馬英

(信陽農(nóng)林學院 文學藝術(shù)學院，河南 信陽 464000)

廢名小說中的人物與傳統(tǒng)小說中的人物形象有很大不同。最特別的就是，他筆下的人物常常沒有具體的形象，而是存在于意識當中的一個抽象的概念。他的小說并不以人物為中心，人物并非用來主宰情節(jié)，而是用來點綴畫面的。所以，廢名并不需要他作品中的人物太過清晰靈動。人物必須以一個符合畫面需要的概念化的方式出現(xiàn)，這就是本文要論述的廢名小說中人物的無具象性。

對人物的無具象性作出貢獻的，主要有三點。第一個是作家創(chuàng)作時的內(nèi)傾視角。廢名的創(chuàng)作并不是隨著情節(jié)的發(fā)展逐步推進，而是在內(nèi)傾的創(chuàng)作視角下，讓所有人物都融入他心中構(gòu)想的畫面，不是作家圍繞人物寫故事，而是人物來完成作家內(nèi)心的生活。在這種情況下，內(nèi)傾的敘述者擔負起了重要作用。第二個是作家創(chuàng)作中重視的，并在作品中彰顯出的禪意。追求禪意的審美境界，同樣需要將本應鮮明的人物抽象起來，才能達到與自然同化的和諧境界。第三是作品中扭曲的時間。廢名的小說，不僅畫面和語言是跳躍的，就連時間也跳躍不定，跳躍的時間使小說的創(chuàng)作可以更加自由地發(fā)揮，可隨意壓縮或延長敘述時間，控制小說節(jié)奏的張弛。在時間的跳躍中，小說省略的就不僅僅是畫面或情境，而是片段和情節(jié)，從而左右了讀者的認知。

1 內(nèi)傾的視角

小說創(chuàng)作的“內(nèi)傾視角”是指作者對故事本身持有明顯的意見或觀點，并站在自己的立場上對故事的來龍去脈進行敘述。內(nèi)傾視角會因作者的思考和對生命的自省而使作品具有深刻的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)的小說敘事往往是作家將自己的思想傾向性投射在作品的人物身上，是作家通過人物參與到故事中；但廢名卻反其道而行，莫須有先生的經(jīng)典語錄中，有這樣一個觀點“笑罵由人，嘲人嘲己，裝癡賣傻，隨口捉弄今人古人，雅俗并列”[1]125，其實這些都是作家本人的追求和玄想。廢名令其小說中的人物都沉浸于自我的內(nèi)心世界里，過著作家為自己構(gòu)想的生活。這是因為，傳統(tǒng)小說敘事以情節(jié)作為第一要義，必須把故事講清楚，所以必須是作家圍著故事轉(zhuǎn)；而廢名的小說采用的情景敘事和畫面結(jié)構(gòu)都使情節(jié)弱化，以畫面的鋪展和鏈接構(gòu)成不確定的情節(jié)，因此在廢名的小說中，人物、故事都圍著作家轉(zhuǎn)，著力演繹作家內(nèi)心世界里的圖景。

在這一創(chuàng)作思想的指導下，廢名首先創(chuàng)立了獨特的敘述者形象。這個敘述者直接出現(xiàn)在作品中，但并非作者本身，而是作者虛構(gòu)出來的代言人。廢名的小說作品不以情節(jié)為要，而是采用畫面的連綴，其小說語言獨特，同樣也為敘述者營造了鮮明的性格特點，給人留下深刻的印象。

為什么廢名要在作品中創(chuàng)造一個敘述者形象？其實與他對內(nèi)心世界的關(guān)注密切相關(guān)。作品中的人物無法很好地認識自身行為。關(guān)于這一點，米蘭·昆德拉有過精辟的論述，他指出“行為”具有某些自相矛盾的本性，正是因為這個矛盾本性的存在，致使行為的主體——人不可能通過其自身的行動反過來了解自身。既然行為的主體不能從行為中認識到自身，那么行為的主體怎樣才能把握其自身呢？米蘭·昆德拉認為，小說世界就是因為在回答這個問題的時候從主體的行為找不到答案，才求助于主體那看不見摸不著的內(nèi)心世界。[2]

人與自身行為之間的隔閡，在很大程度上激發(fā)了人對自身的興趣。外在行為與內(nèi)在思想之間的辯證矛盾關(guān)系，吸引人更多地關(guān)注內(nèi)心世界，反映為深度的自省。這也成就了廢名小說中極度內(nèi)傾的敘述者。內(nèi)傾的敘述者與傳統(tǒng)小說的敘述者不同。在傳統(tǒng)小說中，敘述者起著旁白、補充的作用，他對容易產(chǎn)生歧義的情節(jié)加以點評，道明作者的觀點，使故事更加清晰。敘述者就是一個出現(xiàn)在作品中的說書人。但廢名筆下的敘述者卻不同，他無意于小說中的情節(jié)把握，而是抱著極大的興趣反觀自身，善于思考而非行動，他不評價自己敘述的故事和人物，而是對自己的敘述行為加以審視。廢名小說中的敘述者仿佛在不停地做白日夢，整部小說就像是帶領(lǐng)讀者旁觀他的夢。他不像傳統(tǒng)小說中的敘述者那樣，讓讀者必須認同自己的觀點和判斷。廢名小說中的敘述者對“個體差異性”有所了解，知道“每個人都只能做自己的夢”[3]，因此只是展示自己的夢，絕不強求讀者接受和認同。無論他們對自己的夢多么執(zhí)著，多么贊賞，但對別人來說，這個夢未必是對的，未必能被理解。廢名通過他創(chuàng)造出的內(nèi)傾的敘述者，把人與自身行為之間的距離轉(zhuǎn)化為人與人之間的距離。

內(nèi)傾的敘述者表現(xiàn)出很強的自覺意識，敘述行為凸顯出非情節(jié)的、內(nèi)在意識的連續(xù)性，帶有意識流色彩。一方面，敘述者注重表達意識的不同層面，容易形成分裂的人格；另一方面，這也造成敘述者對故事或人物的態(tài)度不確定，似是而非，自相矛盾。分裂的人格各說各話，各自形成一套內(nèi)在邏輯，貌似互不相關(guān)。意識的流動就成為溝通兩種人格的橋梁，使得它們之間得以互為補充。我們先來看一段莫須有先生對房東太太說的話：“好孩子如今足履鄉(xiāng)土，反成一個絕世的孤單，日暮途窮，自顧盼，自徘徊，能不愴然而涕下。我又回到昨夜的那個客店里去了。哪曉得……”[1]127這段話中出現(xiàn)的“好孩子”明顯是與對話不相關(guān)的，這個“好孩子”既不可能是房東太太，也不可能是作品中的其他人物，只能暗指童年時期的莫須有先生。同一人物的人格在這里被分裂為“童年”和“如今”兩個，其實是長大成人重回故鄉(xiāng)的莫須有先生，在感受了如今的境遇后，向童年時代的那個自己傾吐衷腸；也可以是“好孩子”如今重回故鄉(xiāng)，感覺到周遭生活的變化，對比當年的心境愴然涕下，對成年的自己哭訴。無論如何，“好孩子”和莫須有先生本就是一個人的兩個分身，他在這里自說自話，意識的流動讓兩種人格形成對比卻也合二為一。

敘述者的兩種人格在平等的地位上，擁有平等的思考權(quán)利。也就是說，他們可以對同一件事、同一個場景有不同的認知。這使敘述者在表達思想時產(chǎn)生模棱兩可的意見，也為填補語言和畫面的空白提供了多元的可能性，使小說充滿了猜測。這種情況大量地出現(xiàn)在《莫須有先生傳》中，舉例來看：“三間屋子———開張第一回不是說一間半乎？那大概是極力要形容莫須有先生之家并不舒服，因而不免夸大一點，其實是三間?！盵1]128在這段話中，說話的主人公故意對前面自己說過的話矛以否認，讓人不禁對說話人所訴說的事情產(chǎn)生疑惑。說話人在前一秒還說“總之我總不騙你”[1]128，后一秒鐘卻說“騙不騙你還是我的事，不干你事”[1]128。敘述者一開始承認莫須有先生這個人物形象是不存在于現(xiàn)實中的，但是到了后面卻又指出莫須有先生是真實的。事實到底如何？其實敘述者是在以不同的人格說話，他自己也搞不清。

廢名的意識流與普通意義上的意識流有所區(qū)別。通常，意識流小說是按照主人公意識的流動進行書寫，想到哪里即寫到哪里，不進行與意識流動無關(guān)的思考和行動。但廢名的意識流卻常常有目的地對意識和意識流動進行思索，這個“意識”不僅包括文中人物的意識，也包括作者的意識，這兩種意識都體現(xiàn)在敘述者的身上。小說人物的意識構(gòu)成畫面、情景，充滿了跳躍感；而作者的意識則對人物的意識進行冷靜的旁觀。因此，敘述者不僅要有自己的意識流動，還要同時對自己的意識行為進行清醒、自覺的分析。

敘述者的個人意志是在對敘述行為的思考中充分發(fā)揮的，意識流的手法為其提供了可靠和充分的保證。分裂人格的敘述行為，也給作品帶來了雙重體驗。當敘述者孤獨地自言自語的時候，他并非是一個人面對人生和世界，而是與一個相反人格的自我并肩而立，敘述者完全可以選擇與人生(世界)對立或達成統(tǒng)一。

在內(nèi)傾視角下，內(nèi)傾的敘述者以及意識流的創(chuàng)作方式，都使讀者對敘述者敘述的內(nèi)容產(chǎn)生了質(zhì)疑，其敘述過程中出現(xiàn)的人物也就飄忽不定，脫離了具象性的存在形式，轉(zhuǎn)而存在于一個抽象的層面上。

2 禪意的審美境界

湖北黃梅是廢名的家鄉(xiāng)，也是佛教興旺發(fā)達的地方。在廢名的成長過程中，佛家的禪宗思想對他的人生觀、世界觀的形成產(chǎn)生了很大影響。后來他又受到周作人的影響，對禪宗思想的發(fā)揮、運用有了強烈的自覺意識。因此，禪的意境如影隨形地滲透到了他的作品中。禪宗追求一種淡泊、高遠的生活境界，往往在凡俗的日常生活中顯出超越其本身的人生態(tài)度，從而悟出認識的真諦所在，實現(xiàn)現(xiàn)實生命與內(nèi)在本真的合二為一。

先來看《橋》中的三個人物：小林、琴子、細竹。他們沉浸在夢幻般的思考中，“沒有明顯的個性，他們都是參禪悟道的作者本身”，還可以這么說，“廢名的人物都沉沒在作者的自我里面，處處過著作者的生活”。在禪宗思想的滲透下，人與自然同化，人與自然的平等、融合，使得人既可以與自然對話，也可以與自我對話。所有思索都是為了尋求生命存在的真諦和意義，使精神得到超越。在這樣的創(chuàng)作思路中，“有”與“無”互補相生，是存在的兩種形態(tài)，達到了禪意追求的似有似無的境界。禪意的小說境界要描繪的不是人物形象，而是一種人生的狀態(tài)、生命的形式，傳達出一種超越日常生活的價值，其目的是找到人物本真的內(nèi)在世界，發(fā)掘作者自己的內(nèi)在生活。《莫須有先生傳》中，莫須有先生的“愛人”就是一個若有似無的人，她并沒有出場，也很難說她是否真的存在。但她卻是作品潛在的推動力，正因為她，莫須有先生的夢幻才得以實現(xiàn)。

因為追求禪意，廢名與他同時代的中國小說家表現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作傾向。他的作品不以寫民間疾苦和社會矛盾為宗旨，即便有這樣的因素存在也只是作為背景而呈現(xiàn)。他的創(chuàng)作重心在于鄉(xiāng)土民間的樸實與和諧，小說中洋溢著善與美的力量。他所要贊美的不再是作品中的某一個形象，而是一種文化、一種風俗、一種氛圍、一種境界。在人生的劫難面前能無大喜大悲，坦然地面對，如《橋》中的長工三啞叔，他身世凄涼，是勞苦大眾的典型，但作者并沒有表現(xiàn)他如何與命運抗爭，而是寫他在如此境遇下依然對生活充滿感恩，踏實、勤懇，對主人衷心耿耿，不計得失，隨遇而安。三啞叔的人生態(tài)度，正表達了作者所追求的禪意的人生。

為了實現(xiàn)這種平和，避免小說敘述慣常的激烈矛盾，引領(lǐng)讀者在平凡的生活中獲得感悟，廢名的三部長篇小說里出現(xiàn)的都是一些寫意性的抽象人物，這些抽象的人物都具有一定的文化意義，對人物性格的發(fā)掘提升到了超脫現(xiàn)實的哲學內(nèi)涵層面上。這些在場景、氛圍、畫面中凸顯出來的人物，作為一種文化象征符號與自然的存在渾然一體，情景和畫面因此帶有了人格化的色彩，而人也無疑被自然化了。這種對人和自然的雙重超脫，也影響著讀者的思維，滲透到讀者的意識中去。

小說里的男女老少，他們代表了人類真、善、美的本性；而芳草、鮮花則是大自然最純凈的本真，他們在廢名精心打造的夢境般的田園里同時存在，并過著毫無波瀾的平凡生活。而小說要展示給讀者的，正是這兩種本性的結(jié)合，在平凡中展示敏銳的思維和洞察力，以及強烈的生活情趣，也同時見證了最崇高的人生境界。這也就是禪意的審美境界所追求的內(nèi)在詩意。

廢名筆下的人物對現(xiàn)代物質(zhì)生活毫無所求，自覺地回歸古樸的生活方式，保持純凈的內(nèi)心世界。簡單的物質(zhì)生活和豐富的內(nèi)心世界之間形成對比，正是禪宗推崇的“在寧靜中尋求智慧”的理想。這些人物性格簡單，心智純美，甚至對讀者也起到心靈凈化的作用?！稑颉分械男×謴膶徝赖慕嵌群驼軐W的高度來看待世界人生，心境如行云流水，無所羈絆?！赌氂邢壬鷤鳌分械哪氂邢壬菧喨宦市裕恢呺H。他們的行為和思想都無法用常人的眼光來衡量，更無法用傳統(tǒng)的道德來約束。在他們身上，人的形象脫去了一切外在的形態(tài)，如壓力、斗爭、喜好、偏見、道德、規(guī)范等，人的形象被還原為其本性，從而在跳躍的語言中產(chǎn)生邏輯聯(lián)系，抽象為一種價值意義上的存在。

3 扭曲的時間

廢名之所以能創(chuàng)造出抽象的人物，除了采用內(nèi)傾的創(chuàng)作視角和受到禪宗思想的影響之外，還有一個重要因素，就是作品中扭曲的時間。

通常，小說敘事總是以一定的時間順序為基礎(chǔ)的，時間要素隱藏在敘事的背后，操縱著敘事的過程。時間要素以不同方式出現(xiàn)或組合，總是影響著訴說的成效。因此，善于利用時間要素是小說家必備的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

雖然每部作品要呈現(xiàn)的不同效果有賴于時間要素的不同呈現(xiàn)方式，但每個作家往往有著自己慣用的操縱時間的手法。在廢名這里，則是創(chuàng)造出一種扭曲的時間。相比其他鄉(xiāng)土小說作家，廢名的獨特之處首先在于時間的跳躍性，時間在他的小說中不是連貫的線性，而是跳躍的、間斷的，這與他所用的畫面結(jié)構(gòu)以及省略留白的敘事語言相一致。有時，跳躍的時間甚至表現(xiàn)為不連貫的獨立片斷或瞬間，使人恍惚，必須細心把握作家和人物的思維邏輯才能領(lǐng)會，這與他采用的意識流手法相關(guān)。

在作品《毛兒的爸爸》中插敘了趙志祥“做孝子”的一幕。但這一幕的表現(xiàn)極為復雜，在時間上產(chǎn)生了不同尋常的跳躍。趙志祥“做孝子”是在他父親死后的三天，但緊接著，時間卻跳回到“三天前”——“趙志祥家的開始試一試她的孝衣”，“趙志祥這幾天累了，伺候垂死的爸爸”。時間的跳躍給理解文字的邏輯性帶來了一定的難度，讀者為了理解文字的內(nèi)在邏輯，不得不在此處停下，反復閱讀和思考，不經(jīng)意間加深了印象。同時，跳躍的時間維度使作家的敘事不受時間線的拘束，自由馳騁，任意發(fā)揮。

其次，作家往往根據(jù)敘事的需要，延長或壓縮敘事時間，在作品中表現(xiàn)為故意放慢敘事的節(jié)奏，對故事的細節(jié)毫不放過；或者故意省略部分情節(jié)，使敘事的內(nèi)容緊湊，節(jié)奏加快。比如《柚子》中，當“我”回憶往事時，敘事速度適中，引人入勝，但到了講述現(xiàn)在的事情時，敘事速度突然放慢了許多。在這里，廢名故意延長了敘事時間，造成了拉伸的效果，營造了度日如年的心理氛圍。隨著瑣事的鋪展，讀者不禁跟“我”一樣，對與柚子的會面越來越期待。當愿望再三落空的時候，心理落差也在增強。

文中的“我”有很多次與柚子會面的可能。例如，在姨媽家時，在“我”結(jié)婚的時候。在這些場合，“我”預想著柚子會出現(xiàn)，然而柚子卻始終沒有出現(xiàn)。直到小說將近結(jié)束時，“我”才終于盼來了與柚子的相見。但這一次相會到底如何，小說卻沒有進一步交代，“我”還沒有來得及和柚子說話，小說便戛然而止。相反，《橋》中的程小林離家在外有好幾年的時間，作者卻不過寥寥數(shù)語；駝背姑娘的死，更是一筆帶過。這些省略掉的內(nèi)容，雖然和作家要敘述的主要情節(jié)關(guān)聯(lián)不大，但由于廢名的小說并不以情節(jié)為中心，而是著力于構(gòu)建畫面，營造意境，因此，敘事過程中省略掉的內(nèi)容都與廢名要營造的鄉(xiāng)土氣息或純凈的心理世界有距離。作者省略掉的敘事時間，是他認為不重要的、無意義的時間。而省略掉的內(nèi)容和敘事時間，讀者無從了解，在閱讀過程中必然被忽視。因此，作者的思想實際上通過敘事時間的扭曲影響著讀者的態(tài)度和審美取向。

4 結(jié)語

廢名的小說塑造了具有豐富象征意義的無具象性的人物。內(nèi)傾的創(chuàng)作視角使作家的內(nèi)心世界得到充分的展現(xiàn)。帶有分裂人格的敘述者，一方面積極自覺地思考和反省，對自己的敘述行為進行客觀的評價；另一方面，意識流動的內(nèi)在邏輯使人物進一步擺脫具體形象的約束。人物的無具象性還與廢名的禪宗思想有著天然的聯(lián)系，人與自然的合一，神與形、有與無的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使人物不必具有鮮明的性格。抽象為符號的人物保持著自然狀態(tài)下的本真，有著平靜、淡泊、超脫于物質(zhì)生活之上的精神境界。同時，在追求古樸、雅靜的鄉(xiāng)土民風的過程中，廢名有選擇地對敘事時間進行了扭曲。時而跳躍，時而延伸，時而省略，讓自己理想的生活態(tài)度在小說中自由流動，影響了讀者的審美趣味和審美期待。可以說，對抽象人物的塑造，最終代表了廢名的理想人生狀態(tài)。