張 翼

（福建警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，福建 福州 350007）

存在正逐漸被遺忘，精神業(yè)已失去歸宿，文學(xué)置身于繁華、喧囂的消費(fèi)現(xiàn)場(chǎng)，很多時(shí)候退化為物質(zhì)意義上的藝術(shù)存在，誠如米蘭·昆德拉所言，“人類處在一個(gè)真正的簡化的旋渦之中，其中，胡塞爾所說的‘生活世界’徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中”[1]。無論何種體裁，真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是審視人的存在，表現(xiàn)存在的真實(shí)境況，離開這個(gè)維度，文學(xué)也就喪失了它的本性。存在并非已然發(fā)生，它屬于可能性的領(lǐng)域，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造從而探尋、發(fā)現(xiàn)這種或那般生活的可能性。海德爾格指出：“思者道說存在。詩人命名神圣者。”[2]中國文學(xué)長期以來缺少直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，文學(xué)更多時(shí)候是追求一種世俗、致用的價(jià)值，雖詩教的傳統(tǒng)悠久，詩可“興、觀、群、怨”，但更強(qiáng)調(diào)“詩言志”，言的多是“政治”?！爸尽睓M亙?cè)谖膶W(xué)與存在之間，少有作家能夠跨越。寫作不僅需要豐富的精神維度，還要能與世界上最偉大的文學(xué)傳統(tǒng)相通共振。我國文學(xué)領(lǐng)域的維度基本是單一的，關(guān)注、描繪的是現(xiàn)世價(jià)值體系，多關(guān)涉國家、民族、社會(huì)和人倫。這樣的文學(xué)是“為人生而藝術(shù)”，缺乏“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對(duì)終極價(jià)值的叩問與追尋難免匱乏。劉再復(fù)在文學(xué)史寫作中提出：“中國古代文化缺少靈魂叩問的資源，導(dǎo)致文學(xué)作品中個(gè)體生命內(nèi)部缺乏靈魂的論辯和搏斗，或者說，靈魂的維度相當(dāng)薄弱。相比西方文學(xué)如陀思妥耶夫斯基‘曠野的呼號(hào)’，中國文學(xué)缺少靈魂的掙扎、思考與活力?！盵3]

文學(xué)作品惟有將此在與曾在、將在聯(lián)系起來，召喚精神性的存在，才能走向深邃、超越和博大。波德萊爾、卡夫卡、加繆、魯迅、穆旦等偉大作家那些直指人心的作品，開辟了新的直面靈魂的文學(xué)表現(xiàn)方式，為人類了解自身存在境遇開疆拓土，使文學(xué)守住自己的真正使命。文學(xué)唯有自覺與實(shí)用主義劃清界限，才能昭示其獨(dú)特的藝術(shù)功能。面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作逐漸淪為消費(fèi)主義和世俗化的囚徒，評(píng)論家謝有順毫不客氣地指出：“作家似乎迎來了一個(gè)新的寫作節(jié)日，他們普遍在一種輕松的日常生活中漫步，或者在一些無關(guān)痛癢的事物中居住下來，存在的沖突被懸置，以致真正的當(dāng)代中國人的靈魂?duì)顩r被簡化成了一些外面的遭遇，而更內(nèi)在的存在的疾病和危機(jī)，他們卻保持著集體的沉默”[4]。只有少數(shù)作家在消費(fèi)主義的話語霸權(quán)里秉持清醒的警惕，葆有獨(dú)立的人文個(gè)性，拒絕向無質(zhì)量的生存妥協(xié)。靈焚散文詩的超拔在于向人的內(nèi)心世界挺進(jìn)，進(jìn)入叩問存在意義的維度，其前期作品致力于揭示現(xiàn)代人存在的痛苦無奈與無根虛無的荒誕境遇，表現(xiàn)人從傳統(tǒng)價(jià)值意義體系滑落、出走的異化存在，代表了中國詩歌的個(gè)人話語對(duì)于孤獨(dú)的現(xiàn)代語境的省思和突圍，其對(duì)個(gè)人主義的堅(jiān)守并不走向反崇高的解構(gòu)主義策略，避免了第三代詩歌之日常主義詩潮的弊病①。靈焚近期作品注重現(xiàn)實(shí)存在對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典價(jià)值意義的回歸，尤其是對(duì)人存在的生命崇高與神圣精神的再獲得和體驗(yàn)。他的創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)在詩學(xué)雖幾經(jīng)其變，然而始終發(fā)出——中國式的“靈魂呼號(hào)”，堅(jiān)持對(duì)存在的探索并獲得思考、叩問存在的能力。他的散文詩讓人看到當(dāng)代人的精神病痛，為讀者提供新的精神皈依的可能性，這是文學(xué)真正偉大的屬性與引以為豪的力量。他的創(chuàng)作如何引領(lǐng)人們尋找一種更本質(zhì)、純凈的存在？循此疑問筆者將探析其作品靈魂敘事的詩藝生成，力圖呈現(xiàn)其建構(gòu)存在論美學(xué)的詩學(xué)努力。

一、幻象世界里的靈魂敘事

從靈焚②第一本散文詩集《情人》，到后來出版的《女神》《劇場(chǎng)》，其顯著的文學(xué)特征是隱曲、深邃、哲理傳達(dá)的象征性，他將從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和人生情感中體悟的生命哲思自覺地賦予美的藝術(shù)形式，以散文詩承載生命的情感律動(dòng)與審美的詩意追求,強(qiáng)調(diào)精神性倫理的寫作而非日常性、肉身性倫理的寫作。他通過幻覺、自由聯(lián)想、神話轉(zhuǎn)用等手法在作品中建構(gòu)幻象世界，表達(dá)內(nèi)心的主觀情緒，揭示人類靈魂漂泊的境遇。幻象世界是另一種可能性生活方式的召喚，反映了詩人追求生存豐富性的內(nèi)在理想，以及超越自己生存境遇的渴望和追求，同時(shí)也是作者的審美藝術(shù)手段：通過幻境來關(guān)注社會(huì)人生，關(guān)照精神世界，使生活中不能、不便具體表達(dá)的壓抑的情緒、思想在精神層面得到釋展，完成對(duì)靈魂世界的敘事。對(duì)幻象世界的營造有助于作品反映人在精神結(jié)構(gòu)和心理領(lǐng)域的想象能力和審美本性。靈焚的散文詩很少描述正常的現(xiàn)實(shí)或再現(xiàn)具體的生活場(chǎng)景，其文本時(shí)常彌漫的虛實(shí)交錯(cuò)、時(shí)空轉(zhuǎn)換的超現(xiàn)實(shí)色彩，是其詩作常見的情境背景?；孟笄榫车臓I造是一種“疏離”的藝術(shù)技巧，用以產(chǎn)生“陌生化”的效果——被描寫的對(duì)象變得陌生，形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度。感覺過程本身即審美目的之實(shí)現(xiàn)。詩人馬拉美強(qiáng)調(diào)，直接指出對(duì)象無異是把詩的樂趣四去其三，“詩寫出來就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻。這就是這種神秘性的完美的應(yīng)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來，用心表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)”[5]。這也是普通讀者難以讀懂靈焚作品的原因之一。試看他的《空谷》：

蹣跚西去的老子在這里與少女們相遇，留下了關(guān)于谷神與玄牝的預(yù)言。

這里，一朵蒲公英在風(fēng)的指縫尋找家園。一顆松果保留松濤的記憶從山頂滾落。生命的起源與歸宿，一種存在由可能到現(xiàn)實(shí)，再由現(xiàn)實(shí)回歸可能……

誰能逃離重復(fù)的過程？

這里的時(shí)間是古老的，也是嶄新的。

沒有人指望少女們虔誠的許愿，數(shù)千年來高懸的星座一夜之間會(huì)在掌心紛紛圓寂。任何一種境況都不能企求自己與他者共同承擔(dān)后果，必然是對(duì)于結(jié)局的最好闡釋！

當(dāng)蒙克的筆觸讓每一個(gè)行人都成為影子，每一座橋梁都在痙攣中扭曲，吶喊者成為一聲不絕如縷的吶喊，與影子一起消失在吶喊之中……

曾經(jīng)飽滿的風(fēng)從此空蕩蕩，在大地上形只影單千年萬年地漂泊。

曾經(jīng)豐腴的大地，由于空谷多了一種滄桑的記憶。

那么空谷，你還要告訴我們什么？[6]82

借助自由聯(lián)想、宗教神話、典故隱喻等象征手法營造出一個(gè)幻象世界，使作品具有虛擬性、假定性，便于作者自由、審美地抒寫對(duì)“空谷”的主觀感受，傳達(dá)、暗示詩的旨?xì)w。詩人由“空谷”聯(lián)想到“蹣跚西去的老子在這里與少女們相遇，留下了關(guān)于谷神與玄牝的預(yù)言”，通過道家的思想告訴世人生養(yǎng)天地萬物的道（谷神）是永恒長存的，是玄妙的母性?！肮壬瘛迸c“玄牝”都是道教及修真術(shù)語，“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根，綿綿若存，用之不勤”（《老子·六章》）?？湛帐幨幍纳焦?，看似無物，實(shí)則“有物渾成，先天地生”。老子把“道”稱作“天下母”，又比之為女陰的玄牝之門。“玄牝”，指女性生殖器，也有微妙化生之意。道家認(rèn)為道化生萬物，是眾妙之門。某種意義上，老子是具有一定女性（或母性）崇拜思想，而靈焚是老子幾千年后的知音，他認(rèn)為女人是生命之神，是一切存在的起源與歸宿。他的后期創(chuàng)作賡續(xù)了這種思想，重新定位女性在人類文明和精神生活中的位置。在《女神》的跋中靈焚強(qiáng)調(diào)：“要呼喚人們重新認(rèn)識(shí)女人之神圣性的良知蘇醒，就必須讓傳統(tǒng)意義的、與人類隔絕的、居高臨下的抽象女神，與具體的活生生的女人在現(xiàn)代靈魂中相遇，讓女人回歸神圣，在審美世界里神圣復(fù)活，這應(yīng)該是這個(gè)大量消費(fèi)時(shí)代必須喊出的聲音?！盵7]玄妙母體的生育之產(chǎn)門，是天地的根本，存在于一切生命的現(xiàn)場(chǎng)，連綿不絕！生命的成熟意味著凋落，凋落又孕育新生命的可能。新生與死亡相伴相隨，任“誰能逃離重復(fù)的過程？”

道家思想的影響下，古人過著安之若素的生活，然而，“這里的時(shí)間是古老的，也是嶄新的”，借助愛德華·蒙克的一聲《叫喊》，詩人便把現(xiàn)代人從遠(yuǎn)古的圖騰瞬時(shí)拉回并站到一條看不見首尾的公路橋上，跌入現(xiàn)代性的精神深淵，體味噬心的焦慮與孤獨(dú)。每一個(gè)行人都成為影子，每一座橋梁都在痙攣中扭曲，吶喊者成為一聲不絕如縷的吶喊，與影子一起消失在吶喊之中。蒙克以超凡的畫筆，使畫面上的一切卷入旋轉(zhuǎn)的聲波里，這種旋轉(zhuǎn)的聲波使土地上的堅(jiān)實(shí)性消失了。文藝?yán)碚摷医苣愤d認(rèn)為：“這里的旋轉(zhuǎn)感傳達(dá)出一種對(duì)失足墜入無底深淵的恐懼?！盵8]這幅畫是現(xiàn)代主義對(duì)“焦慮”主題的形象詮釋。尖叫者焦慮、孤獨(dú)，而尖叫者身后兩個(gè)衣冠楚楚的人走過，對(duì)他毫無同情，甚至好像聽不到任何叫喊，如同魯迅《吶喊》自序所寫，“獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對(duì)，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞”[9]。在詩人奧登稱為“焦慮的時(shí)代”里，人感到隔離、孤獨(dú)，但仍然有一個(gè)自我，想縮回到自我里保持自我的完整，人還清楚自己該做什么?？杀氖呛蟋F(xiàn)代主義的到來，人們遇到更具災(zāi)難性的情感，在后現(xiàn)代的“耗盡”（burn-out）里，病癥是“零散化”，人成為無數(shù)的碎片，已沒有一個(gè)自我的存在，對(duì)此境況詩人這樣描繪：“數(shù)千年來高懸的星座一夜之間會(huì)在掌心紛紛圓寂?！膘`焚對(duì)存在進(jìn)行審視時(shí)，發(fā)現(xiàn)人類從神學(xué)的束縛解脫出來后，人的地位獲得提升，但隨著信仰的喪失，人類感到新的陰沉和孤獨(dú)，痛苦于靈魂的漂泊無依。靈焚為存在的迷失而感嘆：“曾經(jīng)飽滿的風(fēng)從此空蕩蕩，在大地上形只影單千年萬年地漂泊?！睘楹胃惺艿讲⒒炭诌@“空蕩蕩”呢？這正是人主體性意識(shí)的強(qiáng)烈存在。沒有主體意識(shí)在個(gè)體心靈的凸顯，何以產(chǎn)生主體被分裂、異化的焦慮？人類雖未擺脫被自己所創(chuàng)造的文明對(duì)生存造成圍困的命運(yùn)，然而，終因?qū)ι暾缘淖非笈c奮斗使“空谷多了一種滄桑的記憶”。這不由讓人聯(lián)想到魯迅筆下的“過客”，盡管對(duì)明日世界迷茫、絕望，但靈魂深處一直響徹著“我息不下”的呼喊：強(qiáng)烈的生命意識(shí)，執(zhí)著的自由意志，不斷追求個(gè)體存在的合理性，同時(shí)堅(jiān)持承擔(dān)個(gè)人的責(zé)任。清醒的靈魂深知“任何一種境況都不能企求自己與他者共同承擔(dān)后果，必然是對(duì)于結(jié)局的最好闡釋！”最后，文學(xué)重新站在靈魂面前，獲得提問存在的能力：“那么空谷，你還要告訴我們什么？”

靈焚在90年代初期以散文詩的創(chuàng)作展示存在的病癥本身，對(duì)人類所處的非本真的生存發(fā)出質(zhì)疑，讓存在處于文學(xué)藝術(shù)觀照之下，呈現(xiàn)于世人面前?？枴ぱ潘关悹査拐J(rèn)為：“人不僅存在，而且知道他自己存在?！粌H像現(xiàn)存物一樣可認(rèn)知，而且他自身自由決定什么應(yīng)該存在。人就是精神，而人之為人的處境，就是一種精神的處境?！盵10]靈焚近期的創(chuàng)作化解了“蒙克”焦慮、無望的尖叫，又比“過客”多了些溫情與皈依。如果說他前期的作品在展示現(xiàn)代的深淵體驗(yàn)，那么近期的作品則努力超越這種深淵體驗(yàn)。他在《虛構(gòu)一場(chǎng)春天》的題記中寫到：“虛構(gòu)，然而并非荒誕。即使這一切都不是真的，但他仍然相信：有一個(gè)人，他在愛著這個(gè)世界?！盵6]16向世界證明自己固然重要，而向自我昭示自我，則更為關(guān)鍵，也更本真。這種對(duì)生命超越的動(dòng)感想象在《虛構(gòu)一場(chǎng)春天》的《第二幕：假象》（節(jié)選）里表現(xiàn)得尤為顯著：

在春天里，他被一種擦肩而過的背影穿透靈魂，黃昏只剩下一具空殼，讓人想起桑蒂亞戈再也拖不動(dòng)的那一根魚骨，能夠說明的只是，老人曾經(jīng)的出海不是謊言。

他的世界從此不再拘泥于意志。

因?yàn)?，他承認(rèn)了假象，敞開了本來就應(yīng)該敞開的——

可以裝下這個(gè)世界，并任人自由進(jìn)出的全部漏洞。[6]17-18

他向世界也向自己敞開心靈，最終獲得了自由與自在。囿于篇幅，無法對(duì)作品展開具體解讀。象征手法的成功應(yīng)用使眾多的傳說、神話、典故以共時(shí)性的方式出現(xiàn)在作品里，構(gòu)成了文本中的幻象效應(yīng)，為作者重構(gòu)靈魂世界找到深邃和闊大的文本依托，使作品結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多層面的意蘊(yùn)，更具召喚性和暗示性，也使情感寄托更加深婉，意蘊(yùn)表達(dá)深刻、雋永，構(gòu)造豐富的精神向度和意義空間。

波德萊爾、蘭波、馬拉美、屠格涅夫、里爾克等人創(chuàng)作的許多散文詩里也充滿了幻象的夢(mèng)魘般世界。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界的搭建使文本可以收攏作者的情感、隱藏沉潛的思想，展示出靈魂的海市蜃樓，呈放作者對(duì)生命與世界關(guān)系現(xiàn)狀與歷史的思考，使內(nèi)涵更具豐富性與復(fù)雜性，適合展示現(xiàn)代社會(huì)斑駁陸離的生活和復(fù)雜的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)所造成內(nèi)心生活的玄奧。在生命幻象的敘事里，靈焚憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)的睿智洞察與深切體悟，以獨(dú)特的想象力超越時(shí)空，與歷史人物和各種場(chǎng)景相遇，在超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空與具體人生經(jīng)驗(yàn)的敘事中，省思與呈現(xiàn)個(gè)體生命的美好形式和意義。

二、獨(dú)語與對(duì)話形成的意欲語境

詩人艾略特非常關(guān)注詩歌的聲音，認(rèn)為詩的聲音可劃分為三種：“第一種聲音，詩人對(duì)自己或不對(duì)任何人講話，第二種聲音是對(duì)一個(gè)或一群聽眾發(fā)言，第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個(gè)戲劇的角色，他不以自己的身份講話，而是按著他虛構(gòu)出來的角色對(duì)另外虛構(gòu)出來的角色說他能說的話”[11]。第一種為獨(dú)白，后兩種可概括為對(duì)話。靈焚的散文詩在言說策略上極富特色，通過獨(dú)語與對(duì)話的藝術(shù)融合，感通萬物，神游八方，與其詩性思維和內(nèi)心感應(yīng)相諧和，展現(xiàn)其靈魂敘事的靈活度。

獨(dú)語是自言自語，自我獨(dú)白，是內(nèi)心的吟詠，內(nèi)省的心聲，是對(duì)自身的言說和拷問，是自我解剖、自我認(rèn)識(shí)的常見言說形式。獨(dú)語中也有對(duì)話因素，或是自我分化的內(nèi)在對(duì)話，或是自我與潛在聽眾的潛對(duì)話，這使獨(dú)語具有深廣的語言張力。試讀靈焚的《某日：與自己的潛對(duì)話》：

等待某者的足音從遠(yuǎn)而近。點(diǎn)燃一支煙，觀賞時(shí)光的灰飛煙滅。

一整個(gè)下午，臉朝著虛掩的紗門，書籍打開的書桌上，水銀燈和風(fēng)扇自由的風(fēng)。

顯然，我已無力抵擋那屋外的麗日行云、原野藍(lán)山。把身體伸直在藤椅上，四肢頓成西去的河流。朝著太陽的方位，道路連接沒有終點(diǎn)的薄暮。

野地上有一棵樹：一種位置與距離。

偶爾一只，二只，三五只鳥在飛過：存在是生命與季節(jié)的相互提醒。

忽然意識(shí)到你在離我而去，緩緩地。

某時(shí)，唯一的退守恰恰是唯一的恐怖。

留在沙灘的腳印。飄落沼澤的枯葉。有人說，孤獨(dú)往往不是發(fā)生在一個(gè)人的時(shí)候。但孤獨(dú)恰恰是由于感到自己是一個(gè)人。而在一個(gè)人的時(shí)候，每一個(gè)驀然回首都是對(duì)生命的深入呵！

那時(shí)你會(huì)明白的。你要明白：所有的在者都會(huì)背身而去的。

時(shí)光永遠(yuǎn)是一張紙牌翻轉(zhuǎn)的兩面，人的困境來源于選擇。陷入躊躇，那是揮不去的呼吸，擦不掉的影子。

唯有遐想，是一種憧憬的堅(jiān)持。[12]靈焚從孤身獨(dú)守的等候入筆，借助跳躍時(shí)空的聯(lián)想，寥寥數(shù)語猶如畫筆的點(diǎn)染，完成靜寂氛圍的營造。隨著內(nèi)心獨(dú)白的展開，由外而內(nèi)閃現(xiàn)內(nèi)宇宙的流動(dòng)，開始“與自己的潛對(duì)話”。在孤獨(dú)與沉思中與自己對(duì)話，這是現(xiàn)代社會(huì)不愿沉淪、不甘隨波逐流的思想者的精神獨(dú)白。作為哲學(xué)教授，他以詩人細(xì)膩的感覺和豐富的想象使抽象的孤寂體驗(yàn)具象化，同時(shí)，又以哲學(xué)家的睿智與感悟致力于對(duì)精神孤獨(dú)、堅(jiān)守的自覺挖掘和辯證思考，力圖呈現(xiàn)思想者幽深、求索、繁復(fù)的內(nèi)在世界。從日常生活的一次等候入手，等待的是誰，能否出現(xiàn)，這些則沒有那么重要，關(guān)鍵是在詩人那束潛在的存在眼光的打量下，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)而向存在進(jìn)發(fā)，通過與靈魂對(duì)話可能性的努力，探尋人類走出現(xiàn)實(shí)困境的解救之路。

人活在世上，除了面對(duì)自己，還要面對(duì)外部世界諸多人事。認(rèn)識(shí)自我必須以他者為參照，不能認(rèn)識(shí)世界也就不能認(rèn)識(shí)自我，對(duì)自己與他者關(guān)系的思考，才能讓自己與世界的關(guān)系得到全面確認(rèn)。靈焚似乎受到法國哲學(xué)家列維納斯為代表的他者性哲學(xué)的影響，詩中不時(shí)閃現(xiàn)他者性的影子，“存在是生命與季節(jié)的相互提醒”。一個(gè)人的此時(shí)、此地、此情、此景，必須有一種參照物才能得到狀態(tài)的確認(rèn)。“沙灘的腳印”“沼澤的枯葉”兩個(gè)意象散發(fā)著消逝與死亡的氣息，對(duì)時(shí)光和死亡的他者思考，使詩人提醒自身，也警醒你我：“所有的在者都會(huì)背身而去的”。海德格爾認(rèn)為對(duì)死亡的先行把握，產(chǎn)生了生存的基本情緒——畏，“畏”使世界虛無化，但也使存在的意義顯現(xiàn)，死亡成為此在的“最本己的可能性”[13]。對(duì)死亡的先行把握，讓詩人在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行自我籌劃、自我選擇，才會(huì)“陷入躊躇，那是揮不去的呼吸，擦不掉的影子”，繼而發(fā)出深切感嘆，“人的困境來源于選擇”。最終，靈焚通過自我心靈的對(duì)話，作出選擇：“一種憧憬的堅(jiān)持”。在現(xiàn)實(shí)中堅(jiān)守理想，讓自己被世俗遮蔽的生命走向本真的生存，領(lǐng)悟存在的意義?！蔼?dú)語”本身即一種不屈的言說姿勢(shì)，一個(gè)執(zhí)著表達(dá)自我的過程。靈焚與自我對(duì)話的背后，存在著極其復(fù)雜的哲學(xué)思考，他的文學(xué)創(chuàng)作是其哲學(xué)思考的形象化、抒情化，同時(shí)，他的哲學(xué)思辨也不自覺地深層影響作品的結(jié)構(gòu)和語言組織以及整體的詩學(xué)追求。這樣的詩學(xué)追求令人敬仰，當(dāng)欲望和消費(fèi)日益成為新的時(shí)代意志，誰還在乎存在？還有多少人還傾聽存在的私語以及堅(jiān)持與存在對(duì)話？

在《形而上問題》《房子》《漂移》《回聲四起·聽風(fēng)》等作品中，獨(dú)語者的身份雖不同，但本質(zhì)都在作人生的探索，是自我與另一個(gè)自我或本我、超我的對(duì)話與論辯，是一種自我的確認(rèn)與掙扎，通過對(duì)自我在特定藝術(shù)情境中情感或靈魂的質(zhì)詢與把握來接近或締造一種新的人生境界，把人引入人類體驗(yàn)的本質(zhì)里，更深刻地認(rèn)識(shí)人生遭遇與悲劇、激動(dòng)與歡樂的復(fù)雜性，尋找神性的精神皈依。

靈焚的創(chuàng)作始終關(guān)注、思考人的生命與世界關(guān)系的現(xiàn)狀與歷史，尋找與確認(rèn)生命的意義——人的德性（arete），“人之所是”要超越“人之所為”。可以說，他的全部作品都是關(guān)乎生命的獨(dú)白與對(duì)話。由于自我世界是主體的內(nèi)在感覺、情緒和想象，不可能是單一的旋律，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)不同的聲音，它們可能交織、復(fù)沓、重疊，甚至是不和諧的對(duì)話辯駁。對(duì)話是一種互動(dòng)和交流，除了獨(dú)語式的自問自答，還有你我他之間更廣泛的對(duì)話和溝通，我與人生、自然、社會(huì)的交流和感應(yīng)，這使他的散文詩在擁抱內(nèi)宇宙的同時(shí)也擁有廣袤的外宇宙。

靈焚的很多作品都采用“我”和“你”的對(duì)話模式?！澳恪?，既是抒情對(duì)象、對(duì)話對(duì)象，也是審美對(duì)象。作者通過與“你”的對(duì)話、傾訴袒露自己靈魂深處的聲音，包括難以言說的感覺、情緒、意識(shí)，甚或懺悔、贖罪?！懂愢l(xiāng)人》中“我”與“故鄉(xiāng)人”的對(duì)話，《牽掛》中“父親”對(duì)“孩子”的自白，《第一個(gè)女人》中“兒子”與“母親”的對(duì)話，《女神》中“人”與“生命的創(chuàng)造者”的對(duì)話……。盡管作者不斷變換身份和立場(chǎng)，但通過“我”與不同身份人物的對(duì)話，使主體意識(shí)和抒情對(duì)象都溶解在拯救人類整體苦難的視閾中。對(duì)話,即文本中人物自己與內(nèi)心的對(duì)話,以及作品中不同人物之間的交談。文藝?yán)碚摷野秃战鹫J(rèn)為：“在對(duì)話中，人不僅僅外在地顯露自己，而且是頭一次逐漸形成為他現(xiàn)在的樣子?！盵14]對(duì)話使作者與主人公、人物與人物之間呈現(xiàn)一種開放性的關(guān)系,形成一種內(nèi)在的摩擦、撞擊、交鋒和論辯，使作品成為不同文化思想、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀念交匯的載體。從審美意義上實(shí)踐了德國美學(xué)家伽達(dá)默爾提倡的主體與文本的對(duì)話以達(dá)到的視域融合：通過主體間的交往、溝通而解決主體性困境。

對(duì)話構(gòu)成了人言說的本質(zhì)，這一本質(zhì)在意識(shí)中凸顯出來并被人所察覺，則是通過他者的設(shè)定來實(shí)現(xiàn)的。靈焚詩里的對(duì)話傳達(dá)出對(duì)自我與外部世界的多義性認(rèn)識(shí)，使文本擺脫單調(diào)性而生成豐富多義的復(fù)調(diào)。此外，文本不再是客體，它們擺脫了作者的控制，發(fā)出自己的聲音，讀者與這些角色的對(duì)話構(gòu)成多聲部，使主題多元化。獨(dú)語與對(duì)話藝術(shù)的運(yùn)用使作品更具詩意功能，喚起人們更敏銳的閱讀感受。文藝?yán)碚摷抑x林認(rèn)為：“藝術(shù)家的職責(zé)就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的無意識(shí)的力量，通過痛苦而暴烈的內(nèi)部斗爭把無意識(shí)提升到意識(shí)的層面。”[15]101靈焚作品建構(gòu)的自我與他者、外部交流的意欲語境恰好為靈魂敘事提供合適的言說方式，在語言的質(zhì)感和內(nèi)心思考之間，架起有形的審美之橋，“我們看到的不僅僅是表面，不僅僅是技藝，不僅僅是藝術(shù)家有意為之的形式，更有藝術(shù)家本人可能沒有完全意識(shí)到的事物，即他自身內(nèi)在的某些無限精神的悸動(dòng)，藝術(shù)家本人恰恰能使它得到特別的表達(dá)并成為自我意識(shí)的代言人”[15]101。

三、意象性細(xì)節(jié)和整體隱喻中展開的敘事

波德萊爾認(rèn)為散文詩除了抒發(fā)情感和哲理探索外，還有描寫“更抽象的現(xiàn)代生活”的敘事能力?！栋屠璧膽n郁》里有不少敘事功能相當(dāng)強(qiáng)大的作品，同時(shí)仍葆有詩意的抒情特征，如《手術(shù)刀小姐》《情婦的畫像》《蛋糕》等。散文詩雖有敘事功能，但敘事目的不在于表現(xiàn)生活之諸項(xiàng)，而在于集中提取精華，實(shí)現(xiàn)從外部敘事遷移到靈魂的哲理升華。它的敘事是為抒情究理準(zhǔn)備，不追求“事”或“境”的連貫性、完整性，只截取引發(fā)內(nèi)心意緒的現(xiàn)實(shí)世界的片段或觸發(fā)點(diǎn)，借助外視點(diǎn)敘述和描寫創(chuàng)造一種情境或氛圍，將主觀體驗(yàn)具象化、情境化，以更好地抒寫生命的體驗(yàn)和心靈的思考。張翼在其博士論文中指出：“散文詩中，敘事往往只是手段，不作平面化的敘事，注重意象的營造和象征的妙用。或者，只將引入的情節(jié)作為橋梁，通過它抒發(fā)一份情懷，啟發(fā)一種哲思。敘事只是手段，抒情、哲理才是目的?！盵16]散文詩既依傍敘事，又超越敘事，如魯迅的《頹敗線的顫動(dòng)》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》等都不著重?cái)⑹鍪录^程，情節(jié)只是一掠而過，而蘊(yùn)含作者生命體驗(yàn)的細(xì)節(jié)卻被渲染、凸顯，以營造強(qiáng)烈的情境氛圍，為細(xì)致表現(xiàn)詩人內(nèi)心深切的情思作鋪墊或依傍。

靈焚對(duì)生活的描繪主要通過隱喻進(jìn)行，其敘事在意象性細(xì)節(jié)和整體的隱喻里展開，有時(shí)，一句話就包涵著一種情節(jié)的完整敘事。以散文詩集《劇場(chǎng)》的主題詩章《劇場(chǎng)》為例，它由《禮物》《角色》《劇情》《愿望》四章組成，標(biāo)題即是生命歷程的整體隱喻，隨著各種意象性細(xì)節(jié)的鋪展，開始了個(gè)體生命探索的各個(gè)階段。母親饋贈(zèng)的禮物——開啟了“我”肉體與精神的雙重生命：“當(dāng)她在淡淡的霧中醒來，懷胎十月的清晨在懷抱里已經(jīng)睜開了一雙清澈明媚的眼睛?！保ā抖Y物》）人生旅程中扮演的多重角色需要“我”自己去演繹，有些是天生注定的，有些要靠個(gè)體的自主選擇：“自己挑選的，被人選定的，除了天然質(zhì)地，全憑實(shí)力研磨。無論紅臉黑臉，小生花旦，有時(shí)會(huì)突然花臉登臺(tái)，并再也揭不掉伺機(jī)認(rèn)主的臉譜?！保ā督巧罚┮坏敖巧笨梢宰詾?，劇情便可在“一種框架”中改寫。雖然“不能在一種規(guī)定的腳本中互相暢想情感與夢(mèng)的預(yù)期”，但“劇情是動(dòng)態(tài)的，行動(dòng)的指令由誰發(fā)出？”只要內(nèi)心堅(jiān)韌地承擔(dān)：“戴上荊棘的桂冠”，“背起一座千年的宗教圖騰，走向朝圣者云聚的山岡”，便可以持久領(lǐng)受生命的饋贈(zèng)：“使劇情變得單純而明朗?！保ā秳∏椤罚┘热簧谟谧詾榈倪x擇，那么，“愿望是一種能力，在選擇中閃爍著明暗的神秘之光”，讓人超越生活和精神中的黑暗，不“在物質(zhì)中迷路”?！皬倪@一天起，我們都在愿望里同時(shí)降生，”消弭了時(shí)間中“我”與他者不可抵達(dá)的距離，共同抵達(dá)生命的在場(chǎng)。作者在《劇場(chǎng)》題記寫道：“在最簡單的關(guān)系里，你與他者的故事總在延續(xù)……”?！八摺?the other)與“自我”（Self）是一對(duì)相對(duì)的概念③。詩人認(rèn)為愿望本身就是生命的饋贈(zèng)，“愿望是造物主賞賜的珍貴禮物”（《愿望》），讓我們超越于自己生存的境遇，抵達(dá)更本質(zhì)、純凈的存在。

《劇場(chǎng)》以“我”的所感、所想引導(dǎo)敘事，而不是依據(jù)“我”的所見、所聞敘事，表現(xiàn)心靈之“實(shí)”而非現(xiàn)實(shí)之“實(shí)”，展現(xiàn)一個(gè)經(jīng)過意象化處理的更廣延的主觀的現(xiàn)實(shí)世界。沒有拘泥于具體的人與事，而是提煉和升華出一個(gè)個(gè)比現(xiàn)實(shí)人事更概括、更豐富的意境，由“這一天是我的生日”開始，以“為了在有一天，能夠與我同時(shí)降生的那個(gè)人……”結(jié)束。尾句是省略號(hào)，最終的情節(jié)是什么，言未盡，韻悠長。欣賞靈焚的詩歌不是為領(lǐng)略其敘述的客觀世界，而是要聚焦于整體的隱喻中呈現(xiàn)的內(nèi)心圖景，即通過審美個(gè)性化而展開的眾多意象性細(xì)節(jié)。

“劇場(chǎng)”本身即精神的隱喻，靈焚認(rèn)為：“時(shí)光是一個(gè)巨大的劇場(chǎng)，而其中的每一個(gè)人既是觀眾，也是演員，角色的變換只是對(duì)象與自身的角度使然?！盵6]96在生命“劇場(chǎng)”里，自為的主體精神重構(gòu)自由選擇的生命意志。詩人思考在后現(xiàn)代電子化生存中如何安置自我的身份？如何對(duì)人的生存性質(zhì)作出指認(rèn)？現(xiàn)代主義的病狀是徹底的隔離、孤獨(dú)、焦慮，是苦惱、自我毀滅，作為“中心化的主體”，人還是一個(gè)封閉的自我，還處于“內(nèi)在引導(dǎo)”中。對(duì)現(xiàn)代主義病癥的揭示與思考，靈焚在前期的散文詩集《情人》和《女神》中已有過充分的藝術(shù)表達(dá)，詩評(píng)家李仕洤曾撰文分析過，這里不贅述。到創(chuàng)作《劇場(chǎng)》階段，他更多的是對(duì)后現(xiàn)代主義的思考與超越：在個(gè)體精神史的時(shí)光劇場(chǎng)里，人如何調(diào)整自身的角度去獲得抵抗破碎的力量。后現(xiàn)代主義的病癥是“零散化”，已沒有自我的存在?！傲闵⒒币馕吨鴽]有任何時(shí)刻是與其他時(shí)刻聯(lián)系在一起，人無法使自己統(tǒng)一起來，沒有一個(gè)中心的自我，也沒有任何身份，我們不再是個(gè)人，處于美國社會(huì)學(xué)家大衛(wèi)·理斯曼所謂的“他人引導(dǎo)”的人群。人無法忍受自我變成無數(shù)的碎片后靠什么來托付自身的生命、盼望、憂傷？在詩集后記《在碎片里回溯》里，靈焚寫到：“自身作為某種‘物’的存在，雖然擁有時(shí)間的連續(xù)性，但是‘物’的主體性需要通過‘事件’才能獲得存在的意義，而當(dāng)‘物之存在’轉(zhuǎn)化為‘事件存在’時(shí)，其連續(xù)性必然被‘事件’分解，成為非連續(xù)性的各種角色，并被其所替代?！嘶钪褪沁@樣，在時(shí)光這個(gè)‘劇場(chǎng)’被分解、被解構(gòu)。”[6]96《劇場(chǎng)》最核心的精神追求是在“零散化”的生存中幫助人們重構(gòu)一種自我的完整性，通過“回溯”和“返源”來創(chuàng)建具有景深的抒情方式，整合生命的碎片，提供新的精神皈依。

汪曾祺曾表示心目中理想的短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)是保爾·福爾的《亨利第三》和里爾克的《軍旗手的愛與死》。這兩首散文詩為何讓他如此心儀？《亨利第三》和《軍旗手的愛與死》都沒有完整的激動(dòng)人心的故事敘述，代之的是一個(gè)個(gè)不連貫的情節(jié)碎片。靈焚對(duì)散文詩敘事藝術(shù)的建構(gòu)可以幫助人們理解汪曾祺對(duì)短篇小說的美學(xué)期待：“散文詩是一種綜合審美藝術(shù)，是一部恢宏的交響樂，是傳統(tǒng)史詩敘事經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代生命場(chǎng)景中的審美重建?！业倪@些作品，既是自己在每一件‘事件’中的不同角色，也是至今為止，在過往歲月中作為‘物之存在’所擁有的一種宿命角色的破碎整體，呈現(xiàn)在各種審美經(jīng)驗(yàn)之上?！盵6]16靈焚詩中的敘事選取的是最富內(nèi)涵、最具表現(xiàn)力的意象，當(dāng)富有意象性的細(xì)節(jié)傾瀉而出時(shí)，能在較短的篇幅中抒發(fā)最濃烈、最真摯的激情：

或者那一天，讓我與你同座，或者在一次放學(xué)的路上遇到你。最好是居住在同一條街道，隔著不遠(yuǎn)處。我們?cè)趦尚o猜里相識(shí)。

那樣，后來的歲月可以省略許多輾轉(zhuǎn)的夢(mèng)境，行人的眼神都帶著祝福。

挪動(dòng)時(shí)間！

多少人的愿望？

為什么愿望在愿望里如此執(zhí)迷不悟？

這樣的事情不會(huì)發(fā)生。而這樣的事情總在發(fā)生。

當(dāng)一種相遇姍姍來遲，命運(yùn)卻在其中預(yù)留了千山萬水，歲月通過這樣的方式贏得了一種長度。而認(rèn)領(lǐng)者的夜晚，除了讓燭光為文字陪葬[6]12。

（《愿望》節(jié)選）

靈焚的語言具有極強(qiáng)的敘事性，能抓住情感的瞬間加以鋪陳，呈現(xiàn)情感的來源、走向。人海中遇到精神伴侶是生命幸福的饋贈(zèng)，但相遇來得太遲，得之我幸的狂喜過后，是在直線時(shí)間維度中的無能為力。愛的熱望難以熄滅，各種美好的愿望通過意象性細(xì)節(jié)創(chuàng)設(shè)的多種情境噴涌而出以代償命運(yùn)中“我”與“你”的錯(cuò)過。炙熱的情感在如此狹小的語言通道里噴薄而出，整體性的隱喻書寫，片段式的象征情節(jié)跳躍、穿插，使文本極具語言張力和想象的藝術(shù)空間，并具有了意義的敞開和透亮。類似的將內(nèi)心的向往與追求提煉為一種象征性敘事的組章還很多，囿于篇幅，無法一一闡釋。

結(jié) 語

形式主義的代表人物托馬舍夫斯基對(duì)敘事提出“事序結(jié)構(gòu)”與“敘事結(jié)構(gòu)”兩種概念[17]。小說、散文的敘事多數(shù)是“事序結(jié)構(gòu)”，即事件的自然延續(xù)，而詩采取的則是“敘事結(jié)構(gòu)”，即事件被陌生化、藝術(shù)化呈現(xiàn)。靈焚散文詩里的情節(jié)沒有過程性和完整性，呈現(xiàn)的是感覺化了的情節(jié)片段，或某種生活細(xì)節(jié)、情境，具備豐富的情感內(nèi)蘊(yùn)和思想暗示，能激起內(nèi)心情思的爆發(fā)。小說、散文中敘事是持續(xù)的，可連成完整的一體，事件本身就具有情節(jié)的單獨(dú)意義。靈焚作品中的敘事是斷續(xù)、碎片化的，然而，看似無意義的碎片間的跳動(dòng)、落差和沖突，卻刻畫出比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更幽深的內(nèi)心世界，傳達(dá)人物的憂傷、焦慮、熱望和死滅，如同波德萊爾期許的那樣：“不把讀者倔強(qiáng)的意志牽在由極細(xì)致的情節(jié)交織的沒完沒了的線上。去掉一節(jié)椎骨，這曲折的幻想分開的兩段會(huì)毫無困難地又連接在一起。把它分割成無數(shù)片段，您會(huì)看到每一片段都可以單獨(dú)存在?！盵18]靈焚的散文詩不僅是一種文字操作，更是切入生命存在的一條途徑。他近期的作品《返源》《沒有炊煙的城市》《重陽·遠(yuǎn)方》等直逼“性靈所鐘”的生命質(zhì)感，達(dá)到汪曾祺對(duì)偉大短篇小說的向往：“一種思索方式”，“一種情感形態(tài)”，“人類智慧的一種模樣”[19]。

美學(xué)家莫里茨·蓋格爾指出審美體驗(yàn)超越了日常實(shí)在，“人們把它從實(shí)在中抽象出來；它使我們的目光能夠超越真實(shí)的日常實(shí)在，看到那從審美角度來看有意味的東西”[20]。詩人自言創(chuàng)作讓其完成自己與世界關(guān)系的省思與審美抵達(dá)，自覺對(duì)生命意義的存在進(jìn)行揭示、證明。詩人在找尋存在意義的同時(shí)，也喚醒我們對(duì)自身生存境遇的觀照與覺悟。審美是真正的現(xiàn)象顯現(xiàn)方式，把存在確定為生存的根據(jù)和我與世界的共在，讓世界作為現(xiàn)象向我們呈現(xiàn)。楊春時(shí)認(rèn)為審美的意義就是存在的意義，美學(xué)即是現(xiàn)象學(xué)，“審美是主體間性的實(shí)現(xiàn)，在審美理想的提升下，現(xiàn)實(shí)生存轉(zhuǎn)化為自由的生存，從而回歸本真的存在。在這種自由的生存中，我成為自由的主體，世界也成為另一個(gè)自由的主體，無論是自然、人、還是藝術(shù)品，都成為我交往的主體。通過審美理解和審美同情，自我主體與他我主體消除了對(duì)立，達(dá)到完全的統(tǒng)一”[21]。作者通過創(chuàng)作、讀者通過欣賞完成審美超越，各自獲得身心的升華和滿足，實(shí)現(xiàn)體驗(yàn)美學(xué)，走向身心合一的主體間性的美學(xué)，最終實(shí)現(xiàn)海德格爾的“天地神人”和諧共在的“詩意地安居”。只有在美學(xué)與哲學(xué)的雙重維度下，才能發(fā)現(xiàn)靈焚散文詩的生命敘事在建構(gòu)存在論美學(xué)上的詩學(xué)努力的真正意義，也唯有在存在論美學(xué)的視閾中，我們可以在形而上的層面肯定他的審美觀照超越生存困境，通過展開和投射自我的精神發(fā)現(xiàn)來象征時(shí)代和歷史中的生活，激起讀者生命的共感及憬悟：從作品中接觸另一種人生，在這種人生境況里有所啟示和凈化，對(duì)生命作更深一層的理解與超拔，跨過現(xiàn)代性的精神深淵，找到深厚的內(nèi)在生活的皈依。

注 釋：

①學(xué)界普遍認(rèn)為，80年代中國詩歌對(duì)建構(gòu)革命崇高主體的集體主義話語的反思后強(qiáng)調(diào)日常主義為宗的生命倫理，在紓解革命集體主義和道德主義的文學(xué)壓力的同時(shí)，容易將文學(xué)的崇高使命混同與革命道德話語，并最終混入缺乏精神皈依的文化狂歡中。同樣是從革命集體主義話語中出逃的現(xiàn)代個(gè)人主義，靈焚的寫作使命并非“返回日常”，而是“超越荒誕”。

②靈焚，本名林美茂，福建福清人，中國人民大學(xué)哲學(xué)院教授，“三明詩群”代表詩人，“我們—北土城散文詩群”重要發(fā)起人之一，創(chuàng)作詩歌三十多年，出版多部詩集、哲學(xué)著作、譯著等，并獲得多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。

③后殖民理論將西方人稱為主體性的“自我”，而將殖民地的人民稱為“他者”，兩者截然對(duì)立。黑格爾和薩特將“他者”概念從后殖民理論中抽離出來從哲學(xué)上予以闡述，強(qiáng)調(diào)“他者”對(duì)于主體“自我意識(shí)”形成的重要的本體論意義。靈焚顯然是使用后者的內(nèi)涵指涉。