楊爽

(四川外國語大學 日語系，重慶 400031)

0 引言

谷崎潤一郎早期作品就像絢爛奪目的“刺青”一樣，具有濃烈的視覺效果，而后來他完成了視覺弱化、朦朧幽暗的“蔭翳美學”的建構，甚至在《春琴抄》(1933年)中“悟得了在轉瞬間斬斷內在與外在的通路，變丑為美的禪機”。谷崎文學中呈現(xiàn)出一個從視覺重視到視覺屏蔽的嬗變過程，在屏蔽視覺的過程中，谷崎的美學世界必然只有通過觸覺和聽覺來得以呈現(xiàn)。和觸覺相比，聽覺是更容易訴諸文學的，《盲目物語》(1931年)和《春琴抄》中的聽覺描寫細致而精妙，更有敏銳的研究者發(fā)現(xiàn)了《細雪》的聽覺性質，如高橋世織認為《細雪》這個題目取意“ささめき”(“細語”)，是一個用耳朵欣賞的故事。他舉例說：“光是故事人物發(fā)出的聲音就有大阪話、船場話、大阪舊方言、大垣在方言、東京話、幼兒用語、英語、德語、漢語、外國人說的日語等，再加上擴音機的聲音、地謠、德國利德的歌唱、合唱、嘆息聲、鼾聲、呻吟聲等等，聲音的偏差和偏倚重疊交錯，構成一個復音音樂的世界?！?高橋世織,2003:132)然而觸覺的表現(xiàn)具有更高的難度，在作品中表現(xiàn)得不如聽覺那么明顯和豐富，因而也較少受到研究者的關注。但我們仍能確定觸覺在谷崎文學中具有特別的地位和意義。作為唯美主義大師，谷崎潤一郎的文學幾乎不具有社會意義，審美意義才是第一位的。加藤周一說：“谷崎寫這樣的小說，當然不是作者自身的或其他任何人的實際生活的反映，而是由此岸的或現(xiàn)世的世界觀產生出來的美的反映，而且是快樂主義的反映。它只描寫生活與這種理想相關聯(lián)的一面，其他所有方面都被舍棄了。從這個意義上說，谷崎的小說世界是抽象性的。”(加藤周一,2011:400)在谷崎潤一郎的豐富的作品群當中，《柳湯事件》和《美食俱樂部》兩個短篇并不那么起眼，也沒有擔起“代表作”或“名篇”的頭銜。從故事的內容來看，這兩篇作品似乎風馬牛不相及，但對觸覺感受的對象化使得緊接著問世的兩部作品具有了相關性。正是對觸覺的關注，決定了這兩部作品特殊而重要的位置，筆者也正是基于這個原因想要通過這兩部作品來探討谷崎文學中觸覺的審美意義。需要指出的是，谷崎文學中的觸覺和視覺的弱化、屏蔽是分不開的，因為視覺的缺席才使得觸覺有了特別的意義，所以本文所探討的觸覺是指視覺弱化或缺席狀態(tài)下的觸覺。

1 母體回歸——投身溫柔之鄉(xiāng)的門扉

《柳湯事件》以一個精神錯亂或者說感覺錯亂的年輕人向博士講述自己離奇經歷的形式展開。青年和一個叫琉璃子的女性生活在一起，他們的關系變得非常糟糕，以至于青年經常對琉璃子施以暴力，而琉璃子在受到虐待之后常常夜不歸宿。有一次青年將琉璃子痛打一頓之后，覺得她又要跑出去干什么見不得人的事，于是自己先跑到街上去瞎轉悠。其間路過一個叫“柳湯”的澡堂，決定進去泡個澡以平復心情，但在澡堂中他感到皮膚接觸到一個滑溜溜的物體，后來他漸漸確信這個物體就是琉璃子的尸體。他嚇得立刻回家查看，發(fā)現(xiàn)琉璃子好好的，并沒有被自己打死。他于是懷疑沒死的琉璃子只是鬼魂，進而再次前往“柳湯”試探，這次他又一次通過足部的觸覺感知到澡堂水池底下沉著琉璃子的尸體，他用手揪住尸體拖出水面來看個究竟，終于確認那就是琉璃子的尸體。他倉皇逃跑，這次卻被當作殺人兇手受到追捕。原來，琉璃子并沒有死，而青年卻通過攻擊敏感部位而殺死了一個同在澡堂洗澡的客人。青年最終被關進了精神病院。描寫人精神錯亂的作品很多，對這篇作品的關注點也集中在其懸疑性和感覺錯亂的描寫上，但筆者認為這篇作品獨特之處在于作者對觸覺的關注和處理。作者花費大量的筆墨來描寫主人公的觸覺，這種觸覺是在隔絕了視覺的情況下感知的。青年在水池里泡澡的時候，通過皮膚接觸感受到水池底部有物體存在，他無法借助視覺進行確認。這種設定把觸覺作為單獨的對象置于注意力的中心，引導讀者也閉上眼睛想象和體驗皮膚的觸感。

作者在描寫主人公對澡堂水池底不明物體的觸感的時候，穿插了以下關于觸覺的自我表述：“在這里我不得不坦白我有一種奇特的怪癖，那就是不知為什么我生來就喜歡觸碰那些黏滑的物質。比如蒟蒻，我小時候特別喜歡蒟蒻，倒不是因為味道多么可口，就算不去吃它，只是用手摸一摸，或者只是看著它顫顫巍巍抖動的樣子，也會給我?guī)硪环N快感。除此之外還有涼粉、糖稀、牙膏、蛇、鼻涕蟲、山藥泥、豐滿女人的肉體——所有這一類的東西，不管是食物還是什么，都能撩撥起我的快感。”“我對于黏糊糊的物質的觸覺特別發(fā)達，芋頭的黏糊糊、鼻涕的黏糊糊、腐爛香蕉的黏糊糊，這些東西我只要閉著眼睛摸一摸就能猜個八九不離十?！?(谷崎潤一郎,1959:136)

《柳湯》中那些澡堂熱水中的觸覺快感又代表了什么呢？故事的舞臺是一個叫作“柳湯”的澡堂，那么作者為何要選擇“柳湯”作為這個故事的舞臺呢？在日本文化中“柳”也是代表女性的，不僅有“花街柳巷”之說，江戶時代的怪談集《繪本百物語》中更有竹原春泉齋所畫的“柳女”，是一個懷抱著孩子的母親站在柳樹下的形象，民間傳說中這個女子抱著孩子從柳樹下經過時被柳枝纏住脖頸而死?！读鴾钒l(fā)表于1918年10月，因此創(chuàng)作這篇作品時離谷崎母親的離世(1917年5月)應該不過一年左右的時間，說《柳湯》是在意識到母親的情況下創(chuàng)作的是再正常不過的。而“柳湯”的浴池作為一個母親子宮的隱喻也就順理成章了。熱氣升騰的浴池里渾渾噩噩幾乎沒有視覺，在溫暖的水中愜意地感受那溜滑的快感，這難道不就是嬰兒在羊水中的狀態(tài)嗎？主人公反復來到“柳湯”的浴池中，難道不就是受了回歸母體的欲望驅使嗎？被主人公無意中揪住要害而殺死的男人，不就是弒父娶母的俄狄浦斯情結結構中的父親角色嗎？實際上，在《柳湯》發(fā)表之后三個月的1919年一月，幾乎和《美食俱樂部》同時，谷崎發(fā)表了短篇小說《戀母記》。在這篇作品中，作家描述了一個沿著白色的街道行進，遇見母親的夢境。主人公“我”是一個“七八歲的孩子”, 這顯示了作者向幼年時代也就是遇見自己心目中的母親的條件回歸的心理傾向。街道的兩邊是形成對照關系的兩個世界，右邊是現(xiàn)實世界的寫照，而左邊的世界中海上生明月，暗示著生命的根源。主人公一邊思索著永遠，一邊想“這或許是自己出生之前的世界，前世的記憶或許就要在我的腦海中蘇醒”，從這里也可以看出左邊的這個世界其實是通往母胎內的道路，也就是說“我”在這個世界中的行進暗示著一種伴隨著性意象的向母體內的侵入。借著夢境的形式，作者嘗試著向禁忌的母胎內回歸(永榮啟伸,1988:142)。將《柳湯》和《戀母記》聯(lián)系起來考慮，不難發(fā)現(xiàn)其中的共通之處。一個是借助夢境，一個則是借助精神的錯亂，但目的都是實現(xiàn)向母體的回歸。《柳湯》以另一種完全不同的隱喻形式表現(xiàn)了身處母體內是何種感覺。那些“黏滑”的觸感也就在這篇作品中找到了位置，正如永榮啟伸在評論《戀母記》時說的那樣，“柳湯”中發(fā)生的事情也是“伴隨著性的意象”的，在這里作為主人公性快感的那些“黏滑”的觸感指向的是琉璃子的尸體，戀母的禁忌則得到了保全。那些令人快樂的觸感，加上澡堂里溫暖的浴池水，隱喻的就是作家憧憬中的母體內的極樂世界了，在這里作家真正實現(xiàn)了向母體的回歸。

在《柳湯》中可以說觸覺是實現(xiàn)向母體回歸時必經的那扇門，打開這扇門就能置身于母體內的溫柔之鄉(xiāng)。那么，在其他谷崎文學中觸覺是否具有同樣的審美意義呢？母體內的狀態(tài)是沒有視覺的，那完全是一個觸覺性和聽覺性的世界。人的生命最初在溫暖的母體子宮中接受母體全方位的庇護，安詳舒適，這種生命原初的快感符合所有人內心深處的審美體驗，只不過谷崎對它的向往表現(xiàn)得尤為明顯和典型罷了。觸覺是谷崎文學通往這一核心審美體驗的路徑，在其他的作品中也有體現(xiàn)?！渡賹⒆谈傻哪赣H》結尾處是這樣描寫的：“他跪在地上仰望著母親，身體倚靠在她的雙膝之上。白色帽子里的母親的臉被花間透過的月光模糊了，小小的，那么可愛，象背著圓光的菩薩……一瞬間自己仿佛變回了六七歲的孩童。他一面撥開母親手中的棣棠枝條，一面拼命想要使自己的臉和母親的臉靠得更近一些。他聞著黑色道袍的衣袖里滲透著的香氣，想起了很久很久以前的母親的余香。他像撒嬌的孩童一般不停用母親的袖兜擦拭著眼淚?！痹谶@里，仍然是黑夜月光的場景，母親的臉依然模糊，母親依然是觸覺和嗅覺的。谷崎文學中的觸覺很多時候和母親的身體，和母體的回歸欲望有著直接聯(lián)系，《柳湯》一文就是這種母體回歸欲望的集中而明顯的體現(xiàn)。谷崎文學中的母親都是觸覺性的而非視覺性的。這在《戀母記》中也有體現(xiàn)，主人公遇見的母親只有一種近乎觀念的白色皮膚，其他的都是朦朧的，甚至是沒有面容的，只有最后投入母親懷抱時的觸覺和嗅覺是切切實實的：“我也拼命地抱住她不肯松開。母親的懷中彌漫著甘甜而溫暖的乳房的味道……”許多研究認為，谷崎文學中母親的非視覺性跟谷崎曾目睹生母患丹毒離世時的慘狀有關，無意識中回避了對母親的視覺性再現(xiàn)。誠然這可能是一個極為重要的原因，但還不足以解釋全部。因為結合《蔭翳禮贊》《戀愛及色情》中的話語來看，谷崎中后期作品中對女性及性欲，甚至是對美本身的感知和表達方式都帶有視覺弱化和觸覺、聽覺強化的傾向，單是母親死時容貌恐怖這一點不足以解釋一切。對谷崎來說，母親更重要的是一個觸覺性的存在，是一個可以回歸的母體溫柔之鄉(xiāng)，視覺性的母親并不那么重要。谷崎文學中的觸覺的一個重要審美功能就是實現(xiàn)向母體的回歸，將讀者引入谷崎美學世界中母性的溫柔之鄉(xiāng)。

2 極致審美——感知極美境界的媒介

《美食俱樂部》描繪了追求極度味覺享受的主人公為尋求美食而偶然進入“浙江會館”邂逅稀世珍饈的奇遇，以及由美食的尋覓者成長為美食的創(chuàng)造者的主人公為讀者所創(chuàng)造出的奇特的觸覺化的味覺體驗?！睹朗尘銟凡俊芬黄凶顬槌霾实牟糠譄o疑是對主人公在經歷了“浙江會館”的奇遇之后創(chuàng)造出來的極品菜肴“火腿白菜”的描寫。這道菜的絕妙之處在于，這與其說是一道使人的味覺得到滿足的菜肴，不如說是一道觸覺享受的菜肴。和《柳湯事件》一樣，為了清晰明了地將觸覺作為對象，視覺在這里同樣被遮蔽了。這道菜是在一間關了燈的漆黑的屋子里被品嘗的，讀來印象十分深刻。在正式品嘗菜肴之前，食客會體驗到基于觸覺刺激的“前菜”：“從那手掌的肉感和指頭的柔軟程度來看，A肯定那是一雙年輕女人的手。但不清楚那雙手為何要撫摸自己的臉。先是按著兩邊太陽穴使勁揉搓，然后兩只手掌完全蓋住雙眼，緩緩向下抹動，像是要確保雙眼緊閉一樣。(中略)以上的動作幾乎就是一次臉部按摩。A任由那手在臉上撫動，同時感受到一種類似于一場美顏術之后的生理快感，一直舒服到了骨髓里?！?(谷崎潤一郎,1981:139)在這種觸覺的刺激之后才正式進入品嘗菜肴的階段，整個過程依然是一種“觸覺的享受”：“(前略)然后那手指撐在嘴的兩端，一邊刺激口中的唾液分泌，一邊用那些唾液不停地涂抹嘴唇及周圍，直至整個嘴唇全部濕了個透。還用那沾滿唾液的指尖一遍又一遍地在上下唇的縫隙處摩擦。雖然還沒有吃到任何東西，但A的嘴唇已經感受到一種滿嘴食物，垂涎三尺時的觸感。A的食欲自然地變得旺盛起來。貪婪地唾液從臼齒之后滾滾翻涌而出，充滿了整個口腔?！瑼已經開始不需要任何的刺激，自己就忍不住流出口水來。就在那一剎那，之前一直在撥弄著他的嘴唇的指頭，突然地插入了他的口腔。緊接著，那手指在嘴唇內側與齒齦之間來回攪動了一陣，然后向著舌頭的方向漸漸深入。黏稠的唾液完全浸潤了五根手指，使它變成了一種稠糊的物體，難以分辨出到底是不是手指。這個時候A才第一次意識到，再怎么說有唾液的浸潤，那些手指也太過黏滑柔軟了，無論如何也不敢相信那是人身體的一部分。 如果說是五根手指插入口中的話應該是相當難受的，然而A卻并沒感覺到這種痛苦，就算是有那么一點，也不過是往嘴里塞了一大口年糕時的那么一點難受而已。感覺要是它不小心碰到了牙齒，很可能就會被咬得七零八碎了。忽然，和舌頭一起粘黏在那手上的自己的唾液不知不覺中開始有了一種奇妙的味道。一種淡淡的甘甜，又帶著芳香的鹽分的味道，從唾液中汩汩地分泌出來……”(谷崎潤一郎,1981:139)

作者在這段文字之后還使用了大量的篇幅對這一場“觸覺的盛宴”進行了細致綿密的描寫，但僅從這段文字里面我們已經可以對主人公創(chuàng)造出來的這道美味佳肴有個大致的認識了。谷崎的這篇《美食俱樂部》堪稱獨特，在浩瀚的日本近代文學中也很難再找到這樣一場“觸覺的盛宴”。這兩篇聚焦觸覺的作品到底在向讀者透露何種信息呢？如果讀者注意到其中充滿著的暗示與隱喻，那么這兩篇作品就不會淪為只是滿足獵奇心理的消遣之作?！睹朗场分心且粓觥盎鹜劝撞恕钡氖⒀绾喼毕駱O了一場男女的交合，只不過男性和女性的位置發(fā)生了一個對調。女性的手指在男性的口腔中撩撥刺激，來完成一場美妙的進食，這其中的隱喻關系恐怕是不言自明的，但這里筆者關注的焦點并不在此處。

在這里，視覺被完全的屏蔽了，觸覺成為全部感官的中心，這一點具有十分重要的意義。如果沒有視覺的屏蔽，如果在燈火輝煌的餐廳內品嘗這道“火腿白菜”，這道菜還是否具有同樣的效果？答案是否定的。正是因為屏蔽視覺后的觸覺所帶來的無限的想象空間，使得這道菜成了一道絕世美味。倘若房間里煌煌如白晝，那這道菜很有可能平淡無奇，讓人了無興味。《美食》的主人公是一個“美食俱樂部”的負責人，俱樂部的人以美食為樂，以美食為生，找不到更新鮮更刺激的美味，這些人仿佛就失去了生命的動力，走入人生的死胡同。“我”在尋找美食的過程中誤入“浙江會館”，幾番周折得以見識這里提供的稀世美味，最后“我”悟得了其中真諦，由一個美食的探索者成長為一個美食的創(chuàng)造者。而“我”創(chuàng)造的代表性美食便是這道“火腿白菜”?？梢?，“我”所領悟到的美食的真諦便是打破視覺的束縛，打通各個感官之間的通路，觸覺也就是味覺，要追求極致就只有打破外部的束縛，在自己的內部用想象達成永恒的美?！洞呵俪返淖詈笠痪涫沁@樣的：“據(jù)說天龍寺的峨山和尚聽說了佐助自廢雙眼的事跡之后，十分贊賞他悟得了在轉瞬間斬斷內在與外在的通路，變丑為美的禪機，乃是高人所為，不知道這能否得到諸位看官的首肯呢？”這個“禪機”作家谷崎其實在《美食俱樂部》的時候就已經悟得了。

《金色之死》(1914年)的主人公“我”這樣說過：“美不是通過思考得到的。美是一種一眼就能直接感受到的極其簡單的過程。我十分討厭想象這種磨磨嘰嘰的東西，如果不是真實地出現(xiàn)在眼前，可以通過眼的觀察、手的觸摸、耳的聆聽去直接感受的美，我是不能感到滿足的。只有那些沒有想象余地的，被完全暴露在弧光燈下的激烈的美感才能使我得到美的享受。”

回到《美食俱樂部》，主人公發(fā)現(xiàn)了美食的真諦，他創(chuàng)造出了很多美食珍饈，從而獲得了新生，這暗示他發(fā)現(xiàn)了一個超越凡俗的美的世界，在這里觸覺同樣是一個讓人在永恒的、超越性的、自由的美學世界里得以安住的媒介。在這些作品中，觸覺的功能就像為春琴導盲的佐助一樣，將讀者帶領著進入一個極致的美學世界，感知并安住其中，觸覺就是這樣一種媒介。

3 文化鄉(xiāng)愁——通往心靈故土的歸途

觸覺在谷崎文學中的第三個審美意義在于它是實現(xiàn)文化性故土回歸的路徑，承載著作家谷崎的文化鄉(xiāng)愁。谷崎潤一郎除了兩次短暫的中國旅行之外一生都在日本國內度過，何談文化鄉(xiāng)愁呢？

不難發(fā)現(xiàn)，谷崎文學的由視覺強化到視覺弱化和聽觸覺強化的變化軌跡和他的西洋崇拜、中國趣味、傳統(tǒng)回歸的軌跡是重合的。由西洋崇拜向傳統(tǒng)的回歸無疑就是一種文化鄉(xiāng)愁的體現(xiàn)。這也說明近代西方的文化是多么深刻地影響著日本的，以至于讓作家谷崎仿佛已經置身于異鄉(xiāng)，從而勾起了他的文化鄉(xiāng)愁。谷崎在《蔭翳禮贊》中十分尖銳地批判了西方視覺中心主義審美范式。他認為西方的文化是十分突出視覺的，房間里沒有陰暗的角落，連廁所的馬桶里都被明亮的燈光照得清清楚楚一覽無余,而日本的廁所則是隱藏在庭院樹蔭的遮蔽之中，光線昏暗，人在這里可以傾聽鳥鳴和雨聲，進入一種冥思的境界；西式建筑不像日本建筑有寬闊的房頂和屋檐，而是尖尖的房頂，并且多用玻璃這種材料，都是為了讓光線更多地進入室內，以便獲得視覺的美感。這些都和傳統(tǒng)的日本美意識是相違背的。雖然西方是一個視覺中心主義的文化，但這并不是必然的，德國美學家韋爾施認為 “最初， 西方文化根本不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化。但它首先得變成視覺文化。希臘社會起初是為聽覺所主導的”，而“視覺的優(yōu)先地位最初出現(xiàn)在公元前5世紀初葉，進而言之，它主要集中在哲學、科學和藝術領域”(沃爾夫岡·韋爾施,2002:213-214)。聲音理論家謝弗同樣認為 “在西方，耳朵讓位于眼睛成為最為重要的信息收集者，那只是文藝復興前后的事，是伴隨著印刷術跟透視畫法的發(fā)展而發(fā)生的”(R.M．Schafer,1994:10)。在日本，視覺的中心地位自然也不是必然和天然合理的，更多是近代以來西方影響的結果，至少對谷崎來說是這樣的，他在《蔭翳禮贊》里反復提到，如果不是西方的影響，日本可能會發(fā)展出一幅完全不同的文明圖景。在近代都市生活中，人們漸漸忘卻了觸覺這種感官。在都市中人們幾乎沒有機會用到自己的觸覺感官，人們接觸到的只有基于視覺認知的各種標識，圖文資料以及顯示時間的鐘表盤。他還在《蔭翳禮贊》中表達了對現(xiàn)代視覺性都市的不滿：“如今的文化設施都一味取悅年輕人，正漸漸創(chuàng)造出一個對老人不友好的時代，這似乎是一個不爭的事實。就比如說現(xiàn)在十字路口要看信號才能過馬路，這樣老人們很難安心外出……就是看個信號燈就夠嗆，十字路中間的信號燈還比較容易辨認，在一些意想不到的側方的天上閃爍著的綠的紅的電燈實在不容易發(fā)現(xiàn)，在一些寬闊的十字路口很容易把側面的信號錯看成正面的信號?！?谷崎潤一郎，1959:39)谷崎寫《蔭翳禮贊》的時候已然是站在了推崇日本傳統(tǒng)而擯棄西方文化的立場上，在前期作品中，谷崎直言不諱地對西方文化贊賞有加。而這個時期，他的作品也正好是具有十分強烈的視覺效果的。一般把谷崎的古典回歸的轉折認為是移居關西作為轉折點，但在谷崎第一次中國旅行的時候已經開始發(fā)生悄無聲息的轉變了。他在中國看到了一個資本主義和城市化發(fā)展遠遠落后的前近代的國家，在那里到了晚上幾乎沒有什么燈光，仿佛像是回到了很久以前的更為原初的，沒有工業(yè)文明污染的社會，他仿佛回到了兒時晚上走夜路的心境，他在那里感受到了一種久違了的“懷念”之感。他在《戀愛及色情中》寫道：“其實現(xiàn)代的都市人根本不知道真正的夜晚是什么樣的。不，不光是都市里的人，如今已是相當偏僻的小城鎮(zhèn)都裝飾上鈴蘭燈的時代了，黑暗逐漸被驅逐，人們都已經忘卻了黑暗的存在。我走在北京的黑暗中的時候就想：這才是真正的黑夜，對于夜晚的黑暗，我已經遺忘很久了。那時我想起了自己小時候度過的，在燈籠的微光下入眠的夜晚，那時的夜晚是那樣兇猛，那樣寂寞，那樣粗暴，那樣難耐，我竟然感到一種不可思議的懷念?！?(谷崎潤一郎，1959:215)

《美食俱樂部》是在谷崎第一次前往中國旅游回國之后不久創(chuàng)作的。這次中國旅游對谷崎影響很大，在他的文學生涯中也起著重要的作用，雖然存在很多對中國的“東方主義式的”幻想，但不可否認，谷崎文學中的“中國趣味”作品群以及作家的中國話語產生了重大的影響。中國旅行也可以說是谷崎文學由西方轉向東方，由現(xiàn)代轉向傳統(tǒng)的一個轉折點。谷崎在這里被勾起了鄉(xiāng)愁。《美食》的舞臺在日本，但卻是日本都市中的一個密閉的中國空間“浙江會館”。篇中出現(xiàn)大量的中國菜名和作家在中國的游樂密切相關，實際上谷崎第一次中國旅游之后寫了《支那的料理》和《秦淮之夜》，介紹了在中國大飽口福和夜晚尋訪妓館的經歷。結合前文所述的《美食俱樂部》中的性交隱喻，不難看出這篇作品的創(chuàng)作靈感完全來自第一次中國旅行的經歷。谷崎在這里遇見了美食、黑暗和美人，在這里喚醒了沉睡已久的敏銳的觸覺，喚醒了文化的鄉(xiāng)愁。這里的夜晚還那么的黑暗，黑暗中的女人帶來蔭翳的美和快樂的觸感。他在《戀愛及色情》中說，古代日本的女人都鎖在深閨重帷之中，對于男人來說，女人與其說是視覺性的，不如說是觸覺和聽覺性的存在。他說：“女人們悄無聲息地住在深閨之中，她們與外界隔著重重的帷幔和簾帳，男人們所感覺到的女人就是衣衫窸窣的聲響，和縈繞在她們周圍的幽香，就算與她們十分接近的時候，也不過是她們皮膚的觸感和長發(fā)的摩挲罷了。”(谷崎潤一郎,1959:214)對于谷崎來說，觸覺是一條回歸之路，通往文明還未吞沒黑夜的往昔，通往心靈深處的文化故鄉(xiāng)。

4 結語

谷崎文學中有一條由重視視覺美到視覺弱化的變化軌跡，伴隨著視覺弱化的是觸覺和聽覺要素的上升。觸覺在谷崎文學中具有怎樣的審美功能和審美意義成為一個值得探討的課題。本文對《柳湯事件》和《美食俱樂部》兩篇觸覺表達十分集中和典型的作品進行了分析，同時結合《蔭翳禮贊》《戀愛及色情》等隨筆作品中的話語，對谷崎文學中觸覺的審美意義進行了論述，認為谷崎文學中的觸覺具有三個方面的審美意義：一是實現(xiàn)向母體的回歸，將讀者引入谷崎美學世界中母性的溫柔之鄉(xiāng)；二是實現(xiàn)進入一個超越視覺具象的，突破極限的美學世界；三是實現(xiàn)向文化記憶中的文化故鄉(xiāng)的回歸。