弦的音高而產(chǎn)生的，其他復(fù)雜的音響是通過運用不同的弓法技巧等來實現(xiàn)的。20世紀以前，歐洲大提琴家成功地把許多運弓、弓法形式和各種不同的演奏技巧都運用到了大提琴演奏中。

一、弓法、運弓的變化

弓法形式和不同的運弓很多都是由意大利演奏者首創(chuàng)的，蘭澤蒂的連頓弓技巧就與眾不同。但是，至少從17世紀的呂利時代開始，法國演奏家就被灌輸一種思想，即要求弓法的一致性和精確性（依據(jù)下弓規(guī)律而構(gòu)成），并發(fā)展成為一種民族感。他們特別喜歡把使用不同弓法當作炫技的手段。在19世紀之前，奧-德大提琴演奏家也極少運用規(guī)范的弓法形式、連頓弓和自然泛音。相反的，奧-德大提琴家通過音響對比和力度變化引起人們對音樂的興趣。弦全部音域的音色對奧-德大提琴演奏至關(guān)重要，如里特的協(xié)奏曲顯示出大提琴音響的有趣變化，他經(jīng)常采用變格定弦，并以在慢樂章使用較大的強弱音器而改變大提琴的音色著稱?？拷亳R演奏（allagamba），是德國演奏家在獨奏樂段中運用的另一種色彩技巧，法國人把這一技巧限制在快速演奏的伴奏音型中。

19世紀20年代晚期，像跳弓與彈跳弓這樣離弦的弓法，開始出現(xiàn)在法國大提琴教學(xué)和獨奏作品中。通過模仿小提琴炫技大師的表演，到19世紀中葉，塞爾韋使跳弓、彈跳弓和其他形式的跳躍弓法成為比利時大提琴技巧的一個突出特點。這些弓法成為19世紀晚期的每一個大提琴家都想掌握的基本技能。

再如西班牙大提琴家卡薩爾斯（1876—1973年），他5歲開始學(xué)習(xí)音樂，11歲在父親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)大提琴。他成長得很快，很早就表現(xiàn)出自己的獨立性，開始探索改進大提琴的演奏方法，并盡可能尋找簡便和自然的方法，包括右手持弓與多種自由拉奏弓法，左手位置與運指方法等，對提高與改進大提琴的演奏技巧和表演藝術(shù)做出了歷史性的貢獻。他同時還廣泛學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)和造型藝術(shù)，并用于對音樂的解釋和演奏。出色的演奏技藝與對作品深刻闡釋的緊密結(jié)合，構(gòu)成了卡薩爾斯演奏藝術(shù)的主要特征。他把演奏古典音樂及當代音樂作為自己的主要藝術(shù)使命。他對巴赫組曲，貝多芬與布拉姆斯的奏鳴曲，海頓、波克里尼、拉羅、舒曼和德沃夏克的協(xié)奏曲演奏進行闡釋，把大提琴演奏藝術(shù)提高到一個可以與鋼琴、小提琴演奏藝術(shù)相媲美的高度，從而對大提琴演奏藝術(shù)的世界性影響做出了卓越的貢獻。

二、表情滑音的變化

18世紀末的演奏家將表情滑音歸類為倚音的一種極為富有表現(xiàn)力的形式，當旋律產(chǎn)生在綿延的連弓時，富有表現(xiàn)力的換把形成了一種指法手段。表情滑音在19世紀演奏家中間也引起了爭議。羅姆伯格·多特佐爾和庫默爾都把表情滑音看作是與揉弦類似的增強音樂情感的工具，只是羅姆伯格同時也把它歸類為裝飾音技術(shù)。對于此后的大提琴家來說，表情滑音與換把技巧聯(lián)系密切，這種指法被選用的頻率高低取決于審美。瓦斯林和科斯曼的古典學(xué)派僅限于使用滑音。據(jù)布羅徳利所說，這個學(xué)派最優(yōu)秀的演奏家“以完美的音準出名，但同時他們演奏的音樂缺乏感情也是眾所周知的”。相反的，還有人評述這些演奏家“以一種過度多愁善感的‘沙龍風(fēng)格進行演奏”。像大提琴家亞歷山大·巴塔和門德斯遵洋特別受到巴黎女性聽眾的歡迎，而“高雅”的男聽眾則斥責其經(jīng)常模仿當紅男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·魯比尼的行為。其風(fēng)格特征包括伸縮速度、表情滑音的“啜泣”和夸張的強弱變化。

三、和弦演奏技巧變化

在大提琴演奏技巧發(fā)展中，和弦演奏的技巧也有所變化。從最低音開始，彈撥和弦可以用大拇指以琶音的方式撥奏，但也可以同時撥奏。鮑迪奧采用每根弦用一個手指撥奏，而羅姆伯格用大拇指撥G弦和C弦，用第1指撥D弦，用第2指撥A弦。一直到19世紀中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，強調(diào)最低音。19世紀晚期的演奏家繼續(xù)使用G弦和C弦的音高分別演奏的方式，但是通過時值相對延長，把重點轉(zhuǎn)移到較高的音符上，A弦和D弦的音高同時奏出。到20世紀初，大提琴家演奏四個音符和弦的普遍做法是：先演奏兩個低音，然后保持在兩個高音上。

四、指法技巧的發(fā)展

琴頸把位指法的原理是根據(jù)兩個策略設(shè)計出來的。由于18世紀早期的大提琴家逐漸超出第一把位的活動范圍，從而產(chǎn)生了一種把小提琴指法運用到大提琴上的指法演奏。

按照科雷特的說明，第一和第二把位用第1、2指或第4指;第三和第四把位用第1、2、3指，第2、4指;第三和第四把位也經(jīng)常采用全音的壓縮指法，即第1、2、3、4指依次壓縮。

18世紀晚期的教師指明在半把位、第一和第二把位上，一個半音用一個手指的方法，其中第2指常用伸張指法。這是第二種方法，也是最終被認為更適合大提琴演奏的方法，即第一至第四把位中每一個半音用一個手指，第三、四把位不采用壓縮指法。第四把位以上的音高由第1、2、3指完成。這種方法成為受貝爾圖影響的大提琴家所采用的方法，讓·路易·迪波爾的論文中對這種方法做出了極具權(quán)威性的解釋。

到19世紀，上述指法技巧的實踐形成了系統(tǒng)的第一至第四把位內(nèi)全音指法，但是換把習(xí)慣上的差別依然存在。18世紀末、19世紀初的許多演奏家嘗試整理一套換把方法，將其作為規(guī)范化指法形式的輔助手段。長樂句不間斷的換把是難點，讓·路易·迪波爾通過使用有順序的指法成功地做到了這一點。這種換把總是從一個手指到另一個手指，用他的話說這是因為大家都知道，靈敏的手指觸弦是十分重要的，并且可以確定的是，當一個手指從一個半音滑到另一個半音時，并沒有觸弦。這是因為當手指滑落壓弦時，如果弓速跟不上這一剎那的話就會產(chǎn)生不和諧的聲音。

19世紀上半葉，當許多法國和英國大提琴家受到讓·路易·迪波爾的理論約束時，其他一些大提琴家發(fā)現(xiàn)，當換把移動的距離較小時（尤其是在同音連奏的地方），同指換把使音準更加可靠，特別是在半音之間或者全音之間。

五、結(jié)語

大提琴作為西洋弦樂器，其在世界范圍內(nèi)的音樂相關(guān)的各個領(lǐng)域，已經(jīng)占據(jù)了重要地位。因此，筆者認為，對大提琴發(fā)展過程當中演奏技巧發(fā)展問題的研究，具有實際意義。

（江西省歌舞劇院有限責任公司）