□盧 楨

大凡想要了解一位作家、一部作品，除了去認真讀他的書外，還有一個便捷的渠道，便是閑適地觀看與之相關(guān)的電影，并大可將觀影上升到“學習”的層面。在很多情況下，我們愿意相信電影對作家生活現(xiàn)場的描述是切近真實的，觀者沉浸在光影之中讀解作家們迥異的人生經(jīng)歷與寫作背景，看過一場電影，也就相當于讀過一遍紙質(zhì)版的人物傳記。因此，關(guān)于文人作家的影視作品，就被傳記文學研究者納入“大傳記”的研究視野，它們的文學性特別是“文學空間”，已成為當前電影評論和傳記研究的一個顯詞。

今天，作為文化產(chǎn)業(yè)的電影追逐的是票房利益，而文學、作家、傳記所指涉的純文學觀念與美學姿態(tài)，似乎很容易與影視作品的商業(yè)化訴求形成抵牾。畢竟，在追求簡單敘事和泡沫抒情的年代，文藝性過強的作品往往容易曲高和寡，仿佛也只有那些走文藝“小清新” 路線的作品，才能獲得生存發(fā)展的可能。實際上，面對這種說法，歐美電影界早已用實績做出了回應(yīng)。比如，英國拍攝的《成為簡·奧斯汀》，美國傳奇詩人艾米莉·狄金森的傳記電影《寧靜的熱情》，講述波伏娃與薩特愛情的《花神咖啡館的情人們》，關(guān)于美國女詩人西爾維亞·普拉斯與英國詩人特德·休斯的情感影片《篇篇情意劫》，俄國大文豪托爾斯泰的晚年故事《最后一站》，探索法國詩人蘭波和魏爾倫獨特關(guān)系的《心之全蝕》，展示王爾德傳奇一生的《王爾德》，走入莎士比亞心路歷程的《莎翁情史》等等，都引起過觀眾與評論界的廣泛關(guān)注。其中，《莎翁情史》更是獲得十三項奧斯卡提名，并最終斬獲包括“最佳影片”在內(nèi)的六項大獎，成為業(yè)界一個傳說。

大約是從上世紀八十年代中期開始，歐美的文人傳記電影引起傳記文學研究者的普遍重視。他們先是從史料的角度介入劇本，檢視電影文本與傳主真實人生的契合與偏離，進而從文學性特別是敘事學、影視學的層面抽絲剝繭，分析文本的內(nèi)部肌理。相較之下，中國學者對這類問題的關(guān)注則遲滯了一些，大約是在新世紀之初，他們才注意到將此類電影作為一個文化整體進行研究的可能。這種“遲到”的關(guān)注，或許正源于我國的文人傳記電影起步較晚，尚未像歐美那樣通過持續(xù)的本土培育，建構(gòu)起專屬自身的傳記電影門類和體系。

值得讓文學青年激動的是，新世紀以來，大陸涌現(xiàn)出一系列關(guān)于本土作家的傳記電影，尤其是丁蔭楠的《魯迅傳》和許鞍華的《黃金時代》。這兩部文人傳記電影不僅引發(fā)了觀眾的群體討論，更觸發(fā)學界產(chǎn)生新的研究熱點，即傳記電影對文學空間的再造。

關(guān)于魯迅生平事跡的影視化，從上世紀五十年代便已開始，僅記錄片就有《魯迅生平》（1956）、《魯迅戰(zhàn)斗的一生》（1976）、《魯迅傳》（1981）、《魯迅之路》（1999）四部，傳記電影也有1991年拍攝的《風雨故園》?！讹L雨故園》以回憶的形式串聯(lián)起童年魯迅的往事，而2005年出品的《魯迅傳》，則把鏡頭聚焦在魯迅生命的最后三年，使用七個“夢境”貫穿這位文學巨匠跌宕起伏的一生，并將其最具有影響力的作品《祝?！贰栋正傳》《野草》納入電影表達的范疇。如果結(jié)合之前的一系列紀錄片比較這兩部作品，我們能夠發(fā)現(xiàn)世人對魯迅形象建構(gòu)策略的衍變。上世紀九十年代之前的傳記電影，多側(cè)重對“事” 的還原，關(guān)注人物之“偉業(yè)”，卻很少深入他們的內(nèi)心世界，因此即使表現(xiàn)魯迅，也往往是以他在“政治生活空間”中的形象統(tǒng)攝影片。而新版《魯迅傳》則在政治空間的敘事之外，通過日常生活空間的營造，敘寫出一位集父親、丈夫、老師、摯友于一身的新型魯迅形象。

影片大都圍繞魯迅的家庭空間建構(gòu)敘事場景，片頭便展現(xiàn)出魯迅、海嬰父子一起洗澡嬉戲的畫面，進而穿插著魯迅帶孩子買零食、看電影等片段。一個令人印象深刻的場景是，小海嬰在書店中攀爬梯子，不小心要失足跌落，幸而被魯迅及時摟住，一場險情方才化解。此刻，鏡頭推向父子面龐，二人相望而笑，款款深情，盡在畫中。此類生活場景的頻繁出現(xiàn)，為觀眾建構(gòu)起主流理解模式之外的另一重魯迅形象。一般而言，在魯迅的經(jīng)典化過程中，往往存有“大魯迅” 和“小魯迅”這兩種說法，前者沿襲毛澤東的《論魯迅》《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等精神內(nèi)核，意圖強調(diào)魯迅形象的政治功能，從而導(dǎo)致關(guān)于魯迅的傳記類作品呈現(xiàn)出與彼時意識形態(tài)緊密貼合的效果。而“小魯迅”則是從魯迅世界本身入手，努力與作家進行心靈的對話和個體認證，以還原魯迅個體人格為目的，試圖為魯迅的人性進行“歸位”。可以說，新版的電影傳記正延續(xù)了此類“回歸”的思路，特別是注重在日?？臻g內(nèi)構(gòu)筑作家生活與文學的互文聯(lián)系。如影片中設(shè)置了魯迅與祥林嫂關(guān)于“人死后是否有靈魂” 的對話，還安排了作家與“狂人”以及“阿Q”相遇的場景……寫意的畫面與“夢境”的營造，增添了電影的文學色彩，也在虛虛實實間使傳記作品突破了“述史”的傳統(tǒng)范疇，而具備了“詩劇”的色彩。魯迅先生也由神壇回歸人間，使人們感悟到一個生活化的魯迅，一位親切可愛的先生。

由政治空間向生活空間過渡，內(nèi)蘊著傳記文學觀念的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在電影中，觀眾可以透過熒屏感受到人物精神的豐富存在，并從多維的情感層次入手，立體全面地步入文人的內(nèi)心世界。如果我們從傳記學角度走入現(xiàn)代文學，則會發(fā)現(xiàn)在魯迅之外，女作家蕭紅亦是傳記文學生態(tài)關(guān)注的焦點；甚至有人做過統(tǒng)計，關(guān)于蕭紅的傳記作品已有幾十部，大大小小的紀錄片和專題片更是數(shù)量繁多。2013 年，霍建起導(dǎo)演為紀念蕭紅誕辰百年拍攝了電影《蕭紅》，他將敘述重點放在蕭紅的個性與愛情上，以第一人稱口吻講述她與三個男人之間的愛情故事，將其塑造成一位情路坎坷的女作家，而對蕭紅的文學靈氣呈現(xiàn)不足。2014年，許鞍華導(dǎo)演的電影《黃金時代》則大膽地開啟傳記電影的實驗，雖然票房堪稱失?。偲狈績H為5151.09萬人民幣），但影片本身引起的人們關(guān)于傳記電影的討論卻異常激烈，一時間在電影研究和文學研究領(lǐng)域都形成相應(yīng)的熱潮。按照電影的思路預(yù)設(shè)，它試圖揭開現(xiàn)代才女蕭紅的傳奇人生，并通過對其詩意人生的再現(xiàn)，向觀眾闡述那個關(guān)于夢想與情感、自由與熱血的黃金時代。時代之所以“黃金”，既是因為蕭紅的存在，也源于同時代星斗的彼此照亮。影片中的蕭紅更像是一個引子，她的存在牽涉出一系列追求文學理想的青年。在同時代作家的相互鼓勵之下，雖然歷經(jīng)顛沛流離，蕭紅卻逐步走向了創(chuàng)作的“黃金時代”，一幅現(xiàn)代文學的青年群像圖也由此展開。

無論是肯定還是批評，《黃金時代》最引人矚目的實驗特征，在于它的“間離化”手法。按照概念發(fā)明者布萊希特的觀念，“間離化” 是有意識地在演員與其所演的戲劇角色之間、與所演的戲劇事件之間，以及觀眾與所看的戲劇角色之間、與所觀看的事件之間，制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺和情感共鳴體驗，以旁觀者的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判。一旦應(yīng)用這種手法，便意味著編創(chuàng)者不再希望觀眾完全融入電影情節(jié)，而是期待著他們站在理性的立場，獲得對影片敘事的立體認知?？础饵S金時代》所利用的，正是類似人物訪談的紀錄片手法。由演員扮演的白朗、羅烽、聶紺弩、丁玲、胡風等人，充當起蕭紅生命的見證者。他們直面鏡頭“對鏡獨白”，以敘述者的角色講述蕭紅的人生。而湯唯扮演的蕭紅，則像“情景再現(xiàn)”似的，演繹著諸多敘述者口中的蕭紅人生。諸多片段與訪談雜糅在一起，構(gòu)成這部傳記電影的碎片化敘事空間。

幾乎所有批評這部電影的人都在質(zhì)疑《黃金時代》的“間離”策略，特別是在傳記電影普遍向“內(nèi)在心靈化”轉(zhuǎn)向的當下。諸多觀眾認為，許鞍華借影片中的蕭紅之口不斷宣講“這是我要的自由，我的黃金時代”，未免有對蕭紅情感的過度消費之嫌。同時，她力求對現(xiàn)代文學時代作一番全景展示，反而沖淡了“蕭紅”形象自身的感染力。那些走馬燈般登場的文人，究竟與蕭紅產(chǎn)生了怎樣的生命聯(lián)系，影片中并未充分揭示。這就造成蕭紅與其他文人之間的情感邏輯在碎片敘事中難以被整合，而影片的真實性與虛構(gòu)性也總是相互打斷，使觀眾無法把握到具體的脈絡(luò)，更奢談走入人物的內(nèi)心世界。更深一步來講，所謂“現(xiàn)代文學的黃金時代”，很可能是一種基于當下消費語境的文化想象，它的歷史根基與美學實際，本身還需要更為嚴謹?shù)恼{(diào)查與考量。如果動輒加以“黃金”名號，恐怕潛隱著劇本作者對當下受眾“民國風”想象或是所謂“民國情懷”的主動投合。甚至有觀眾說，看三小時《黃金時代》，便如同上了一堂史料密集的現(xiàn)代文學課，影片就是運用懷舊畫面堆砌成的一部關(guān)于蕭紅的人生論文。諸多文學家漸次登場，如“羅生門”一般展開彼此重疊甚至矛盾的敘述，使電影充盈著“復(fù)調(diào)”的特質(zhì)，然而導(dǎo)演所力求還原的歷史真實，卻在不同人物對蕭紅印象的拼合敘述中變得漫漶不清了。如果缺乏必要的文學史知識儲備，那么普通觀眾便無法借助影片獲得關(guān)于蕭紅的整體認識，自然也就無法達到他們的觀影預(yù)期。

《黃金時代》為今天的作家傳記類電影拋出了一個問題，那就是：編創(chuàng)者究竟想讓觀眾看到什么？對大部分觀眾而言，他們對蕭紅的經(jīng)歷知之甚少，如果僅僅把關(guān)于蕭紅的故事片段和他人的評價進行選擇性的疊加，充其量也只是一個史料豐富的紀錄片，很難完成傳記類電影的核心功能——引領(lǐng)人們從某個角度了解傳主的人生，進而產(chǎn)生對他或她持續(xù)跟進的興趣。在這方面，起步更早的美國傳記電影已經(jīng)為我們樹立起榜樣，一些導(dǎo)演尤其強調(diào)伊格爾頓言及的“肉身話語”，注重對傳主真實存在樣態(tài)還原和闡釋。他們普遍選擇從一兩個角度出發(fā)，以小切口深挖人物的生活，用合理的想象還原人物抽象的心靈軌跡，即使采取“間離”技法，也力求敘事在經(jīng)過一系列碎片化的跳躍之后，最終走向圓轉(zhuǎn)之境。比如，保羅·施拉德編劇并導(dǎo)演的《三島由紀夫傳》運用了大量的“間離”手法，他借助不同的拍攝風格處理現(xiàn)實部分與回憶、虛構(gòu)等想象元素，以此增強觀眾對影片中各類“現(xiàn)實/超現(xiàn)實”時空的清晰認知。再如朗·霍華德指導(dǎo)的描寫數(shù)學家約翰·納什的電影《美麗心靈》，影片采取特殊的聲音效果，將夢幻、現(xiàn)實鏡頭連綴在一起，動態(tài)還原了傳主復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界。即使像《黃金時代》這種大量引入文學原文的影片，西方導(dǎo)演也并非簡單地堆砌原始文學素材，而是注重讓史料為打磨故事主線服務(wù)。如《成為簡·奧斯汀》，這部影片和《黃金時代》一樣聚焦女作家的一生，編劇塑造了青年奧斯汀一段刻骨銘心的精神旅程，并帶給觀眾一個強烈的印象，即《傲慢與偏見》《理智與情感》等重要作品的產(chǎn)生正是發(fā)軔于這段經(jīng)歷。通過欣賞電影，人們能夠捕捉到作家的創(chuàng)作與其青年經(jīng)歷之間的隱秘關(guān)聯(lián)，獲得發(fā)現(xiàn)之美。因此，文人傳記電影的重要價值，或許正像《成為簡·奧斯汀》那樣，是為了向觀眾解釋一個也許已經(jīng)困擾他們許久的問題，即文學青年是如何成為經(jīng)典作家的。為了更好地完成對問題的解答，傳記電影需要想象力的充分調(diào)動，而合理而大膽的虛構(gòu)，往往是育成一部佳片的精髓。

我便想到了剛剛上映的傳記電影《托爾金》。這位“魔戒之父” 幾乎沒有留下過關(guān)于他參與一戰(zhàn)的只言片語，但戰(zhàn)爭經(jīng)歷正是他構(gòu)建中土世界、尋求世界秩序的心理驅(qū)動力。為此，電影《托爾金》的開篇便融入大量虛擬的元素，它從作家滯留在一戰(zhàn)里最為慘烈的索姆河戰(zhàn)場這一場景開始，清晰地呈現(xiàn)給觀眾一個信息——對戰(zhàn)爭的反思促成了文學家托爾金。

羅伯特·麥基說過：主人公的人生觀是影片的靈魂。這句話對作家傳記電影同樣適用。展現(xiàn)時代的背景和文人的經(jīng)歷，這僅僅是傳記電影邁出的第一步，而它的旨歸，則是要脫離事實的束縛，通過虛構(gòu)性空間的營造，激發(fā)觀眾重新審視人物，思考人物最終成為獨特之存在的種種可能。