段金龍，張瑞

(信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽 464000)

1 固始灶戲

灶書，又稱灶戲、《郭丁香》，是河南固始縣最具代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，它以表現(xiàn)傳說中的灶王爺張萬良和灶王奶奶郭丁香的日常生活故事和愛情糾葛為主要內(nèi)容，反映出豫南特定地域民眾的民俗生活場景及對傳統(tǒng)道德中真、善、美的堅守和追求，被認(rèn)為可與《雙合蓮》共稱為“清代漢族民間敘事詩的雙璧”，是與《黑暗傳》《華抱山》并肩而立的“漢族三大史詩”之一。[1]543它填補了漢族地區(qū)沒有民間敘事長詩的空白，豐富了漢族民間敘事的寶庫，為漢族文化和中國敘事詩的研究提供了可貴的藍(lán)本。而灶戲《郭丁香》也成為河南省實施其境內(nèi)民間文化遺產(chǎn)搶救工作的重要成果之一。

《郭丁香》以樸素?zé)o華的語言、曲折感人的情節(jié)，塑造了我國民間文學(xué)史上具有獨特性格的女性形象郭丁香，具有豐富的文化內(nèi)涵。同時，《郭丁香》作為多種藝術(shù)形式的集合體，又具有極強的藝術(shù)價值，正如王日新所說，《郭丁香》“是歌是詩是書又是戲。唱灶書,可以一個人或幾個人坐著說唱,也可以多人扮演不同角色。表演說唱按照現(xiàn)代藝術(shù)門類分類觀照,坐著說唱的,富有曲藝的特征,一個書目一個曲種,稱為‘灶書’；把灶書整理出來,成為書面文字,便是一部‘?dāng)⑹麻L詩’；按扮演角色表演說唱,屬于民間戲曲,一個劇目一個劇種,稱為‘灶戲’。有時,又可視為民間歌謠。多種藝術(shù)形式集于一體,因民間藝人而異,這在我國民間藝術(shù)里是罕見的”[2]365。因此，固始灶戲這一雜糅的民間藝術(shù)絕對是中原文化的藝術(shù)瑰寶，對其進(jìn)行梳理、回顧和反思十分必要，能夠促進(jìn)灶戲更好的傳承與研究。

2 固始灶戲研究現(xiàn)狀述評

固始灶戲研究主要經(jīng)歷了原始口頭史料的搶救性整理和整體研究兩個階段，以下分而述之：

2.1 灶戲的搶救性整理

灶戲自1981年由固始縣文化工作者在灶書《郭丁香》的基礎(chǔ)上搜集整理出長詩《郭丁香》(達(dá)1350行，發(fā)表于《民間文學(xué)》第10期)開始，當(dāng)?shù)匚幕ぷ髡咭恢眻猿謱υ顣豆∠恪返膿尵人鸭?。近幾年，國家和各級政府相繼啟動了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護工程，灶書《郭丁香》被列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重點搶救保護項目，對其重視程度提升到一個新的高度。先后整理出版了《郭丁香：中國漢族民間生活史詩》[3]、《郭丁香》[4]、“信陽歷史文化叢書”《郭丁香》[5]等，而灶書《郭丁香》的演唱藝人潘景娥也于2006年申報為“中國民間文化杰出傳承人”。在2018年，曹家振、潘景娥、郭正奪也被授予“漢族敘事長詩《郭丁香》”和“灶書”的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。

2.2 灶戲的主要研究方向

一是關(guān)于灶戲的民俗文化研究。趙向欣在《灶戲的文化模式——以〈郭丁香〉為例》[6]一文中，通過梳理灶戲興起的三個淵源，對灶戲的民俗性、灶戲的情感模式以及灶戲的宗教情結(jié)進(jìn)行了探討，從傳統(tǒng)文化和民俗文化的角度給予了剖析和解讀。梁珊則從“《郭丁香》的緣起”和“《郭丁香》與灶神信仰”兩方面論述了灶戲的文化緣起，并認(rèn)為《郭丁香》“以豐富的內(nèi)容、曲折離奇的情節(jié)、生動形象的人物塑造，反映出豫南民眾對灶神這一特定主體的信仰及對傳統(tǒng)道德中真、善、美的堅守和追求”[7]。

二是關(guān)于灶戲的藝術(shù)本體研究。陳有才從“語言的游戲”“閱讀的快感”“民俗的魅力”三個方面論述了灶戲《郭丁香》的語言、思想及民俗特色，并認(rèn)為“《郭丁香》在中國民間史詩中不可替代的價值和意義”[8]。蔡亞玲的系列文章對灶戲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)、敘事藝術(shù)、語言藝術(shù)和人物形象的類型進(jìn)行了分析[9-11]。王會麗則運用“口頭程式理論”對灶戲《郭丁香》的語詞程式、句式程式進(jìn)行了語言學(xué)的分析，而這一研究模式對“認(rèn)識灶書《郭丁香》口頭敘事創(chuàng)作規(guī)律及本質(zhì),同時為探究人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)審美價值提供一個視角”[12]。

三是灶戲的劇目流變與比較研究。蘇景春通過文獻(xiàn)記載、民間傳說和文本比較，考證二人轉(zhuǎn)《張郎休妻》的故事源頭來自豫南民間傳統(tǒng)灶書《郭丁香》，這一論證對于劇目《張郎休妻》的流變研究甚至二人轉(zhuǎn)與豫南灶書之間的關(guān)系研究具有一定的意義。[13]候舒文則將灶戲的劇本《郭丁香》與《孔雀東南飛》進(jìn)行比較，進(jìn)一步肯定灶戲《郭丁香》的藝術(shù)價值。

四是灶戲的綜合研究。位秀平的《豫南固始灶書〈郭丁香〉研究》一文，是對灶戲進(jìn)行的較為全面的綜合研究，全文從灶書灶戲的概念、社會文化背景、嬗變的基本軌跡以及形式特點、表現(xiàn)的民眾思想等幾個方面對灶戲進(jìn)行了詳細(xì)的考證和學(xué)理研究，進(jìn)一步“剖析了《郭丁香》的民俗功能、文化內(nèi)涵、民俗學(xué)價值與意義，及其在搶救與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的典型意義”[14]。

3 固始灶戲當(dāng)前研究存在的問題

通過對灶戲《郭丁香》的搶救性整理，使得這一極具價值的民族史詩和民間藝術(shù)重返人們的視野，成為中原民間文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀代表。而上述的相關(guān)研究成果，也取得了一定的成就，但固始灶戲目前的演出生態(tài)與研究現(xiàn)狀，與其中國漢民族社會民俗敘事史詩的身份地位嚴(yán)重不匹配，還存在一定的缺憾：

一是在新時代背景下對于灶戲的保護傳承涉及較少，而這正是灶戲藝術(shù)亟需解決的問題。灶戲《郭丁香》本身具有其獨特的文化價值，這決定了它在中國民間文學(xué)史和中國民間曲藝史上的獨特地位。但是，灶戲《郭丁香》原初本是木匠在起房設(shè)灶等場合演唱的，是依附于唱灶這樣一個特殊的習(xí)俗而存在的，在信陽一帶的木工行業(yè)里早年就有“木匠不唱灶，手藝行不掉”的諺語，故“藝隨匠興，匠隨藝旺”的特有搭班模式造就了其歷史的繁盛。隨著時代的變遷，這種搭班模式顯然已經(jīng)不能與時代同步。對于灶戲本身而言，改革開放以來，由于社會劇變，城市化速度加快，新型媒介與多元娛樂方式的沖擊等因素，導(dǎo)致灶戲演出團體大量減少，灶戲的社會影響力被嚴(yán)重削弱，主要表現(xiàn)為：從業(yè)人員隊伍萎縮；傳統(tǒng)劇目演出銳減，新型劇目創(chuàng)排不足；觀眾人數(shù)急劇下降，演出場次銳減；演出空間受限，對其流動演出形成了阻礙等等。這些因素的合力致使灶戲呈現(xiàn)沒落趨勢，甚至到了瀕臨消亡的境地，而目前對于灶戲的研究在這方面還略顯遲滯。

二是對灶戲的祭祀性功能的研究尚不深入。灶戲在歷史上曾經(jīng)擁有的一些社會功能(如祭祀、民俗活動等)因社會變革而逐漸消失，使其生存發(fā)展的社會基礎(chǔ)被削弱。在過去，灶戲在演出之前有程序性的祭拜儀式，即唱灶的木工匠人們來到東家的廚房點紙、焚香、敬拜，有時還放鞭炮；還伴隨著演唱一些對灶王爺、灶王奶奶的祈禱詞，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“拜灶”。而隨著社會的發(fā)展和灶戲的娛樂化，原本就不多見的灶戲演出以觀賞性為主要目的，其與民俗祭祀、民間信仰相依托的祭祀性功能已全然缺失，這在很大程度上使得觀眾對灶戲的情感寄托和精神維系被消解掉，也使得學(xué)界對灶戲的祭祀性功能研究不夠深入，甚至忽視其存在。

4 固始灶戲研究的突破路徑

鑒于固始灶戲目前的演出生態(tài)和研究瓶頸，必須加以正視并努力尋求突破路徑。

一是從新時代背景出發(fā)，加強“非遺”與新媒體的融合，為灶戲的傳承、保護、發(fā)展尋求一條有效路徑，讓其在新時代換發(fā)新的生機。運用新理念進(jìn)行傳承，結(jié)合新方式進(jìn)行保護，以新形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)和傳播，這對于加強灶戲的藝術(shù)生命力和表現(xiàn)力，改變灶戲目前的演出與研究困境，都有一定的意義。

張大新認(rèn)為：“戲曲文化遺產(chǎn)的保護和傳承，應(yīng)當(dāng)在固本守正、創(chuàng)新發(fā)展的原則立場之下，辯證地處理靜態(tài)保護和活態(tài)傳承的相互關(guān)系，謀求古老的曲劇藝術(shù)在當(dāng)下多元并存、標(biāo)新立異的時代背景下堅守本體、彰顯特色、博采約取、鍛煉熔鑄，以鮮活的個性和詼諧瀏亮的風(fēng)采，在高科技與媒體信息的激蕩下，開拓出一條自立自強、獨具機杼的持續(xù)發(fā)展之路。”同時，需“暢通信息渠道，更新技術(shù)手段，與傳媒信息業(yè)、文化主管部門和高等院校聯(lián)袂合作，打通戲曲遺產(chǎn)保護和活態(tài)傳承的便捷通道，建構(gòu)融非遺保護、戲曲創(chuàng)作與人才培養(yǎng)于一體的系統(tǒng)工程，推動戲曲文化的繁榮和社會的和諧進(jìn)步”[15]65?；诖?，我們運用非遺理念，從傳承、保護、發(fā)展三個層面對其進(jìn)行探討：

首先，灶戲的非遺傳承人可在政策的扶持下對技藝進(jìn)行有序的傳承；政府應(yīng)組織相關(guān)的專家和文化工作者通過田野考察，對灶戲的當(dāng)前演出樣態(tài)進(jìn)行口述與影像的立體式記錄，為這一民間藝術(shù)留存最為原始和鮮活的文字影像資料；同時，需加強劇目創(chuàng)排，以求新生，例如，固始縣文化局曾編排了《郭丁香出嫁》折子戲進(jìn)行演出，但可惜場次太少，難以滿足民眾的需求。

其次，2011年6月1日頒布實施的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》明確規(guī)定各級學(xué)?！皯?yīng)當(dāng)按照國務(wù)院教育主管部門的規(guī)定，開展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育”，這一規(guī)定為我們建立戲曲文化遺產(chǎn)傳承的工作機制提供了政策依據(jù)。因此，一方面可以通過加強校團合作，為灶戲建立長效的傳承發(fā)展機制；另一方面可以以“固始灶戲民俗文化游”為主題開展“研學(xué)式”旅游，也能對灶戲起到利用性保護的作用。

再次，新媒體是一把雙刃劍，在對灶戲及其演出帶來沖擊的同時，也帶來了一定機遇。尤其是在新時代背景下，新媒體深度介入了人們的生活，年輕人進(jìn)行信息獲取與藝術(shù)感知的主要渠道便是新媒體，故讓新媒體介入灶戲藝術(shù)，以新形態(tài)呈現(xiàn)和傳播，想必會為灶戲開拓更為“活態(tài)”的發(fā)展路徑。如將灶戲以動畫的形式進(jìn)行傳播，使其形成“變身”后的另類表達(dá)；亦可以短視頻的方式，利用碎片時間對灶戲進(jìn)行藝術(shù)傳播。

二是重新建構(gòu)灶戲的民俗文化功能。灶戲從一開始就具有濃厚的民俗文化色彩，這從它的起源諸說即可證實。一說如《固始縣戲曲志》認(rèn)為灶戲主要是由木匠表演，每到一家開工做活前，必先舉行禮儀隆重并有大段祈禱的“拜灶”儀式，儀式中，木匠們各自裝扮角色，老百姓將其稱為“唱灶”或灶戲。一說如《信陽地區(qū)志》認(rèn)為：“灶戲原屬禱教，由男巫跳神驅(qū)鬼和祈求吉祥的形式發(fā)展而成?！盵16]757可見，灶戲與生俱來的祭祀性就奠定了其文化品格。因此，趙向欣認(rèn)為：“灶戲的開頭部分就是拜灶，他嚴(yán)格地按照拜灶的程序來進(jìn)行的，這種拜灶儀式使灶戲的本身具備了濃重的道教色彩。”[6]位秀平也認(rèn)為：“講唱灶王爺灶王奶的故事，表明民眾對灶神的信仰、崇拜、祭祀已經(jīng)成為由來已久的習(xí)俗，是生活中很重要的一部分。”[15]

但如此重要的民俗文化功能卻在發(fā)展中逐漸消失了，原本與民間信仰緊密相連的民間文化事象逐步演化為觀賞性的藝術(shù)，客觀上隔斷了民眾與灶戲的精神紐帶和情感記憶，而失去文化底蘊、僅靠藝術(shù)形式招攬觀眾的灶戲自然不再擁有強大的群眾基礎(chǔ)，這對于灶戲的打擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于新型娛樂方式的沖擊。因此，想要更好地恢復(fù)和傳承灶戲藝術(shù)，重新建構(gòu)灶戲的民俗文化功能勢在必行，如此方能勾連起民眾在日常生活中與灶戲不可分割的精神聯(lián)系。當(dāng)然，就形式而言，除了復(fù)原以前的“唱灶”儀式外，通過紀(jì)錄片的形式對文化記憶中的民間信仰進(jìn)行忠實記錄，也是可以試行的方式之一。而學(xué)界也需進(jìn)一步關(guān)注和加強對其祭祀文化功能的研究，為其民俗文化功能的重建提供理論支撐和依據(jù)。

綜上所述，固始灶戲《郭丁香》作為一部非常珍貴的、可與藏族英雄史詩《格薩爾王》相媲美的原生態(tài)的民間口頭文學(xué)和民間戲曲藝術(shù)，具有很高的文學(xué)、文化和藝術(shù)價值。就灶戲目前研究而言，經(jīng)歷了原始史料的搶救性整理和綜合研究兩個階段，并取得了一定的成就。但研究也存在一些缺憾，如對其非遺傳承研究涉及較少和對其祭祀性功能研究尚不深入等，應(yīng)從傳承、保護、發(fā)展角度采取積極有效措施，并重新建構(gòu)其民俗文化功能，以促進(jìn)灶戲演出生態(tài)的改良和研究的進(jìn)一步發(fā)展。