曲舒文 李丹舟

引言： 為何是“唱作人”？

隨著中國流行音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，其標(biāo)榜原真價值的音樂陣地已經(jīng)從1990年代的主流搖滾，2000年初的地下?lián)u滾，過渡到了2003年后的獨立音樂。進入獨立音樂時代后，“唱作人”(singer-songwriter)愈發(fā)成為流行音樂原真性想象的強勢能指，召喚著標(biāo)榜“自我”和“原創(chuàng)”的流行音樂想象，是繼“制作人”之后一個凝聚著創(chuàng)造力和作者權(quán)威的音樂身份。當(dāng)下中國流行音樂生產(chǎn)和消費有“唱作人”化的趨勢： 明星歌手(如李宇春、尚雯婕、薛之謙、許嵩和李榮浩等)和豆瓣、蝦米平臺上未簽約或簽約小型獨立音樂公司的樂人都自稱獨立唱作人，標(biāo)榜“詞曲唱編演”于一身的全能唱作身份。有學(xué)者曾指出唱作人成為中國獨立音樂文化中強勢的文化標(biāo)簽，是因為它迎合了80后、90后的“獨生情節(jié)”，契合了數(shù)字時代版權(quán)經(jīng)濟的邏輯以及新自由主義經(jīng)濟對“獨立”(independent)的期待(曲舒文122—24)。本文想探討唱作人熱的另一個原因，即它成功地召喚了有關(guān)流行音樂的原真性(authenticity)和作者性(authorship)想象，而這后一點即是本文想處理的核心議題。

唱作人熱并不是中國獨有的新興文化現(xiàn)象，它往復(fù)出現(xiàn)在音樂歷史的不同階段。約翰·波特(John Potter)將唱作一體的表演傳統(tǒng)追溯到了古老的口傳文化，是常見于歐洲游吟詩人、詩曲人和民謠詩人群體的吟游歌唱行為；二十世紀(jì)初，這一傳統(tǒng)蔓延到民謠、鄉(xiāng)村和布魯斯樂人群體中。在二戰(zhàn)前后的左翼社會運動、兩次英美民謠復(fù)興運動，以及商業(yè)運作之共同作用下(Swears1-22)，唱作人開始成為強有力的文化符碼和商業(yè)標(biāo)簽指涉特定類型的音樂、風(fēng)格和實踐。至20世紀(jì)中后期，一人一把吉他(或口琴、鍵盤等其他樂器)承擔(dān)所有音樂創(chuàng)作和表演任務(wù)、歌唱有社會批判意識的敘事性歌曲的唱演方式塑造了經(jīng)典的當(dāng)代唱作人形象，并且?guī)砹斯鼟渡矸?、意義、快感的原真性議題。

簡述唱作人歷史并不僅是呈現(xiàn)其發(fā)展脈絡(luò)，而是想帶出本文討論的核心問題： 為何唱作人出現(xiàn)在消費主義勃興和音樂產(chǎn)業(yè)加速商業(yè)化的時期？唱作人能否被視作一種文化癥候(或方法)來窺探一時期音樂工業(yè)發(fā)展的特點和趨勢？

資本主義音樂工業(yè)自我更新的原動力是原真性，通過不斷召喚“原真”音樂想象推動音樂的生產(chǎn)和消費。然而，原真性話語并不是統(tǒng)一連貫的整體，而是被兩股哲學(xué)思潮(即“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”,詳見下文)相互切割，不斷復(fù)雜化、分層化地投射在“作者性”討論中。這就使得唱作人成為了情感投資的理想對象，因為這一身份集結(jié)了全能作者的想象，將碎片化、“稀釋的”作者聲音及其原真想象都統(tǒng)一在了唱作人身上從而獲得“高濃度”的原真性旨趣，重塑著流行音樂消費的原真性神話。

因此，本文旨在反思唱作人現(xiàn)象，追溯其歷史和話語建構(gòu)過程，探究其與流行音樂原真性和作者性這兩個理論概念的互動關(guān)系(其中，后兩者一直是國內(nèi)流行音樂研究中較少論及的“元問題”之一)。本文認(rèn)為，唱作人是流行音樂原真性問題的某種癥候和隱喻： 唱作人所召喚出的全能作者神話式想象遮蔽了后現(xiàn)代語境下復(fù)數(shù)的、發(fā)散的作者聲音的生產(chǎn)過程和可能性。本文后半部分將比較唱片時代和數(shù)字時代作者性的內(nèi)涵差異，批判思考唱片時代的作者權(quán)威結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上用“解綁”概念開放地理解數(shù)字時代作者性內(nèi)涵。

一、流行音樂的原真性與作者性

詹姆遜(Fredric Jameson)指出后現(xiàn)代狀況傳統(tǒng)和歷史的消失使人們沒有了穩(wěn)定的心理依靠，原來那個以內(nèi)在自我為中心的自我認(rèn)同被解構(gòu)，身份認(rèn)同在物質(zhì)消費和符號拼貼中不斷更新與重構(gòu)，在他看來討論后現(xiàn)代原真性似乎沒有意義，因為我們都被裹挾進不斷更迭與流動的身份變化中。格勞斯伯格(Lawrence Grossberg)也認(rèn)為后現(xiàn)代語境下?lián)u滾樂原真性已經(jīng)讓位于一種“憤世嫉俗，無限退卻自嘲”(cynical, infinitely regressive self-ironizing)的后現(xiàn)代感受力，風(fēng)格拼貼替代了原先的反叛原真性,“原真的非原真性”(authentic inauthenticity)昭示著全新表達方式(轉(zhuǎn)引自Gracyk221-22)。

然而，也有學(xué)者認(rèn)為原真性話語仍具有分析效力，樂評人、樂迷執(zhí)著地從情感表達、樂人人生經(jīng)歷和創(chuàng)作能力等方面為他們心中的原真音樂辯護。正如格雷西克(Theodore Gracyk)所說如果社會仍可以同時欣賞惠特妮·休斯頓(Whitney Huston)和科特妮·洛芙(Courtney Love)的音樂，那么原真性仍是音樂生產(chǎn)與消費的重要評價指標(biāo)(222)。而且，也正是由于后現(xiàn)代碎片化的、流動變化的身份才使得市場更關(guān)注各類音樂產(chǎn)品之間的符號性差異，也使得辨識音樂原真性的渴求更加強烈(Qirko300)。因此，后現(xiàn)代語境下流行音樂的原真性話語仍具有分析效力，只是變成了復(fù)數(shù)，需要在具體語境中分析： 重點不是尋找哪個權(quán)威決定了原真性內(nèi)涵，而是要厘清某種原真性是如何在社會實踐中、依據(jù)怎樣的權(quán)力關(guān)系互動協(xié)商出來的。

那么我們該如何理解流行音樂的原真性呢？首先，流行音樂的原真性不是指某種樂理討論，而是人們對音樂體驗的一種評價。學(xué)者凱特利(Keir Keightley)寫道，“原真性是一種價值，是我們賦予音樂、社會及工業(yè)實作，以及聽者與聽眾間關(guān)系的一種特質(zhì)”(凱特利117)，它是人們評價一首歌、音樂人、音樂類型、音樂實踐的好與壞時避不開的價值判斷問題。我們評價一首歌(即是談?wù)撍脑嫘?不是因為音樂的內(nèi)在屬性，而是基于這首歌創(chuàng)作表演(生產(chǎn))或聆聽體驗(消費)的“效果”做出的評價。其次，流行音樂學(xué)者弗里斯(Simon Frith)曾于1996年指出這個“效果”的評價總是會被追認(rèn)至某個社會學(xué)“源頭”：“好音樂一定是由好樂人創(chuàng)作的，也只能被好樂迷所欣賞”(“Music and Identity”121)。評價音樂的好壞總會涉及音樂生產(chǎn)(如抄襲與否、自主程度、樂人經(jīng)歷)、表演過程(演奏過程、舞臺呈現(xiàn))和體驗效果(樂迷類型、社會效應(yīng))等社會學(xué)因素。因此，原真性是一種價值判斷，且始終糾纏于美學(xué)和社會學(xué)兩種話語脈絡(luò)中。

再次，原真性是表演者、各種商業(yè)機構(gòu)、樂迷以及不斷變化的音樂類型之間持續(xù)協(xié)商并被不斷爭奪的話語資源。歐美學(xué)界關(guān)于流行音樂原真性的內(nèi)涵爭論不休，凱特利認(rèn)為主要受到“浪漫主義”(Romanticism)和“現(xiàn)代主義”(Modernism)兩股哲學(xué)思潮的影響(120)。前者擁抱鄉(xiāng)村、手工、反工業(yè)，尋求與傳統(tǒng)連結(jié)，后者擁抱城市、實驗、科技，尋求前衛(wèi)的震驚效果。這樣兩種矛盾且互補的價值使得原真性的定義總是“繁多且彼此競爭”(120)。凱特利指出浪漫主義的民粹主義傾向更看重藝術(shù)家和聽眾之間的溝通手段和效果，而現(xiàn)代主義的精英主義傾向首要追求的是自己的藝術(shù)完整性。在搖滾音樂活動中，原真性話語助長了“搖滾內(nèi)部活動領(lǐng)域、社群和品位文化的分散”(121)，這一點從搖滾音樂風(fēng)格不斷裂變分化的趨勢中可見一斑。

弗里斯認(rèn)為所有音樂的原真性理解不外乎三種話語類型： 流行話語(pop discourse)、民謠話語(folk discourse)、藝術(shù)話語(art discourse)。流行話語側(cè)重音樂的商業(yè)價值，關(guān)注銷量和排行榜等商業(yè)評價參數(shù)；民謠話語強調(diào)藝術(shù)和生活的統(tǒng)一性，崇尚傳統(tǒng)文化和親近社會底層；藝術(shù)話語推崇精湛技藝和專業(yè)化知識(Frith,

Porforming

Rizes

26-46)。他犀利地指出這“三種話語”模式并非孤立存在于單一音樂世界——藝術(shù)話語用于古典音樂分析，民謠話語用于民間音樂分析，流行話語用于流行音樂分析——相反，不論是古典音樂還是流行音樂都要同時借用這三種話語模式，彼此協(xié)商和互動，共同塑造其原真性內(nèi)涵，孤立任何一種話語都有再造神話的危險。

譬如，英國民謠學(xué)者夏普(Cecil Sharp)將英國傳統(tǒng)民謠研究浪漫化，這一點遭到了學(xué)界的批評。他認(rèn)為19世紀(jì)末英國傳統(tǒng)民謠是沒有作者的、未經(jīng)商業(yè)化的、反映某一社群生活的真誠音樂，而不少學(xué)者的批評指出夏普忽視了同時期興盛的音樂出版業(yè)和音樂廳文化也積極推動了傳統(tǒng)民謠的傳播和接受。此外，這些研究還駁斥了夏普提出的傳統(tǒng)民謠音樂主要是口傳形式的說法。有研究表明19世紀(jì)末英國識字工人階級占總工人階級人數(shù)的70%，不少民謠歌手是隨身帶著樂本四處表演(Swears53-57)。由此可見，即便是常被“純化”的19世紀(jì)末英國傳統(tǒng)民謠音樂，它的民謠樂人的創(chuàng)作和表演也離不開市場條件、社會環(huán)境和受眾基礎(chǔ)，上述三種話語模式其實是交織在一起共同構(gòu)成了某種音樂文化的知識。針對不同的音樂類型和文化實踐，或許三種話語所占比例權(quán)重有所不同，但三者缺一不可。

上述凱特利論及原真性的“兩股哲學(xué)思潮”與弗里斯提出的“三種話語”有著有趣的互文關(guān)系(圖一示)。原真性的浪漫主義脈絡(luò)強調(diào)社會學(xué)的社群能動(民謠話語)和商業(yè)冷感(流行話語)，而現(xiàn)代主義脈絡(luò)則強調(diào)音樂學(xué)的藝術(shù)自覺(藝術(shù)話語)。然而，需要強調(diào)的是，這兩股哲學(xué)思潮以及它裹挾的三種話語之間并不孤立對立，而是共存、纏繞在一起追問同一個問題，即“什么是好音樂”的原真性問題。正如彼得森(Richard Peterson)對美國鄉(xiāng)村音樂的原真性研究指出，美學(xué)和商業(yè)因素是一對辯證關(guān)系。20世紀(jì)20年代早期到20世紀(jì)30年代間的鄉(xiāng)村音樂通過借用傳統(tǒng)美學(xué)的“硬核”(hardcore)元素和偏商業(yè)流行的“軟殼”(softshell)元素持續(xù)更新著其原真性內(nèi)涵，兩者間的辯證關(guān)系創(chuàng)造了持續(xù)的、可更新的鄉(xiāng)村音樂發(fā)展路徑，使其保留為一種“處于中間”的音樂形式，“既不會被流行音樂所‘吞沒’，也不會被‘提升’為藝術(shù)，也不會‘僵化’為一種民間音樂”(7)。

圖一： 原真性內(nèi)涵

那么，原真性與作者性有哪些聯(lián)系？“作者性”常被簡化理解為是“誰”創(chuàng)作了某個“作品”，或者某個“作品”屬于“誰”這樣一種可被明確的歸屬關(guān)系。然而，后現(xiàn)代的“社會建構(gòu)論”動搖了上述對應(yīng)關(guān)系，“作者”和“作品”的理解受制于特定歷史時代背景、美學(xué)運動、政治經(jīng)濟語境。一個“作品”可能是集體創(chuàng)作所為，而某位“作者”雖然創(chuàng)作了某個作品，但如果風(fēng)格和內(nèi)容與其之前作品差別太大也可不歸入其“作品集”。因此，?？略诿妒裁词恰白髡摺?？》(1979年)一文中指出，“作者性”從關(guān)心一個聲音背后的創(chuàng)意權(quán)威是“誰”轉(zhuǎn)變?yōu)橛懻撃撤N權(quán)威性是“如何”被認(rèn)識和確認(rèn)的。尤其是隨著音樂工業(yè)明星包裝策略和商業(yè)推廣的介入，“作者”可以在媒體渠道或是消費市場中“再生產(chǎn)”出來。芬蘭民族音樂學(xué)者阿霍寧(Laura Ahonen)對媒介化作者形象的生產(chǎn)過程有細致的分析，她將媒介化的作者形象區(qū)分為表現(xiàn)型、媒體型的和混合型三種類型(18—22)。

綜上，“作者性”問題不是指天才個性，它根植于一系列關(guān)系之中，是整個音樂生產(chǎn)、傳播和消費各環(huán)節(jié)主體對“作者權(quán)威”的互文性對話和協(xié)商，它的理解是價值判斷，仍屬于原真性的范疇?！白髡咝浴笔窃嫘杂懻摲懂牭囊粋€子集，也需要處理上述原真性的音樂學(xué)和社會學(xué)之間的張力，其所指涉的作者聲音擺蕩于上述原真性的話語類型之間： 既可指樂人創(chuàng)作音樂文本時展現(xiàn)的“藝術(shù)”表現(xiàn)力(藝術(shù)話語)，或者樂人主動參與、動手完成各環(huán)節(jié)音樂生產(chǎn)的創(chuàng)作能動性(民謠話語)，也可以指由市場和媒介打造出的作者“形象”(商業(yè)話語)?！霸嫘浴眱?nèi)涵在“兩股哲學(xué)思潮”和“三種話語”切割下不斷碎裂和分化，促使“作者性”的討論需要投射在看似統(tǒng)一了所有聲音的唱作人身上來爭取“高濃度”原真性旨趣。因此，唱作人是討論流行音樂作者性和原真性的理想場域。

二、“唱作人”作為方法

單數(shù)形態(tài)的“唱作人”作者形象看似集中了所有作者聲音的想象，然而其演變的歷程卻折射出層次和內(nèi)涵愈加豐富的“眾聲”喧嘩圖景。唱作人身份的出現(xiàn)看似縮減了音樂創(chuàng)作分工、統(tǒng)一了作者聲音、簡化了作者認(rèn)定過程，但事實上經(jīng)過“表演”和“實踐”兩層身份改造之后，有越來越多的聲音參與到音樂生產(chǎn)過程中?！白髡呗曇簟辈]有因為各創(chuàng)作環(huán)節(jié)的合并而統(tǒng)一，而是不斷增厚和分層呈現(xiàn)出“眾聲”喧嘩的趨勢。因此，厘清“作者聲音”種類及其互動關(guān)系是理解唱作人“作者性”的關(guān)鍵。

如前所述，當(dāng)代唱作人原型可以追溯至五十年代左右的詞曲作者群，見于集唱作演于一身的民歌、鄉(xiāng)村和藍調(diào)歌手群體，二戰(zhàn)后民謠音樂復(fù)興運動以及商業(yè)運作的包裝將唱作人實踐延伸到雷鬼和節(jié)奏布魯斯音樂中去，這一風(fēng)潮在六十年代的民謠運動中達到高潮，使唱作人身份與民謠這種音樂類型深刻綁定在一起。更重要的是，六十年代英美民謠運動成長起來的歌手還多了一個新的創(chuàng)作身份，他們不滿足于用現(xiàn)成的民間詩歌來演唱，開始表演自己創(chuàng)作的作品。

圖二： 唱作人身份的兩次改造

這時“歌手”與“詞曲作者”的合體帶來了唱作人身份的第一次改造(圖二示)： 作者聲音從“作品”過渡到了“表演”層面。這與五十年代的詞曲作者(songwriter)有很大區(qū)別，后者是在錫盤街(Tin Pan Alley)專門為歌手寫詞譜曲的職業(yè)作者，在那種分工體系下歌手與詞曲作者是分開的，很容易區(qū)分“作品”各部分的文本作者是誰(即作者聲音有哪些)。然而，這次“改造”卻將詞曲寫作與歌唱表演合并在了一個人(即唱作人)身上，在當(dāng)時被稱為“歌唱詩曲者”(singing poet-composer)或者“歌演詞曲人”(singing performing-songwriters)。從詞曲作者(songwriter)到唱作人(singersongwriter)的轉(zhuǎn)換，意味著表演與文本的整合。歌手演唱自己創(chuàng)作的作品常帶有一種袒露歌手個人“真情實感”的道德預(yù)判。這是上世紀(jì)九十年代的女性“自白派”(confessional)歌手(如Tracy Trapman、Tori Amos、Suzanne Vega)大受歡迎的一個原因，代表音樂人阿莫斯(Tori Amos)就因傾訴個人生活遭遇吸引了大量支持者。然而，流行歌曲呈現(xiàn)的是媒介化的真實而非真實本身。自白派歌手的成功在于她/他將歌曲中的人物、詞曲者、表演者、明星形象彌合在一起，讓聽眾聽不到其中的縫隙從而獲得一種強烈真實感。

唱作人的第二次改造是在美學(xué)的“表演”基礎(chǔ)上增加了社會學(xué)的“媒介”呈現(xiàn)和創(chuàng)作“實踐”。唱作人第一次改造的“表演”作者性主要是靠歌手的嗓音“表演人設(shè)”來統(tǒng)領(lǐng)文本內(nèi)部的作者聲音，即靠歌手對歌詞的領(lǐng)悟、與樂曲的配合能力、嗓音的高超演繹來實現(xiàn)。然而，第二次改造除了要求歌手演唱自己創(chuàng)作的詞曲，還特別強調(diào)其參與編曲、制作、錄音和管理自己音樂傳播和藝人形象的社會學(xué)能動性(即便很多時候這些工作并不是由歌手一人完成)。對此，學(xué)者奧斯蘭德(Philip Auslander)用“音樂人格”(musical persona)來指涉唱作人“媒介”改造的社會學(xué)作者身份，后者在表演實踐的基礎(chǔ)上又加上了制作和傳播學(xué)因素(102)。這一點對于理解新媒體時代的唱作人身份十分重要。作者聲音可以滲透于各個環(huán)節(jié)，既包括音樂生產(chǎn)環(huán)節(jié)(如編曲、制作和錄音等)，也包括了多媒體傳播渠道(如電視、雜志、音樂錄影、新媒體等)。值得一提的是，西方學(xué)界對第二類唱作人的英文表述并未統(tǒng)一。例如，弗里斯用的是“singer/songwriter”(“Taking Popular Music Seriously”),波特和阿霍寧用“singer-songwriter”(Ahonen83)，還有學(xué)者和樂評人寫作“singer songwriter”。本文認(rèn)為唱作人表述的發(fā)散其實恰好說明了其身份構(gòu)成的復(fù)雜性： 看似統(tǒng)一的作者形象其背后的創(chuàng)作層次是多層次的、難以被化歸的作者聲音。

如果說第一層“表演”改造增厚了美學(xué)層面的作者聲音，第二層“媒介”改造則復(fù)雜化了社會學(xué)層面的作者聲音。唱作人作為方法，在于它提供一個觀察流行音樂作者聲音復(fù)雜構(gòu)成和原真性內(nèi)部張力的路徑： 通過分析唱作人身份增厚的因素和過程，我們能夠發(fā)現(xiàn)單數(shù)唱作人形象其實裹挾了喧嘩的多重作者聲音，喧嘩聲景雖然豐富了“作者性”議題的討論維度，但是也使得有關(guān)唱作人身份“原真性”(即對其作者聲音的評價)的討論充滿“張力和分歧”(Negus614)。例如，唱作人在作品中自白式的吐露私人生活，將私生活與歌曲創(chuàng)作剝離，或在音樂背后扮演內(nèi)容和流程把控者，哪一類唱作人更原真、更打動人？表演上的成功(如歌者在舞臺上演繹歌曲里的故事以至于聽眾感同身受)如何與那些極力自主創(chuàng)作的音樂人競爭“原真”的作者身份？

因此進一步拆解其內(nèi)在“作者聲音”的層次和關(guān)系便是厘清“作者性”的關(guān)鍵。接下來的分析首先梳理傳統(tǒng)唱片時代的“音樂作者”評價系統(tǒng)，厘清其中作者聲音的種類和關(guān)系，下文進一步探討該評價系統(tǒng)在數(shù)字時代面臨的挑戰(zhàn)，需要做出哪些調(diào)整。

三、唱片時代的“作者性”

“作者性”的理論源頭可追溯到電影研究的導(dǎo)演作者論，作者論更多指向的是導(dǎo)演調(diào)用電影美學(xué)和語言的能力(Livingston132)。由于音樂工業(yè)(尤其是依賴?yán)袌鰝鞑サ囊魳?相對于電影工業(yè)來說分工較簡單，有可能一兩人包攬創(chuàng)作和制作工作，因此音樂產(chǎn)業(yè)更便于把社會學(xué)的創(chuàng)作自主性帶入作者性的討論中去。因此，在討論“音樂作者”時，獨立制作較之個性美學(xué)是評判作者權(quán)威時更重要的指標(biāo)(Shuker79)，音樂學(xué)者斯卓(Will Straw)也認(rèn)為音樂作者的認(rèn)定主要取決于“技術(shù)能力”(technical competence)的掌握和“直接呈現(xiàn)”(straightforward renderings)的自主性(201—202)。

(一) 傳統(tǒng)唱片時代的“作者性”

舒克爾(Roy Shuker)在名篇《所以，你想成為搖滾明星嗎？》詳細討論過唱片時代下流行音樂中的幾種“作者”類型，本文在其基礎(chǔ)上整理出一個“音樂作者”的作者權(quán)威結(jié)構(gòu)(圖三示)(舒克爾115—38)。

圖三 “音樂作者”的類型(作者改編于舒克爾關(guān)于作者與明星的討論，見舒克爾115—38)

DIY有個人屬性作者非DIY有個人屬性明星、翻唱歌手/樂隊DIY少個人屬性音樂熟手非DIY少個人屬性翻唱歌手/樂隊、錄音棚樂手

圖四 “作者聲音”的構(gòu)成(基于圖三)

其中頂部藝術(shù)家型作者和底部翻唱型(非)作者的地位相對固定之外，中間兩層等級關(guān)系不穩(wěn)定，且頂端音樂人比底部音樂人有更高作者權(quán)威地位。該模型并不是試圖提供一個“標(biāo)準(zhǔn)”權(quán)威認(rèn)定塔，而是希望分析這個模型的建構(gòu)基礎(chǔ)是什么，它的局限何在，繼而思考在當(dāng)下媒介整合、參與扁平化的音樂活動中，該作者權(quán)威結(jié)構(gòu)重構(gòu)的可能性。上文唱作人的分析指出作者聲音的分層、增厚過程主要受到社會學(xué)和美學(xué)兩個因素影響，即DIY能力和個人屬性。我們依這兩條軸線為據(jù)依次整理出四類“音樂作者”的“作者聲音”構(gòu)成情況(圖四示)。第一階位作者是全能型的創(chuàng)作者，他們是音樂詞曲創(chuàng)作者，負責(zé)制作和錄音，并演奏所有樂器，同時其創(chuàng)作的音樂擁有高辨識度。在唱片時代，DIY程度越深，創(chuàng)作者越能在音樂中提煉出一種個人風(fēng)格，音樂作品擁有作者權(quán)威的可能性越大。這是西方流行音樂工業(yè)中制作人擁有作者權(quán)威的原因(Moorefield12)。制作人這一職業(yè)出現(xiàn)在1950年代，他們中很多是優(yōu)秀的詞曲作者出身，到1960年中期隨著音樂制作進一步電聲化和復(fù)雜化，轉(zhuǎn)型成為錄音工程師和制作人，其作者地位隨著合成器、采樣器等的出現(xiàn)不斷強化和鞏固(舒克爾105—21)。

第二階位作者多指擁有精湛演唱技藝和獨特藝人風(fēng)格的榜單明星歌手，如麥當(dāng)娜和王菲。她們借助精湛歌技、獨特趣味以及多媒體視覺呈現(xiàn)打造出個性鮮明的表演人格，同時銷量成就獲得市場背書又彌補了他/她們在創(chuàng)作層面參與不足的問題(雖然創(chuàng)作不足這一點時常受到女性主義音樂學(xué)者的批判)(Negus611)。這一階位作者還有一種特殊情況是翻唱歌手。阿霍寧和斯卓曾對此有精彩分析： 一般來說，翻唱別人作品的歌手會認(rèn)為沒有原創(chuàng)能力，但是當(dāng)?shù)谝浑A位作者翻唱別人的作品時，并不會因為沒有創(chuàng)作該作品而喪失作者性，因為他們早已獲得的作者“證書”(license)會擔(dān)保其音樂表達的原真性(Ahonen88-100)。相反，當(dāng)?shù)谌蛘叩谒碾A位的歌手翻唱其他人作品時，則會被認(rèn)為是缺乏創(chuàng)意的表現(xiàn)，需要沾名曲的光為自己背書。

前兩種作者身份通常與名人形象緊密聯(lián)系在一起。第一階位音樂作者評判建立在作品和風(fēng)格之上，類似電影導(dǎo)演作者(auteur)強調(diào)創(chuàng)作能動性和藝術(shù)鑒賞力，而第二階位明星歌手的作者權(quán)威不來自其自主創(chuàng)作而是基于一種明星(star)名人形象?！敖y(tǒng)一的名人符號，可以使演唱者在變更主體或者變化風(fēng)格時，不至于失去誠實感與信譽度”，成功的名人符號常會讓受眾覺得他/她的表演總是帶有自白的特點(阿霍寧147—48)。雖然明星和作者都在音樂中開辟了新方向，在整個“音樂作者”系統(tǒng)中擁有較高作者權(quán)威，但兩者的區(qū)別在于明星是有效的“經(jīng)濟實體”，而作者是“神話的創(chuàng)造者，與他們的觀眾群體密切相關(guān)，與音樂和表演者也保持著個人關(guān)系”(舒克爾107)。被冠以作者身份的音樂家不一定會成為明星式人物，而那些“能跨越時間維持穩(wěn)定觀眾群的明星”(舒克爾84)，或是用多媒體方式重新解釋了流行音樂風(fēng)格的明星倒是可能獲得一種作者身份(如王菲)。當(dāng)然，也有能平衡兩種身份的樂人，如收音機頭樂隊(Radiohead)。

第三階位音樂作者在歐美語境下指游走在各類型音樂中的音樂熟手(journeyman)，具備一定原創(chuàng)能力，但因為受制于流動創(chuàng)作計劃，其個人參與創(chuàng)作的部分難以串聯(lián)起來形成強有力的個人風(fēng)格。他/她們雖然參與了大量音樂創(chuàng)作，然而其音樂呈現(xiàn)的個人屬性(風(fēng)格和內(nèi)容層面)時常充滿了爭議。參照舒克爾的作者分類，第四階位音樂作者是那些從不參與創(chuàng)作，只是翻唱和模仿他人的歌手或者樂手，在表演過程中不加入個人創(chuàng)意，是別人創(chuàng)意的執(zhí)行者，他們位于作者權(quán)威金字塔底端(幾乎不被認(rèn)為是音樂作者)，既不具有自主創(chuàng)作能力，也沒能呈現(xiàn)出強有力的個人風(fēng)格，這類型的作者包括翻唱歌手、錄音室樂手、伴唱和合唱團等。

(二) “音樂作者”結(jié)構(gòu)的局限

至此，上述權(quán)威結(jié)構(gòu)似乎可以成為評判音樂作者性的標(biāo)準(zhǔn)，它體現(xiàn)了美學(xué)和社會學(xué)作者聲音是如何相互纏繞、并等級化了音樂作者的權(quán)威，其中后兩層階位上的作者似乎很難挑戰(zhàn)前兩層的作者權(quán)威，那些既沒有社會學(xué)能動性又缺乏個人屬性的樂人處在“音樂作者”權(quán)威結(jié)構(gòu)底層。

這里的“個人屬性”需要稍加說明。它并不是指某種浪漫化的天才能力，而是根植在具體社會生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中的文化建構(gòu)對象，我們需要明確評價其社會學(xué)基礎(chǔ)是什么。社會學(xué)家貝克(Howard S. Becker)在《藝術(shù)世界》中從生產(chǎn)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作之社群性集體合作基礎(chǔ)，布迪厄(Pierre Bourdieu)的《文化生產(chǎn)的場域》從接受角度指出藝術(shù)認(rèn)定是社會資源相互爭奪和協(xié)商的結(jié)果，它依賴商業(yè)社會生產(chǎn)傳播消費系統(tǒng)，受制于具體的技術(shù)手段和傳播媒介。斯卓指出從1950年代至1970年代各類電臺(如北美電臺、Top40電臺，以專輯為主的搖滾電臺)是如何形塑了聽眾對“音樂作者”的看法和認(rèn)知： 即強調(diào)藝術(shù)家生平、表演者身份、職業(yè)歷程等，烘托一種表演者與其音樂創(chuàng)作高度相關(guān)的總體性特征(Straw203-204)。

基于上述分析，我們可以再次審視舒克爾的作者權(quán)威結(jié)構(gòu)。這樣一個四層塔作者權(quán)威結(jié)構(gòu)是基于英美傳統(tǒng)唱片工業(yè)的背景、從音樂生產(chǎn)角度發(fā)出的思考，樂迷消費活動處于相對次要的位置。在傳統(tǒng)唱片工業(yè)下，生產(chǎn)和創(chuàng)作環(huán)節(jié)掌握在大型唱片公司手中，分工環(huán)節(jié)較明確，相較于內(nèi)容生產(chǎn)者而言消費者缺乏話語權(quán)。創(chuàng)作和生產(chǎn)音樂的DIY門檻高，圈外人很難獲得相關(guān)知識、技術(shù)和物資，同時由于傳播渠道集中在唱片公司和媒體手中，個人屬性的社會評價基本掌握在生產(chǎn)者那端。唱片時代作者權(quán)威的建立幾乎總是圍繞音樂生產(chǎn)活動來建立。也就是說，該結(jié)構(gòu)主要是從音樂生產(chǎn)角度來理解“個人屬性”的符號化個人風(fēng)格、敘述方式、主題設(shè)計或是視覺呈現(xiàn)的社會建構(gòu)過程，而忽視了消費者的聲音。

從唱片時代進入數(shù)字時代之后，隨著音樂創(chuàng)作門檻降低和傳播渠道打開，人人都可以是音樂人，UGC(用戶生成內(nèi)容，User-generated Contents)平臺促使大量消費者成為音樂生產(chǎn)者，原先技術(shù)壁壘下的DIY門檻以及由唱片公司和主流媒體守門人把控的“個人屬性”評價網(wǎng)絡(luò)都遭到了挑戰(zhàn)。在網(wǎng)絡(luò)空間上樂迷消費活動可以參與作者性的生產(chǎn)和討論，聽眾和消費者訴諸“情感投資”(Grossberg)、調(diào)用音樂“審美能動性”(DeNora)組織日常生活，通過利基渠道傳播音樂或發(fā)起粉絲活動參與內(nèi)容生產(chǎn)等實踐，都會成為評價樂人“個人屬性”的要素。甚至，這些粉絲自創(chuàng)的UGC內(nèi)容會取代原先職業(yè)樂評人和唱片公司企宣的文化中介人地位，成為樂人“個人屬性”的生產(chǎn)性要素和要件。

這是唱作人好妹妹和花粥的“音樂作者”身份之爭議所在。他們詞曲唱能力尚可，甚至也沒有掌握全能音樂創(chuàng)作的DIY能動性，然而，他們卻成為這幾年國內(nèi)獨立音樂場景中成長較快的幾位唱作人。可以說，他們獲得音樂作者身份的方式主要來自粉絲對他們創(chuàng)作意圖和傳播人氣的肯定，除了基本的詞曲音樂創(chuàng)作，其唱作人作者身份的確認(rèn)主要來自前文提到的第二層“媒介化”策略，即全方位使用多重媒介和社會因素來“增厚”作者聲音，為個人屬性背書。好妹妹樂隊在社交網(wǎng)路(微博和豆瓣)上成功地積攢了人氣，除了音樂創(chuàng)作還積極在社交網(wǎng)站上發(fā)布個人信息，用“插科打諢”“賣萌”的語言風(fēng)格和粉絲互動，而花粥的走紅除了與“戲謔”的民謠歌詞創(chuàng)作和表演風(fēng)格有關(guān)外，還與她早期在YY網(wǎng)絡(luò)直播平臺積攢的人氣和粉絲有關(guān)。這些“媒介化”因素都是建構(gòu)樂人個人屬性的基礎(chǔ)。

至此，舒克爾提出的音樂作者體系將會受到挑戰(zhàn)，或被倒置和打亂，甚至可能出現(xiàn)一套松散、流動的作者權(quán)力關(guān)系。粉絲背書的“個人屬性”與樂人的DIY自主創(chuàng)作一樣重要，都是作者權(quán)威的判定條件，“個人屬性”評價不再是由生產(chǎn)和傳播寡頭控制，而是以閱聽人的情感投資和文化實踐作為基礎(chǔ)。每個音樂聆聽者和消費者都可以賦予“個人屬性”以不同的價值，生產(chǎn)差異化的音樂原真性和作者認(rèn)定方式。簡言之，若對此四層塔作者性做修正，需要納入聽眾接受研究。

這里舉一個有趣例子。初音未來(簡稱初音或者Miku)是日本Crypton Future Media公司以Yamaha的VOCALOID語音合成程序為基礎(chǔ)開發(fā)的音源庫及其擬人化形象。它聚集了無限可能的二次創(chuàng)作，每一個初音作品背后都有一個初音作者?！白畲蟮闹既ぞ驮谟诩w創(chuàng)作，這個集體性不是同質(zhì)化，不在于一種認(rèn)同，而是在于一種互通構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，每個人都可以獨立地創(chuàng)作”(黃建宏Vanessa Nolan56-59)。黃建宏認(rèn)為初音作者群的社會學(xué)意義并不是生產(chǎn)“作品”而在于生產(chǎn)二次創(chuàng)作這種“工具”，旨在消弭作者和觀眾之間的界限，創(chuàng)造互聯(lián)網(wǎng)時代特有的一種語言： 它讓彼此互為觀眾，互為作者。

初音未來在這樣一個環(huán)節(jié)里呈現(xiàn)出來，其社群里每一分子在參與和溝通過程中都是高度美學(xué)化的——這是互聯(lián)網(wǎng)人際關(guān)系里很重要的一點，就是大家都必須是通過表演和創(chuàng)作來進行溝通——且必須具備一種創(chuàng)作的主動性，同時又彼此互為觀眾，需要即時給出一個評論。在這樣一種人際關(guān)系里，存在著企圖用美學(xué)去挑戰(zhàn)既有倫理關(guān)系的現(xiàn)象(56—59)。

四、“解綁”

“當(dāng)許多作者的聲音交織在一起時，要辨認(rèn)出是誰的聲音在說話就非常困難”(阿霍寧151)。上述作者身份的分層帶來了異質(zhì)作者聲音，包括了詞作者、曲作者、編曲者、制作人和歌者肉嗓、歌曲敘述者、歌詞角色、歌手人設(shè)、現(xiàn)實生活中歌手本人等多重聲音。不少音樂分析并沒有仔細區(qū)分其中的差別，將上述已經(jīng)分層的音樂作者聲音統(tǒng)一打包、捆綁在一起，投射到某個樂人身上，特別常見的是投射在唱作人這種身兼數(shù)職/聲的樂人身上。這種投射“預(yù)設(shè)了真實作者性形象與歌曲人物之間的一致性”(Negus622)，似乎獲得了一種沒有身份裂縫的作者性。也有研究認(rèn)為后現(xiàn)代的作者只有“表演人設(shè)”而背后沒有所謂的真實作者。這些觀點質(zhì)疑后原真時代“音樂作者”的討論意義，甚至認(rèn)為不存在社會學(xué)意義上的真實作者(

Performing

Rites

215)。

然而，本文認(rèn)為作者議題不能從作者即是“某個天才藝術(shù)家”這一論斷走到“人人皆是創(chuàng)作者”另一個極端，即不能輕易被社會學(xué)的“大家都有參與”而稀釋掉?！白髡咝浴痹u價的美學(xué)和社會學(xué)分析的張力植根在原真性內(nèi)部矛盾之中，不能用二選一的方式做非此即彼選擇。內(nèi)格斯對這一問題提出一個極具啟發(fā)的回應(yīng)，認(rèn)為可以兼有社會作者和美學(xué)作者，即整合音樂學(xué)和社會學(xué)分析。他借用文學(xué)理論家布斯的文學(xué)修辭學(xué)理論，對歌手嗓音背后的“作者群像”進行了有趣的分析，指出歌唱肉嗓之聲至少可以帶出四重作者聲音：“敘述者”(narrator)、“隱含作者”(implied author)、“角色”(character)、“表演人設(shè)”(persona)(Negus609; Moore209-23)。

“敘述者”指文本敘述角度，“角色”指文本故事內(nèi)部人物，“隱含作者”指每首歌讓人感受到的情感投射主體，而“表演人設(shè)”通常與表演者的公眾人物形象和明星氣質(zhì)有關(guān)。內(nèi)格斯借用敘述學(xué)理論為唱作人所裹挾的多重作者聲音提供了動態(tài)分析視角，可以有效剝離、辨別、厘清不同聲音之間的差別和關(guān)系。其中，這四重聲音中較難理解的是隱含作者和表演人設(shè)。通過分析戴維斯兩首歌里豐富變化的敘述者和角色關(guān)系，內(nèi)格斯指出了隱含作者是指一個由不同音樂氛圍、編曲和唱腔呈現(xiàn)的言說形象，突出體現(xiàn)在電子舞曲中，通常是沒有詞作者和演唱者，封面上是抽象畫面，反映了歌曲的“一般情緒”(阿霍寧152)，這種情緒即是隱含作者的態(tài)度；而表演人設(shè)更像是一種統(tǒng)攝所有表演和言說的旁白者(Negus622)，他/她能統(tǒng)籌一系列作者文本，包括不同音樂作品中的表演形象，也包括了音樂之外藝術(shù)家人格，例如行事作風(fēng)、工作態(tài)度、時政觀點、生活風(fēng)格等問題，能將這些很好串聯(lián)在一起形成連貫的藝術(shù)家形象。

內(nèi)格斯提出的“解綁”(unbundling)概念為唱作人撲朔迷離的“作者性”問題帶來了切實可行的思考路徑和工具。上文已經(jīng)指出作者性問題并不是指“誰”擁有某個聲音的權(quán)威，而是指植根于一系列創(chuàng)作關(guān)系之上的聲音是“如何”互動和協(xié)商的?！敖饨墶备拍罾迩辶俗髡呗曇舻姆N類和聯(lián)系，還提供了動態(tài)觀察視角。作者并沒有“死”，只是它帶來了一組發(fā)散的、喧嘩的作者聲音，而唱作人聲音(不管是生產(chǎn)者召喚的，還是閱聽者指認(rèn)的)則可以任意游走在一個或多個作者格之間。這里，音樂作者理解不再拘泥于唱片時代的創(chuàng)作分工(如作詞人、作曲人、演唱者、編曲者)，而是可以從敘述者、角色、隱含作者、表演人設(shè)的敘述學(xué)視角來探索作者聲音的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

后一種理解方式較之于舒克爾的“音樂作者”有兩點新意。第一，它彌合了美學(xué)作者和社會學(xué)作者之間的裂縫，將二者融合進作者聲音的思考中。例如，歌曲中敘述者可包括作詞人和歌者肉嗓表演聲音，隱含作者可囊括曲作者、制作人聲音，而表演人設(shè)則可以指歌手本人和他/她的表演肉嗓。作者性是復(fù)調(diào)的、交叉的、立體的作者聲音系統(tǒng)。第二，它為消費者的作者想象提供了位置。特別是對數(shù)字時代下成長起來的音樂人來說，他們的音樂創(chuàng)作和職業(yè)發(fā)展比以往更依賴樂迷的建議、認(rèn)可、宣傳和幫助，因此可以借用“解綁”概念來探討粉絲和媒介如何參與了作者聲音的生產(chǎn)過程，將“作者性”理解為一系列關(guān)系的互動過程而非某(幾)個節(jié)點。

莫里斯(Jeremy Morris)在《藝術(shù)家作為企業(yè)家，粉絲作為工人》一文中研究了音樂人西普與大公司解除合約成為自雇獨立音樂人之后的自媒體策略。西普在制作專輯過程中不斷尋求粉絲建議和幫助，在積攢持續(xù)關(guān)注的同時也完成了專輯制作： 如她修改歌曲時會上網(wǎng)尋求粉絲意見，邀請粉絲幫助設(shè)計封面，當(dāng)專輯上架后還有粉絲自愿幫其打擊網(wǎng)絡(luò)盜版等。粉絲甘愿在這個過程中投入注意力、幫助、金錢，因此西普用“共同創(chuàng)造”(co-create)和“我們自己做”(do it ourselves)兩個概念來概括獨立音樂生產(chǎn)對音樂人和粉絲之間關(guān)系的重構(gòu)，在這個過程中，很難將粉絲的聲音和實踐從音樂作者的理解中剝離出去。

綜上，數(shù)字時代提供了便捷的生產(chǎn)和傳播工具，它重塑了粉絲和音樂人、消費和生產(chǎn)之間的關(guān)系，也重估了“DIY”和“個人屬性”的評價機制，這一全球性轉(zhuǎn)變不容忽視。因此，討論數(shù)字時代的音樂作者如果離開了消費實踐分析將沒有足夠說服力，“解綁”概念提供了靈活視角思考樂人、廠牌、媒體和粉絲分別欣賞的是哪一層作者聲音，明確這些聲音之間如何拉扯，共同參與了“作者性”的生產(chǎn)。

另外，本文認(rèn)為“解綁”概念還對思考國內(nèi)音樂平臺的獨立音樂人扶持計劃有著啟發(fā)意義。各平臺吸納大量獨立音樂人(唱作人是其中一個重點)版權(quán)的同時(曲舒文123)，是希望打造出音樂人IP。IP原意指知識產(chǎn)權(quán)(Intellectual Property)，而音樂人IP是指那些可以升值、變現(xiàn)的音樂版權(quán)，這就意味著音樂人IP在兌現(xiàn)出經(jīng)濟收益之前要有一定原真性或者作者性的符號價值?！敖饨墶备拍顒t為思考音樂人IP中的符號價值提供了新思路，它能夠解綁、釋放、甄別唱作人或者音樂人作者身份中的多重作者聲音，特別是關(guān)注其中與消費者互動緊密的作者聲音。只有這樣，我們才能理解數(shù)字時代個體創(chuàng)作越來越普遍之后所催生的新型音樂消費模式，在這種模式下消費的是“參與和體驗”而不是某個人的作品，一種類似“初音未來”和“音樂肖像”之擁有聚合價值的“社群化創(chuàng)作”可能成為新趨勢。

結(jié) 論

流行文化的魅力不是法蘭克福學(xué)派筆下易控制的大眾文化，而是它自身的矛盾性，共謀與抵抗是它的一體兩面。弗里斯曾說過雖然音樂產(chǎn)業(yè)的資本主義控制長期來看很有可能“收編”藝術(shù)家和創(chuàng)作者，但不能因此否認(rèn)它的短期文化政治和顛覆力量。譬如，音樂生產(chǎn)科技的進步一方面為跨國音樂公司提供了更完善的技術(shù)控制手段，但它也使得音樂參與更加便捷和民主。這是消費主義和音樂工業(yè)發(fā)明的“能讓你自由的魔力”(“The Magic”159-68)。流行音樂的原真性和作者性議題也是如此，它們既是消費者自我賦權(quán)的條件，也是資本主義自我更新的策略。

唱作人再現(xiàn)了這一過程，通過生產(chǎn)高濃度原真性想象召喚“自主創(chuàng)作”的作者形象，讓消費者認(rèn)同這個想象從而完成文化消費循環(huán)。“唱作人”作為方法，在于它提供了一條思考流行音樂原真性與作者性的路徑，通過剝離唱作人的作者聲音，一方面認(rèn)識到唱作人話語是如何以召喚高濃度原真性情感投資(看似統(tǒng)合了眾多作者聲音)的方式(Ahonen203)，呈現(xiàn)出早已被稀釋、不由單一權(quán)威作者聲音所決定的原真性內(nèi)涵；另一方面，唱作人內(nèi)嵌的“表演”和“媒介”作者聲音折射出作者性認(rèn)定(和原真性評價)的音樂學(xué)和社會學(xué)兩條動力線之間的張力。這后一點突出地體現(xiàn)在唱片時代“音樂作者”權(quán)威的四層塔結(jié)構(gòu)中，不過，分析也指出該結(jié)構(gòu)在數(shù)字時代的局限。對此，文末引入敘事學(xué)“解綁”概念拆解出表演、媒介和真實作者之間交織互動的作者群像。這種分析方法一方面沒有把社會學(xué)和音樂學(xué)作者立場對立起來，音樂人和粉絲可以在不同的音樂語境下認(rèn)同和建構(gòu)“原真”的唱作人形象；另一方面，也為數(shù)字時代思考由消費者介入和參與的作者想象提供了位置。

注釋[Notes]

① 媒體常將singer-songwriter混譯為“唱作人”“創(chuàng)作人”或“獨立音樂人”，這里想明確一下本文討論的singer-songwriter不是泛指獨立/創(chuàng)作音樂人，而是唱作人，后者是根植在古老吟唱音樂傳統(tǒng)、并隨著音樂工業(yè)發(fā)展不斷生發(fā)新意義的音樂角色。這種翻譯的混淆會錯過唱作人之于流行音樂意識形態(tài)的特殊價值。音樂學(xué)者維克(Peter Wicke)將音樂人定義為“能夠吸納任何種類音樂技能的開放分類”，可以泛指從20世紀(jì)50年代末期出現(xiàn)的表演者、詞曲作者和制作人三種音樂角色。雖然唱作人和音樂人都強調(diào)社會學(xué)層面的自主創(chuàng)作能力，但唱作人特別強調(diào)那種集創(chuàng)作、表演、運營于一身的“全能”作者形象。因此，唱作人比音樂人更能詮釋出流行音樂意識形態(tài)之“原真性”矛盾動力學(xué)和“作者性”內(nèi)部張力，而這一點是本文討論的核心議題。有關(guān)維克對音樂人的定義，參見舒克爾： 《流行音樂的秘密》(北京： 北京世界圖書出版公司，2012年)第58頁。

② John Potter.“Singer-songwriter.”

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③ 在知網(wǎng)搜索主題詞原真性得到1699個結(jié)果，其中旅游和休閑學(xué)研究占了絕對比重，而和音樂相關(guān)的原真性問題研究只有不超過8篇文章。

④ John Potter. “Singer-songwriter.”

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. 〈http：//www.oxfordmusiconline.com.easyaccess1.lib.cuhk.edu.hk/subscriber/article/grove/music/46855〉.

⑤ 雖然從上世紀(jì)九十年代之后唱作人還可以和雷鬼、電子音樂有關(guān)，但民謠仍舊是理解唱作人最常見的音樂語境。

⑥ 相反，那些以戲劇性表演著稱的音樂人也可以讓真實作者消失，如大衛(wèi)·波伊變幻莫測的明星形象、風(fēng)格化而非傾訴式的表演、抽象的歌詞表述都讓“真實”作者消失在波伊明星形象背后。

⑦ 本文較認(rèn)同的寫法是“singer-songwriter”，中間的連字號一方面表現(xiàn)了歌唱與寫作的不可分割性，另一方面也呈現(xiàn)出一個作者身份高度融合的嶄新作者形象。

⑧需要注意，這里的指涉方式只是舉例，并不是標(biāo)準(zhǔn)式，要在具體歌曲中加以分析。

⑨ 作者并不認(rèn)為粉絲主動參與的行為是一種“被剝削”，而是謹(jǐn)慎指出這個關(guān)系的好壞要放長遠來定奪，至少現(xiàn)在它呈現(xiàn)出一種創(chuàng)意能動性。例如粉絲給Ebay平臺施壓要求其撤架盜版專輯，整個盜版專輯下架過程在20小時內(nèi)解決，比通過版權(quán)方法務(wù)部門去接洽更有效率。

⑩ 新音樂產(chǎn)業(yè)觀察研究室：“碎片化時代，如何制造新的音樂IP？”，載《界面》，2016年1月22日〈http：//www.jiemian.com/article/518548.html〉。

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