□楊光祖

閻連科是一位有爭議的作家，也是有沖擊力的作家。很早就讀過他的小說，那種粗重、怪異，讓我駭然。比如《受活》，有人認(rèn)為想象力豐富，但我覺得不是想象力，是一種幻想。那種幻想讓人很不舒服。黑格爾在《美學(xué)》中說：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍拥幕孟牖鞛橐徽?。想象是?chuàng)造性的?！?/p>

長篇小說《風(fēng)雅頌》，表面是寫大學(xué)，寫知識分子，其實還是作者本人的囈語。大學(xué)和當(dāng)下知識分子并沒有得到真正的描寫。那個校長，還有“我”的妻子趙茹萍，都是那么蒼白，就是一個道具而已。他似乎沒有耐心去描寫他們。閻連科在后記里也說：“我不熟悉大學(xué)?！薄墩阎尽芬捕嗍亲髡叩捻б?，而不是“志”的嚴(yán)謹(jǐn)和客觀呈現(xiàn)，大量情節(jié)都是任意的，無端而起，無端而滅。小說不乏對現(xiàn)實的批判，但對自己筆下的主人公太隨意了。作者似乎根本無視他們的“生命”，不愿留一點空間讓他們自己生長。

但讀過他的訪談，很佩服他的敢言，而且頭腦清醒。《一派胡言》，我就很喜歡，可以看出他對小說還是有自己的思考的，他對當(dāng)代文學(xué)和他們這一代作家，是有清醒的認(rèn)識的。他的《丁莊夢》當(dāng)年影響頗大，最近讀完，感覺問題依然很多。和他以前的小說一樣，有點神神叨叨，而缺乏冷靜的眼光、客觀的書寫。閱讀他的小說，我總感覺他用力過猛。孔子說，過猶不及。于是，他小說的藝術(shù)性，就受到了很大的影響。有一次，我和一位素所欽服的批評家談起閻連科，他說：“閻連科是用蠻力寫作的人，有力量感，但不精致，顯得粗魯；理論水平很差，但又愛立新說。”我覺得一針見血，切中肯綮。

閻連科對自己認(rèn)識的冷靜，是平輩人中罕見的。他和梁鴻訪談時說：“平心而論，我們這一代人（或者包括下一代）誰都難寫出傳世之作。至少，我是不行。”“像我們這一代人，不光是讀書少，文學(xué)修養(yǎng)不夠，而且，我們所處的這樣的歷史階段，好像也不是產(chǎn)生大作品的時代。”

中國當(dāng)代文學(xué)為什么沒誕生偉大的文學(xué)作品？仁者見仁，智者見智。閻連科認(rèn)為是“作家靈魂的自我約束”：“這種自我約束，是中國文學(xué)在今天的世界范圍內(nèi)，還沒有產(chǎn)生最偉大的作家和作品的根本原因?！?/p>

閻連科的這個斷言，也不是沒有道理。自我約束久了，慢慢地就喪失了獨立的表達能力。大家都覺得是自己在思考，其實，不是“自己”在“思考”，是被格式化下的自己在思考。那個自己，其實已經(jīng)不是“自己”，已經(jīng)被同質(zhì)化了，像大工廠流水線上的產(chǎn)品，是批量生產(chǎn)的。閻連科說：“這種自我的約束，不光是寫作內(nèi)容和思想上的約束，還有藝術(shù)個性上的追求和創(chuàng)新的約束。從某種程度上說，這種藝術(shù)上對寫作個性的自我約束，反過來會影響作家對中國現(xiàn)實的思考和想象，更影響作家內(nèi)心的真實的、自由的書寫和表達。”長期如此，就慢慢地形成了可怕的結(jié)果：“作家徹底地喪失了來自靈魂的爆發(fā)力和想象力。”

閻連科是當(dāng)代中國富有良知、敢于想象的作家。他很清楚自己的局限，也不斷地在反思自己，不像張煒等作家，在一種慢性自殺里，做一種無意義的寫作——沒有立場，沒有想象，甚至沒有觀點，就是一種漿糊式的寫作，似乎風(fēng)流儒雅，其實內(nèi)里空空如也。讀張煒的《也說李白和杜甫》，“也說”在哪里？沒有看見；《陶淵明的遺產(chǎn)》，陶淵明在哪里？也沒有看見，看見的只是張煒的自我陶醉，顧影自憐。他的小說缺乏對世界的客觀認(rèn)知，在小說的敘述上，又缺乏一種成熟的敘述生活的能力。至于他談陶淵明、李白、杜甫、蘇軾，借用我一位朋友說的話，就是：“他的問題，就在于不知道止于所當(dāng)止。他把學(xué)問看得太隨便了?！彼坪踝谒娜f松浦書院，給一幫“粉絲”隨便聊聊，就是學(xué)問了，連后期打磨，好像都沒怎么做。

即便閻連科有如此清醒的認(rèn)知，他的小說寫作，依然有很大的問題。比如，《丁莊夢》其實就是一個沒有完成的小說。他用虛虛玄玄的文字，把很多應(yīng)該表達的東西遮蔽了。小說本來可以抵達一個很高的境界，卻半途而廢，自我放棄了。他給自己的創(chuàng)作提出一個“神實主義”，其實，他就被自己所造的這個概念害了。

閻連科說：“我覺得，就我的寫作而言，其他的東西無法使我激動起來?！彼麩o法寫出沈從文、汪曾祺那樣的平靜的小說，“我覺得最重要的是一種激情，一種苦難與戰(zhàn)勝苦難的激情。我希望我的長篇應(yīng)該像河流一樣奔騰不息。”“像河流一樣奔騰不息”，這是對的，是一種藝術(shù)的高境界，《靜靜的頓河》就是如此。但“激情”，應(yīng)該是小說的激情，或者小說中人物的激情，而不是“作家”的激情。作家的激情，還是應(yīng)該“藏”起來，通過小說，和小說里的人物、故事，表現(xiàn)出來。但是，我們閱讀閻連科的《丁莊夢》等作品，看見的是“作家”的激情。在某種意義上，這就降低了小說的藝術(shù)性，和讓人可以反復(fù)閱讀的可能性?！抖∏f夢》和《堅硬如水》，那種梁鴻所說的“張揚、滔滔不絕、激情四溢”，還是讓讀者很累，被作家的語言所裹挾，而忘記了小說真正要表達的東西。

閻連科的小說，節(jié)奏很快，好像飆車，讀得人難受，甚至焦慮。他似乎不懂得文武之道乃一張一弛，不懂“一陰一陽之為道”。讀他的小說，很難有一種藝術(shù)的享受，反而近乎折磨，讀完之后，不想讀第二遍。他在《日光流年》的自序里說：“我原不是那種要十年磨一劍的人，幾天、幾十天做不完一件事情，焦躁與不安就會涌上來，人變得浮躁不堪，仿佛頭被人摁進了水里，連呼吸都急促起來?！笨赡苷媸寝r(nóng)村那種嚴(yán)酷的經(jīng)歷，對他造成了巨大的心理傷害，他無法讓自己的心靈安靜下來，他只能跑。他在自己的小說里跑，一邊跑，一邊喊，大聲地喊，恣肆地喊，喊得亢奮了，飄起來了。這樣的寫作，真是熬人。他難道不能慢下來嗎？讀他最近的《速求共眠——我與生活的一段非虛構(gòu)》，感覺到他不是慢下來，而是真的江郎才盡。他累了。

應(yīng)該說，《丁莊夢》還算是一部好小說。小說特別富有抒情味，不是嚴(yán)格的冷靜、客觀的敘述，經(jīng)常有大段的抒情。全書分八卷。第一卷就一頁，寫了三個夢：酒政的夢，膳長的夢，法老的夢。第二卷，《丁莊夢》的敘述人很奇怪，是一個死了的“我”?！奥裨跔敔斘莺髩ο碌奈遥瑒傔^十二歲，讀了五年書，我就死掉了。吃個番茄就死掉了。在莊頭撿個番茄一吃我就死掉了。毒死了?！钡赖舻摹拔摇?，卻成了小說的敘述者，似乎無所不知。

小說寫得很荒誕，抒情味很濃。我們被作者強烈的情感所裹挾。不過，也有一些章節(jié)寫得頗為精彩。比如，小說寫“我叔叔”和玲玲偷情，被人捉奸。此節(jié)頗有情色，文字也旖旎得很。將死的人，都是二三十歲，被丈夫或妻子嫌棄，才有如今。后來，他們在死亡的陰影下，結(jié)婚了。關(guān)于“我叔叔”和玲玲的這部分文字，寫得真好。閻連科喜歡神魔現(xiàn)實主義。其實，他的小說里，神魔的部分都不成功，倒是現(xiàn)實主義的部分很感人。畢竟是農(nóng)村長大的，對農(nóng)村還是很熟悉。讀第五卷，真是人生凄涼，人生蒼涼，人生悲歡離合，所有的味道都有了。這就是人生呀。

這一卷，他們的對話，寫得真好：

爺在他的夢里歇午覺，迷迷糊糊間，聽見玲玲在一連聲地叫著爹，聲音如雪白的刀片在平原上橫七豎八地飛。爺以為她是在叫他，折身從床上坐起來，并不見玲玲在眼前，愣了一下，就又躺倒在床鋪上。知了的叫聲從窗外、門外擠進來，聽一會，爺又睡著了，便又聽見那青紅皂白的叫，橫七豎八地朝著他的耳朵里飛。

夢里他看見叔用菜刀朝著自己的腿砍下去，還喊著說：“我日你祖奶奶，玲玲死了你還活著干啥呀！”

等“我爺”趕到“我叔”家，現(xiàn)場和他夢境里的一模一樣。

后面大段寫“我爹”給“我叔”和玲玲做喪事。從鄰莊請來工匠，挖了一個豪華的官墓，還買了一副天下罕見的金銀木棺，震驚了附近的村人和丁莊的人。話說完不到三天，“我叔”和玲玲的墓就被盜了，金棺、銀棺都被人抬走了。還有后面的“我爹”一天忙著給人配冥婚，掙很多錢。這部分文字，就有點玄乎，不那么接地氣。

小說的結(jié)尾，倒很有力道。丁莊人恨“我爹”，他們想打死他。但他不怕，還偏從莊中間走。把“我”的靈柩往縣里抬的時候，“我爺”忽然操起地上扔的一根胳膊粗的栗木棍，快步地朝人群追過來，“爺就舉起那五尺長的栗木大棒朝爹的后腦勺砸過去。砸下去”。

做盡壞事的父親，就這樣被爺爺打死了。

從整體來看，《丁莊夢》還是寫得太急了，雖然情感是真實的，但給讀者的感覺，很多章節(jié)都是飄的。接受美學(xué)說，一部好作品要有一個召喚結(jié)構(gòu)，可以讓讀者進去。閻連科的長篇小說，似乎發(fā)誓不給讀者這個機會。他把門窗都堵得死死的，只容一個人大喊大叫，甚至歇斯底里地大喊大叫。

說實話，閱讀閻連科的小說，我每次都佩服他的膽量，他的敢言，他的“不平靜的寫作”。但就小說藝術(shù)而言，我總覺得有那么一點欠缺。就是黑格爾說的，他是“幻想”，虛妄而被動的幻想，不是主動而富有創(chuàng)造性的想象。他有一個《平靜的生活與不平靜的寫作》的演講，他認(rèn)為，沈從文的《邊城》和汪曾祺的《受戒》《大淖紀(jì)事》那樣的平靜的寫作，他是寫不來的。確實，閻連科承續(xù)著魯迅的傳統(tǒng)，他的寫作必須和現(xiàn)實血脈相通。但他缺乏魯迅那種巨大的沉靜和冷。魯迅的寫作有一種大的克制，沒有讓現(xiàn)實的激情把自己淹沒。

閻連科說：“疼痛感——常常會是我寫作的發(fā)動機。疼痛到無法忍受了，我就開始寫作。寫作是我解除疼痛的過程和醫(yī)療。巨大的疼痛是我小說的靈魂和血脈?！边@話說得很好。所以，他的小說總是有巨大的現(xiàn)實沖擊力，也往往會引起爭議。但這種過于現(xiàn)場的疼痛和激情，也會影響作品的藝術(shù)質(zhì)量。比如《丁莊夢》，我們就能感覺到他的疼痛和巨大的激情。但作家的過度介入，對小說本身，有時候也是一種傷害。其中一點，就是小說的內(nèi)部自洽性不夠，無法形成一個完整的藝術(shù)品。讀者總是聽到作者粗重的呼吸聲，這聲音之強，使得小說的人物退隱，或者殘缺。我們看見的不是一個個鮮活的人物，而是作家的激情，那種表達和抵抗的激情，但就是缺乏一種冷靜的呈現(xiàn)，就像說相聲，自己先笑場了，觀眾卻不知道笑什么。小說缺乏一種穿透力，思想的穿透力——激情淹沒了思想，或者激情代替了思想。

這可能跟閻連科過度追求小說的破壞性有關(guān)。他在演講《做好人，寫壞的小說》里說，小說要有破壞性、背叛性、摧毀性。這本身沒有錯，但過分強調(diào)破壞性，往往過而不及，適得其反。正是在這個層面，我不太喜歡他的小說，但喜歡他的演講、散文——敢說真話，有血有肉，不裝，自然，真實。

閻連科是一個藝術(shù)感覺不錯的作家，但他又不滿足于此。他總是愿意生造一些概念，強行解釋他喜歡的作家作品。他多次講到卡夫卡的《變形記》和馬爾克斯的《百年孤獨》，總是認(rèn)為后者更好，因為前者是“零因果”，后者是“半因果”；這就是兩個他生造的概念。他對《變形記》一開始就直接說格里高里變成了大甲蟲，很是耿耿于懷，覺得沒有寫出他如何變化成大甲蟲的過程，而這好像大的罪似的。對馬爾克斯用兩塊磁鐵吸走鐵鍋、小鐵爐等鐵器，閻連科就很是佩服。難道這里真有高低嗎？即便有高低，我覺得卡夫卡的處理，比馬爾克斯的要好。

閻連科把真實分為控構(gòu)真實、世相真實、生命真實和靈魂深度真實。他認(rèn)為，沈從文的《邊城》《蕭蕭》，張愛玲的《金鎖記》《傾城之戀》等，是世相真實，魯迅則是“現(xiàn)代文學(xué)中，把世相小說帶入并推進至生命真實的第一人”。然后，他把魯迅與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基做對比，認(rèn)為人家是靈魂深度真實，并說，魯迅筆下的人物，如華老栓、阿Q，是小靈魂，而瑪斯洛娃、阿廖莎等是大靈魂。如果把他們放在天平上，魯迅這邊會被“壓得或多或少地翹起來”。讀著閻連科《發(fā)現(xiàn)小說》和一些演講里的這些論述（而且是不斷地如此的論述），我真的覺得閻連科有點固執(zhí)。他把小說創(chuàng)作的多樣性，變成了生產(chǎn)流水線，可以具體指出高低。文學(xué)是有高低的，這沒有問題；但有的地方是風(fēng)格、創(chuàng)作方法的不同，其實是無法分出高低的。他喜歡激情的寫作，對那些冷靜的書寫不喜歡，就用自己的所好，強分高低。這也是一種幻想吧？

且不談什么“神實主義”“零因果”“半因果”“內(nèi)因果”，就他的小說來說，他往往把自己作為作家的聲音放得很大，甚至無所不及，但把小說中的人物變成他的牽線木偶。這也是《風(fēng)雅頌》《炸裂志》等小說的很大缺失。

所以，閻連科的小說，在技術(shù)上有痕跡太強的感覺。他自己也意識到了這一點。在和陳眾議的對談中，他說：“就我的小說而言，我似乎感覺到了有太多的‘技術(shù)’和‘技巧’，這種‘技術(shù)主義’的文學(xué)因素，在小說中擠壓了小說的‘情節(jié)’，使‘情節(jié)’失去了應(yīng)有的地位和張力。”

黑格爾說：“真正的藝術(shù)作品必須免除這種怪誕的獨創(chuàng)性，要表現(xiàn)出真正的獨創(chuàng)性，它就得顯現(xiàn)為整一的心靈所創(chuàng)造的整一的親切的作品，不是從外面掇拾拼湊的，而是全體處于緊密的關(guān)系，從一個熔爐，采取一個調(diào)子，通過它本身產(chǎn)生出來，其中各部分是統(tǒng)一的，正如主題本身是統(tǒng)一的?！遍愡B科的長篇小說多的是“怪誕”，而不是獨創(chuàng)性。他強大的傾吐欲望，讓他處于一種巨大的幻想、幻覺之中，而忘記了真正的力量來自描寫。是白描，是素描，才最有力量。他把自己小說里的人物，都變成了自己傾吐的道具，傳達的都是他的聲音。小說的客觀性，沒有得到很好的體現(xiàn)。我們看見的不是“小說”，而是閻連科。很多故事情節(jié)都是“從外面掇拾拼湊的”，不是水乳交融的。小說也缺乏一種“全體處于緊密的關(guān)系”的“統(tǒng)一性”。這一點，在《炸裂志》《風(fēng)雅頌》里表現(xiàn)得非常明顯。

黑格爾說：“每一部偉大的藝術(shù)作品都使人感到其中材料是經(jīng)過作者從各方面長久深刻衡量過的，熟思過的?！遍愡B科由于激情的過分發(fā)達，他無法“熟思”自己的“材料”，每次都是急于表達，但表達出來的都是半成品。作為一名小說家，這是多么大的一種遺憾。

不過，閻連科是一位敢于反思自己、批判自己的作家，這一點，是當(dāng)代作家里很少見的。他在演講《文學(xué)的愧疚》里說：“比如面對托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說時，面對中國作家魯迅和蕭紅的小說時，我會有一種汗顏和羞愧，會有一種小丑在大師面前跳舞的獻丑感。”他說，面對自己的故土和故土的鄉(xiāng)民，他感到羞愧：“我沒有寫出一部無愧于那塊土地和那塊土地上蕓蕓眾生的人們的作品。而且，我也明白，我可能這一生傾其全力，因為種種原因，我都寫不出一部無愧于那塊土地——中原大地上的苦難和勞苦人們的作品來?！?/p>

面對如此嚴(yán)厲的自審，我們還能說什么呢？

我只能對他表示我的敬意。當(dāng)然，也有一點遺憾。

2020年8月于蘭州幽篁軒

11月2日改定