汪金漢

一、問題的提出

從傳統(tǒng)的修辭學(xué)來看，從柏拉圖到亞里士多德的古希臘修辭學(xué)關(guān)注的是修辭的勸說功能。柏拉圖將修辭定義為一種“用語言進(jìn)行爭論”的“實(shí)踐活動”，是“一門技藝”[1]，只有明白詞語的意思，才能不被誤導(dǎo)。亞里士多德將修辭定義為“一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能”[2]。而隨著哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，西方修辭學(xué)關(guān)注的并不是語言的實(shí)踐功能，即勸說，而轉(zhuǎn)向關(guān)注語言意義的哲學(xué)描寫，如理查茲(I.A.Richards)關(guān)注語言意義的產(chǎn)生問題。20世紀(jì)上半葉在西方興起的新修辭理論是對西方古典修辭學(xué)的繼承與發(fā)展，西方新修辭學(xué)擺脫了古典修辭學(xué)的勸說范式，而將修辭認(rèn)為是一種“連接人類隔離狀態(tài)的橋梁，因而促進(jìn)思考，增強(qiáng)社會的內(nèi)聚力，創(chuàng)造和平”[3]。西方新修辭學(xué)將傳統(tǒng)的古典修辭學(xué)的研究對象從語言擴(kuò)展到所有的話語和使用符號的交際形式?？夏崴埂げ?Kenneth Burke)認(rèn)為符號行為不僅僅只是說話，而且還包括其他人類象征體系，認(rèn)為“數(shù)學(xué)、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、建筑等”[4]都可以成為象征形式。西方新修辭學(xué)為視覺修辭的出場以及圖像成為視覺修辭的主要研究對象提供了理論基礎(chǔ)。而從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，視覺修辭的興起，弗斯(K.Foss)認(rèn)為最重要的原因在于“視覺圖像的說服性以及圖像對于當(dāng)代文化的影響”[5]。也就是說，海德格爾的“世界圖像化時(shí)代”為視覺修辭的興起提供了現(xiàn)實(shí)需要。根據(jù)弗斯的觀點(diǎn)，在修辭學(xué)視域下，視覺修辭有兩種含義：一種指向構(gòu)成視覺傳播研究的客體——視覺圖像本身；第二種指修辭學(xué)者在研究視覺修辭時(shí)候所采用的觀念或者方法[5]。但是瑪格麗特·赫爾默斯(M.Helmers)和查爾斯·希爾(Charles A.Hill)認(rèn)為，視覺修辭是一個(gè)跨學(xué)科研究，對于這個(gè)概念進(jìn)行一種定義沒有必要，研究者可以根據(jù)他們自己的研究來討論各種定義的可能性[6]。雖然對于視覺修辭的確切定義還沒有，但是該領(lǐng)域的研究對象卻是確定的，那就是圖像。根據(jù)麥克盧漢(M.McLuhan)對于媒介的理解，所有媒介都是一種混合媒介，雖然圖像成為視覺修辭的主要研究對象，但是傳統(tǒng)修辭工具，語言符號卻沒有退出修辭的舞臺。在視覺修辭中，語言跟圖像經(jīng)常出現(xiàn)在同一文本中，如平面廣告、小說文本與插圖，甚至網(wǎng)絡(luò)上的表情包等形式。這就使得語言跟圖像這兩種人類基本的認(rèn)知方式同時(shí)出現(xiàn)，語圖關(guān)系研究成為視覺研究領(lǐng)域中一個(gè)重要議題。語言與圖像的結(jié)合能夠產(chǎn)生一種什么樣的效果以及它們之間的組合方式對于意義生產(chǎn)有什么影響等關(guān)鍵問題成為視覺修辭亟待解決的問題。

關(guān)于語圖關(guān)系的研究，在圖像學(xué)領(lǐng)域，以阿比·瓦爾堡為首的瓦爾堡學(xué)派匯集了如潘諾夫斯基以及貢布里希等一大批圖像學(xué)學(xué)者，他們用語言對文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品重新進(jìn)行詮釋，建構(gòu)一種圖像的“文本學(xué)鏈條”[7]。貢布里希通過對圖像的象征符號進(jìn)行研究，從語言學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科視角重新解釋了古典藝術(shù)繪畫的意義[8]。后來新藝術(shù)史的代表人物諾曼·布列遜關(guān)注圖像的“話語”方面與“圖形”方面之間的互動關(guān)系，對舊王朝時(shí)期的法國繪畫重新進(jìn)行了文本解讀，認(rèn)為語詞與圖像可以相互轉(zhuǎn)化[9]，語詞與圖像之間的二元對立逐漸被統(tǒng)一。米歇爾(W.J.T.Mitchell)進(jìn)而提出了“文本圖像”(textual pictures)與“圖像文本(pictorial texts)”概念[10]，將語言與圖像之間的界限進(jìn)行進(jìn)一步壓縮。而在文學(xué)領(lǐng)域，從古希臘賀拉斯就開始的“詩畫之爭”，到萊辛的《拉奧孔》，詩歌與畫之間的關(guān)系就成為文學(xué)的一個(gè)重要議題。詩與畫這對“姐妹藝術(shù)”在賀拉斯看來并無二致，他主張?jiān)姰嬕恢?，認(rèn)為“一首詩就像一幅畫”[11]。而萊辛則關(guān)注詩與畫在塑造形象的方式、標(biāo)志的運(yùn)用、構(gòu)思與表達(dá)等方面上的差別性[12]。國內(nèi)關(guān)于語圖關(guān)系的研究主要關(guān)注文學(xué)作品中的插圖與文本內(nèi)容的關(guān)系，如于德山關(guān)注小說文本以及戲曲文本中的語圖互文現(xiàn)象[13]，趙憲章關(guān)注語圖互仿、兩者符號的實(shí)指與虛指以及互文性關(guān)系[14]。視覺修辭領(lǐng)域內(nèi)的語圖關(guān)系主要關(guān)注的是語言與圖像的這兩種話語形式是如何進(jìn)行組合，才能達(dá)到最大的修辭效果。羅蘭·巴特從符號學(xué)的視角對意大利平面廣告進(jìn)行分析，認(rèn)為語言對圖像有兩種作用：錨定功能(Anchorage)和中繼功能(Relay)[15]。而德國學(xué)者斯皮勒(Bernd Spillner)擴(kuò)展了巴特的錨定功能，認(rèn)為最簡單的語圖關(guān)系是兩者對于整體信息的一種優(yōu)先決定作用[16]。而克洛普弗(R.Kloepfer)認(rèn)為巴特的這種語圖關(guān)系有一個(gè)邏輯上的漏洞，巴特是在一種語圖共向的邏輯下闡釋兩者之間的關(guān)系，而忽視了兩者之間的一種分裂[17]。而在國內(nèi)，由于視覺修辭研究剛剛開始，關(guān)于語圖關(guān)系的研究成果比較少，劉濤主要從語圖之間的兩種互文敘事：統(tǒng)攝敘事以及對話敘事來分析視覺修辭[18]。

威特利(Richard Wateley)主張“如果修辭學(xué)想要深入發(fā)展，必須采取一種哲學(xué)視野”[19]。而目前視覺修辭領(lǐng)域的語圖關(guān)系，大部分學(xué)者都關(guān)注的是具體的文本對象，如商業(yè)平面廣告語言與圖像在空間編排上的關(guān)系問題[20]以及海報(bào)上的語圖設(shè)計(jì)[21]，注重視覺修辭的實(shí)踐。而從哲學(xué)脈絡(luò)中去思考視覺修辭中的語圖關(guān)系不僅是為了拓展視覺修辭的研究議題，也是為視覺修辭的出場提供理論基礎(chǔ)。柏拉圖作為希臘古典哲學(xué)的重要學(xué)者，對于圖像以及語言的敘述已經(jīng)相當(dāng)詳盡。亞里士多德的修辭理論以及后來的視覺中心論與德里達(dá)的語言中心論都追溯到柏拉圖。對于柏拉圖語圖思想的研究可以看出整個(gè)“語圖關(guān)系”在哲學(xué)脈絡(luò)中的源頭問題。筆者以柏拉圖哲學(xué)思想中的語圖關(guān)系為中心，試圖在此基礎(chǔ)上來構(gòu)建出視覺修辭中語圖關(guān)系的哲學(xué)發(fā)展路徑，從而為視覺修辭研究提供哲學(xué)依據(jù)以及理論發(fā)展視野。本研究所要解決的問題主要有以下幾個(gè)：第一，柏拉圖的語圖關(guān)系是什么。第二，處在視覺中心論以及語言中心論源頭的柏拉圖語圖思想是如何共存的。第三，視覺修辭的語圖關(guān)系的哲學(xué)脈絡(luò)如何書寫。

二、柏拉圖的語圖修辭思想

對于語圖關(guān)系的研究，有學(xué)者將其源流追溯到古希臘的柏拉圖[22]。但是我們應(yīng)該承認(rèn)，柏拉圖并沒有在他的對話中直接闡述兩者之間的關(guān)系，只是零星地有所提及，只有對柏拉圖的對話進(jìn)行具體分析才能找到兩者之間的關(guān)系。在這里，筆者使用的是語圖關(guān)系這一概念，而沒有采用陳力丹所說的圖文關(guān)系，因?yàn)閳D文關(guān)系更多的是研究具體文本內(nèi)兩者之間的關(guān)系問題，圖像以及文字更傾向于一種具體性的實(shí)在，如插圖等。在柏拉圖的哲學(xué)體系內(nèi)，“圖像(image)”更偏向于米歇爾的“形象”家族系統(tǒng)，不僅僅局限于有媒介支撐的圖像，還包括人腦中認(rèn)知的圖像，而如《國家篇》中“洞穴比喻”以及關(guān)于“床”的論述，甚至“理念”這一概念也可以是一種圖像。語言系統(tǒng)包括口語與文字。柏拉圖對于語言的闡述，則散落在多篇對話內(nèi)容中，如《克拉底魯篇》《斐德羅篇》等，其中既有關(guān)于口語的描述，也有文字的描述；有修辭，也有詩歌的論述。所以，本文用語圖關(guān)系這一表述，試圖從一個(gè)全面的角度來分析柏拉圖甚至古希臘哲學(xué)家關(guān)于兩者之間關(guān)系的論述，如口語與圖像之間的關(guān)系，文字與圖像之間的關(guān)系問題等。

(一)語言圖像論

語言圖像論實(shí)際上討論的是如何用適當(dāng)?shù)目谡Z這種介質(zhì)來表現(xiàn)視覺化的內(nèi)容。這里的圖像其實(shí)是“語象”，米歇爾將這個(gè)過程描述為視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)，實(shí)際上是將語言以及圖像這兩種認(rèn)知方式之間的異質(zhì)性進(jìn)行消融，強(qiáng)調(diào)兩種介質(zhì)之間的一種縫合?！靶蜗?文本之間的分化被克服了，取而代之的是一個(gè)縫合的、綜合的形式，一個(gè)語言圖像或形象文本?！盵10]而這種語言圖像論也可以當(dāng)作一個(gè)視覺修辭問題進(jìn)行研究，用圖像化的語言達(dá)到勸服的作用。而最早闡述這一思想的是古希臘傳統(tǒng)修辭學(xué)中的Ekphrasis概念。該詞第一次完整地解釋出現(xiàn)在古老的基礎(chǔ)練習(xí)性的修辭書籍——Progymnasmata。該書是為學(xué)生準(zhǔn)備進(jìn)行公共演講而設(shè)計(jì)的修辭性手冊，其中包括四位作者的不同闡釋，但是不同的作者對Ekphrasis的解釋都趨于一致，即“用描述性的語言，清晰以及生動地呈現(xiàn)在眼前”[23]。對于Ekphrasis的翻譯有很多種，如趙憲章翻譯為“圖說”，意指蘊(yùn)含著某種意義的圖像符號類似語言表述，或者說圖像的意義需要使用語言進(jìn)行表述和闡釋[24]。胡易容翻譯為“符象化”[25]，從符號修辭的角度來把握該概念；段德寧翻譯成“藝格敷詞”[26]，將其看成一種修辭格。雖然翻譯上以及理解角度上存在差異，但是本質(zhì)意義上卻是一致的，都意在說明語言再現(xiàn)中的視覺性。在古希臘傳統(tǒng)修辭學(xué)的框架中，Ekphrasis這種修辭技巧還是由語言主導(dǎo)的，用語音的表達(dá)制造一種聲音印象，這種聲音印象也就是索緒爾所說的“心象”，從而與人的日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行語境上的互文，在人腦中形成一種圖像的想象。柏拉圖關(guān)于語言圖像論的思想主要集中在他關(guān)于事物命名的規(guī)則上。

米歇爾認(rèn)為：“文本與言語行為畢竟不單純是意識的問題，而是與我們創(chuàng)造的所有其他物質(zhì)再現(xiàn)——圖畫、雕像、圖像、地圖等——共同構(gòu)成的公共表達(dá)。”[27]也就是說，語言的表達(dá)在本質(zhì)上就與圖像聯(lián)系在一起?，F(xiàn)代主義詩學(xué)中，休·坎納說語言形象僅僅是“詞所實(shí)際命名的東西”[27]。詞的意思就是我們在經(jīng)驗(yàn)物體時(shí)給我們留下印象的精神形象。而這種精神形象在維特根斯坦那里變成了一種本質(zhì)，“如果我們察覺到這個(gè)圖形自身的本質(zhì)，我們就會看到，這種本質(zhì)并未被表面的不規(guī)則性所干擾”[28]。而在柏拉圖那里，這種本質(zhì)就是一種理念。維特根斯坦將命題看作是一種實(shí)在的圖像，我們在進(jìn)行一個(gè)陳述的時(shí)候，我們腦海里會浮現(xiàn)出這個(gè)命題所呈現(xiàn)出來的圖像，如：天是藍(lán)的。我們會想象天、藍(lán)色這兩種圖像?！懊}僅僅在它是一個(gè)圖像時(shí)，才能陳述某種東西”[28]。而這種命題的基礎(chǔ)，維特根斯坦認(rèn)為建立在標(biāo)記代表對象這一原理之上，而名稱就是代表對象的一種最常見的手段，也就是說對事物進(jìn)行命名。

柏拉圖在對話錄《克拉底魯篇》中詳細(xì)闡述了命名的規(guī)則，從命名的邏輯可以看出柏拉圖的語圖關(guān)系。首先，我們應(yīng)該肯定的是柏拉圖采取的是一種理念式的哲學(xué)思想。“理念”(eidos，idea)來自動詞“看”(ide)，即可見的東西，后來比喻為心靈之眼所看見的東西。人有兩種認(rèn)識能力：感覺和理智，這兩種能力分別對應(yīng)兩種不同的認(rèn)識對象：具體事物和理念。理念與具體事物的不同在于，理念不隨事物的具體形狀、大小等物理形態(tài)的改變而概念，而是從具體事物中抽象出來的一種單一的、不變的、不可見的純粹?！袄砟睢痹诎乩瓐D思想中有不同的變體，如“型”“相”等。在柏拉圖著名的“床喻”中，我們可以看到三種有關(guān)床的圖像，但是只有“神出于自愿或壓力……只制造一張本質(zhì)的床，真正的床，床本身”[29]才是畫家以及木匠制造出來的床的本質(zhì)，而神的床就是一種理念。在對事物命名的時(shí)候，柏拉圖認(rèn)為，一個(gè)事物的名稱是用來表示事物的性質(zhì)，并且是對事物的一種模仿?！爱?dāng)我們想要表達(dá)的時(shí)候，要么用聲音，要么用舌頭，要么用嘴巴”[30]，但是名稱對于事物的性質(zhì)模仿不同于音樂、繪畫，名稱的模仿借助于字母跟音節(jié)。柏拉圖將字母看成是一種對于事物性質(zhì)模仿的最小單元，通過字母的組合加上音節(jié)，形成語言，然后對事物進(jìn)行命名。柏拉圖從詞源學(xué)的視角出發(fā)，認(rèn)為每一個(gè)字母都是對自然事物的一種模仿，這樣從體現(xiàn)事物性質(zhì)的最小單元出發(fā)，再到大的單元——名稱，自然也就體現(xiàn)了事物的性質(zhì)。但是這里存在一個(gè)問題，名稱與事物本身之間的關(guān)系問題。柏拉圖認(rèn)為，“最初提供名稱的人顯然按照自己對那些要加以指稱的事物的印象來命名的”[30]也就是說，命名者在看到某一事物后，在腦海中形成了其圖像，然后根據(jù)這種圖像對其命名。

柏拉圖的圖像語言論實(shí)際討論的是事物的理念與事物名稱之間的關(guān)系問題。事物的理念是用圖像的形式儲存在人腦中的，而名稱即語言是對人腦中圖像的一種再現(xiàn)與具體化。柏拉圖認(rèn)為圖像的模仿和語詞的模仿兩者沒有區(qū)別，并且將圖像與語言進(jìn)行了類比，“最初的名詞可以比作圖像，……提供了所有這些東西(著色，圖形)的人提供了一幅完整的圖畫或圖形，消除或增加畫中的某些東西的人也提供了一幅圖畫或圖形，但不是一幅好圖畫。以同樣的方式，如果音節(jié)和字母模仿事物性質(zhì)的人提供了適宜的東西，那么他會創(chuàng)造一個(gè)好形象，換言之，創(chuàng)造一個(gè)好名稱……”[30]。名稱表現(xiàn)的是事物的性質(zhì)，那么我們是否可以從名稱來認(rèn)識事物？柏拉圖認(rèn)為是不能的。因?yàn)槊Q有好有壞，我們不能否認(rèn)有的名稱不能成功模仿事物的本質(zhì)，所以認(rèn)識事物的本質(zhì)只能從事物本身入手。但是圖像也是對事物的模仿，那么通過圖像可以認(rèn)識事物本質(zhì)嗎？“如果圖像能在任何具體一點(diǎn)上都表現(xiàn)整個(gè)實(shí)際事物，那么這個(gè)圖像也就不再是圖像了?！薄皥D像與圖像所代表的真實(shí)事物以及與真實(shí)事物完全相同的對應(yīng)物相差甚遠(yuǎn)?！盵30]所以圖像與語言都是對于事物的模仿，而不能真正代表事物本身。

古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說過“人不能同時(shí)踏進(jìn)同一條河流”。這種變化的觀點(diǎn)也在柏拉圖關(guān)于語言與圖像的問題上得到體現(xiàn)。事物“不能被任何人所知，因?yàn)橛^察者在某一時(shí)刻接近它們時(shí)，它們已經(jīng)變成了另一樣?xùn)|西，具有了另一種性質(zhì)，因此你就無法進(jìn)一步知道它們的性質(zhì)或狀態(tài)，對于沒有狀態(tài)的東西你是無法知道的”[30]。這就徹底否定了前面所說的圖像與語言是對事物本質(zhì)的模仿，這種模仿只是特定時(shí)間內(nèi)的模仿，而不是固定不變的，這似乎陷入了一種不可知論，而語言跟圖像又被統(tǒng)一在變化過程中。

(二)文字與圖像的關(guān)系

柏拉圖將圖像與語言的區(qū)別歸納為“自然”與“習(xí)俗”的區(qū)別。在《克拉底魯篇》的開篇，柏拉圖就同意赫謨根尼的說法：“自然并沒有把名字給予任何事物，所有名稱都是一種習(xí)俗和使用者的習(xí)慣?！盵30]但是在文字學(xué)內(nèi)部，索緒爾將語言分成兩種：表意文字與表音文字[31]。表音文字與表意文字(象形文字)之間也存在“自然”與“習(xí)俗”的區(qū)別。從人類文字的起源來看，不管是中國的象形文字還是古埃及的楔形文字，都是對事物進(jìn)行模仿的一種圖像形式?！跋褡畛醯脑~語一樣，最初的象形字是模仿性的描繪和隱喻性的替代意義上的圖畫。事物本身與其逼真的復(fù)制品之間的距離只有通過轉(zhuǎn)換來超越”[32]?？梢哉f象形文字是對自然事物圖像的再現(xiàn)，事物的自然圖像決定了象形文字的基本形態(tài)。德里達(dá)將這種語言形態(tài)界定在野蠻時(shí)代。以約定俗成的文字來表示文字和詞語的做法只有在語言完全形成以后才能成為可能。這種約定有兩種：“一種約定將字母與音位學(xué)所指聯(lián)系起來，另一種約定，將這種作為能指的音位學(xué)所指與被指稱的意義、與它的概念聯(lián)系起來。”[32]柏拉圖沒有對文字的類型進(jìn)行分類，但是從《克拉底魯篇》中可以看出，這種文字是一種表音文字。對于事物的名稱是由字母以及音節(jié)的變化來構(gòu)成的。柏拉圖認(rèn)為字母是有一定的含義的，如希臘字母ρ表示快捷、運(yùn)動和堅(jiān)硬，所以事物名稱的由來就是根據(jù)不同含義的字母組合而成的。柏拉圖將事物的命名權(quán)利交給了立法家，認(rèn)為只有他們才能看清事物的本質(zhì)從而正確地命名，而普通人只能使用這種名稱。立法家必須懂得如何將每一事物真正的、天然的名稱放入聲音和音節(jié)中去，并且每一個(gè)立法家所使用的音節(jié)是不一樣的。

在柏拉圖那里，文字與圖像可以形成類比關(guān)系，“文字還有一個(gè)很奇特的地方，在這一點(diǎn)上它很像圖畫……你可以把這些文字當(dāng)作有知覺的，但若你向它們討教，要它們把文中所說的意思再說明白一些，那么它們只能用老一套來回答你”[1]。文字與圖畫的類比出現(xiàn)在《克拉底魯篇》以及《斐德羅篇》中的多處地方，這種類比將文字看成是對事物形象的一種模仿或者定型。雖然這種文字上的圖像不可能成為事物本身，而只是事物圖像的一種再造與簡化，但是這種做法卻是危險(xiǎn)的。德里達(dá)認(rèn)為，文字帶來了死亡，而這種死亡恰恰是對自然存在中事物形象的死亡，“文字是對被捕獲的野獸的形象描繪——不可思議的捕捉與謀殺”。[32]這種文字對于事物圖像的模仿是基于一種“自然”原則之上。

三、視覺中心論或語言中心論？

語言和圖像關(guān)系在人類文明的發(fā)展過程中呈現(xiàn)一種權(quán)力史，“文化的歷史部分是圖像與語言符號爭奪主導(dǎo)位置的漫長斗爭的歷史，每一個(gè)都聲稱對自然的專利權(quán)”[27]。馬丁·杰伊在1993年出版的《低垂之眼》中將西方“視覺中心主義”的源頭追溯到古希臘及其代表人物柏拉圖[33]。而在探討語言中心論時(shí)，從盧梭到德里達(dá)，也都溯源到柏拉圖。這就造成柏拉圖處在視覺與語言這兩個(gè)中心的結(jié)合點(diǎn)。在語言和圖像的這種權(quán)力關(guān)系中，視覺中心和語言中心是如何在柏拉圖的思想中進(jìn)行平衡的，是否存在著兩個(gè)中心？

(一)柏拉圖與視覺中心論

馬丁·杰伊在1988年發(fā)表的《解釋學(xué)的興起與視覺中心主義的危機(jī)》中第一次談及視覺中心主義(ocularcentri-sm)。但是他并沒有給視覺中心主義一個(gè)明確的定義，而是以“視覺優(yōu)先性(the privileging of vision)”[34]來進(jìn)行表述。視覺中心主義的核心內(nèi)涵是強(qiáng)調(diào)視覺在認(rèn)知層面上的優(yōu)越性，認(rèn)為眼睛優(yōu)越于其他人體感知器官。對視覺的強(qiáng)調(diào)，從古希臘的赫拉克利特的“眼睛是比耳朵可靠的見證”[35]，柏拉圖的“洞穴之喻”到后現(xiàn)代主義梅洛·龐蒂的“擬像”，視覺問題一直是知識發(fā)展史的一個(gè)核心議題。在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖被視為視覺中心論學(xué)者的代表，而這種結(jié)論的依據(jù)則主要來自柏拉圖在《國家篇》中“洞穴比喻”的闡述。在柏拉圖那里，眼睛有兩種：“心靈之眼”和“肉體之眼”?！靶撵`之眼”看到的是“實(shí)在”，而“肉體之眼”看到圖像——實(shí)在的模仿，這實(shí)際上確立了一種等級關(guān)系，心靈之眼高于肉體之眼，同時(shí)也形成了一種二元論。在“線段之喻”中，柏拉圖將世界分為兩個(gè)部分：可見世界以及可知世界。而可見世界又可以分為兩個(gè)部分：影像和實(shí)際的東西?？芍澜缡且环N理智世界，對于可知世界的認(rèn)識，可以通過對可見世界中事物的研究，從而推理歸納出理智世界中的一系列原則。而可見世界與可知世界中間的連接就在于事物的模仿。這種認(rèn)知模式實(shí)際上就是通過肉體之眼來看心靈之眼。肉體之眼對應(yīng)的是可見世界，而心靈之眼對應(yīng)的是理智世界?！八麄兡７潞屠L制出來的圖形也有自己的影子，在水中也有自己的影像，但他們真正尋求的是只有用心靈才能看到的那些實(shí)在”[29]。在“洞穴比喻”中，肉體之眼的決定性體現(xiàn)在被捆綁在洞穴里的人以及逃脫洞穴后看見真實(shí)世界的人。在洞穴里的時(shí)候，由于人的身體被捆綁，手腳不能動，也不能扭過頭來，所以火光映射在洞穴上的影像就會被當(dāng)成真實(shí)的人和獸。而逃脫出洞穴的人，面對太陽下的真實(shí)事物，如陰影、倒影以及事物本身，最后認(rèn)識到太陽才是萬物可見的原因。雖然，“洞穴比喻”強(qiáng)調(diào)了肉體之眼所產(chǎn)生的視覺能力對于理解可見世界的重要性，但是這種對于可見世界的理解并不能到達(dá)理性的高度。肉體之眼所看到的，永遠(yuǎn)低于心靈之眼所看到的。也就是說，可見，并不意味著可知。

如果從肉體/心靈之眼這種二元對立的視角來看柏拉圖的“模仿”，那么所有的模仿都是對事物的某個(gè)部分進(jìn)行復(fù)制，并不能代表事物本身，更不能代表從事物本身抽象出來的理念。模仿只能說是理念的“影像的影像”。柏拉圖在著名的“床”的事例中，明確說明了什么是模仿。世界上存在三種類型的“床”、工匠制造的床、畫家畫的床以及本質(zhì)的床。工匠只能“制造與真正的存在相似，但并非真正存在的東西。但若有人說工匠或其他手藝人的作品是完全意義上的存在，那么它的話好像是錯(cuò)的”[29]。畫家跟工匠對于床的理解是一樣的，都是對神制造出來的“床”的模仿，也只有神制造的床才是真正的床。可以說在柏拉圖那里，視覺中心主義是一種“心靈之眼”意義上的中心論，而不是肉眼層面上的中心論。正如馬丁·杰伊所說“在他(柏拉圖)的哲學(xué)里，視覺似乎只意味著內(nèi)在的心靈之眼”[36]。這與后來的視覺中心論傳統(tǒng)有很大的區(qū)別，特別是在米歇爾提出“圖像轉(zhuǎn)向”后對于視覺的強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)是對肉眼的觀看的強(qiáng)調(diào)。柏拉圖的視覺中心論實(shí)際上是從一種認(rèn)識論的層面上來看“心靈之眼”對真理的把握，這種視覺中心與人的視覺能力并不能畫等號。

(二)柏拉圖的語言中心論

德里達(dá)認(rèn)為邏各斯中心主義的要害之處在于它堅(jiān)信有一種先于語言的存在，這種存在支配著社會的發(fā)展。而哲學(xué)家的任務(wù)就是憑借語言去尋求這一存在。所以在德里達(dá)看來，言語中心主義是邏各斯主義的一種特殊形式。這種言語中心主義在柏拉圖哲學(xué)思想中，體現(xiàn)在口語的在場優(yōu)于文字的不在場。不管是在《斐德羅篇》(276A，276B)中，還是在《第七封信》(341c)中，柏拉圖闡述了文字的不在場對于真理不確定的影響?！叭绻艿角夂团按?文字)總是要它的作者來救援，自己卻無力為自己辯護(hù)，也無力保衛(wèi)自己”[1]。柏拉圖將文字看成一種“不能為自己辯護(hù)，也不能恰當(dāng)體現(xiàn)真理的話語”[1]。柏拉圖對于口語以及文字的態(tài)度影響了整個(gè)西方的語言觀，并且稱為言語中心論的濫觴。在亞里士多德那里，“口語是心靈的經(jīng)驗(yàn)的符號，而文字則是口語的符號”[37]。盧梭認(rèn)為：“文字不僅改變了語言的語詞，而且改變了語言的靈魂。文字以精確性取代了表現(xiàn)力。言語傳達(dá)情意，文字傳達(dá)觀念?！盵38]索緒爾認(rèn)為，“語言學(xué)的對象不是書寫的詞和口說的詞的結(jié)合，而是由后者單獨(dú)構(gòu)成的”[31]。言語在語言之前，“如果人們不是在言語行為中碰到觀念和詞語形象的鏈接，他怎么會進(jìn)行這種聯(lián)結(jié)呢？另一方面，我們總是聽見別人說話才學(xué)會自己的母語的”[31]。但是由于“詞的書寫形象使人突出地感到它是永恒的和穩(wěn)固的，比語音更適宜于經(jīng)久地構(gòu)成語言的統(tǒng)一性”，而且“在大多數(shù)人的腦子里，視覺印象比音響印象更為清晰和持久”[31]。所以，口語的主體地位在語言的發(fā)展中被文字主體地位所取代，但是這種文字主體地位的確立是一種誤解，索緒爾呼吁的是一種言語中心主義的回歸。而德里達(dá)則對邏各斯中心主義以及這種言語中心主義進(jìn)行解構(gòu)，打破了文字與口語的二元對立結(jié)構(gòu)，主張一種無中心說。德里達(dá)認(rèn)為，“邏各斯中心主義和言語中心主義貌似正確，但歪曲了思、說、寫的關(guān)系，特別是歪曲了說與寫的關(guān)系”[32]。

如果從等級層次的視角來看語言和圖像的關(guān)系，在柏拉圖的哲學(xué)體系中去觀察兩者中誰占主導(dǎo)地位這個(gè)問題的回答顯得吊詭。這種吊詭性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：如果從“理念”出發(fā)，柏拉圖不管對于文字與口語的闡述，還是對于“肉體之眼”與“心靈之眼”的論述，都圍繞理念這個(gè)中心?！翱谡Z”以及“心靈之眼”優(yōu)越性的建立是因?yàn)橥ㄟ^這兩種途徑，更能接近“理念”。雖然后來學(xué)者將言語中心主義以及視覺中心主義都追溯柏拉圖，但是這種中心主義的確立都是在一系列二元對立的概念中被確定的，是邏各斯中心主義的特殊形式。而柏拉圖的語圖關(guān)系，并不存在語言與圖像對于彼此的一種絕對主導(dǎo)地位，語言和圖像都統(tǒng)一于“理念”這個(gè)更大的概念體系中。從圖像以及語言這個(gè)層面來說，這里有必要將圖像分為“心靈之眼”圖像(心象)與“肉體之眼”圖像這兩類。肉體之眼所看到的事物的圖像經(jīng)過人腦的一些意象、圖式等處理加工后，是可以歸納概括出事物的抽象概念的。這就使得心靈之眼與肉體之眼之間存在一種轉(zhuǎn)換的可能性，這是柏拉圖所忽視的。圖像是通過人的肉體之眼看到對事物的一種模仿。在柏拉圖看來，這種圖像是不能代表事物的本質(zhì)，而語言只是圖像的一種表達(dá)方式。但是，這種名稱并不是唯一的事物表現(xiàn)形式，立法家對事物的觀察不同，對事物所形成的在頭腦中的圖像也會不同，這就會使得對其命名的時(shí)候出現(xiàn)多種名稱，會使用不同的音節(jié)來制造名稱。但是柏拉圖認(rèn)為，任何事物都有屬于自己的專門的永久的本質(zhì)，而這種本質(zhì)不隨著我們的意愿而改變?！靶捅仨毷窍嗤?，但質(zhì)料可以是多樣的”[30]。這就使得對于事物的名稱有多種，但是事物本質(zhì)不改變。心靈之眼所看到的事物本質(zhì)不隨著語言的改變而改變。

四、語圖關(guān)系的哲學(xué)脈絡(luò)書寫

在哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，語言和圖像的關(guān)系是糾纏在一起的。對于語言和圖像關(guān)系的哲學(xué)脈絡(luò)進(jìn)行書寫，鄒躍進(jìn)認(rèn)為是一種權(quán)力的爭奪史，他從哲學(xué)家的角度出發(fā)，對各個(gè)時(shí)期的哲學(xué)家有關(guān)語圖關(guān)系的論述作為主要書寫范式。[39]語言和圖像被劃分為兩個(gè)對立項(xiàng)，在長期的爭論中都是在爭奪各自的主導(dǎo)權(quán)。但是這種二分法，在厄爾金斯看來就是要出問題，因?yàn)椤皼]有一個(gè)與書寫相對立的相對純粹的可視性”[40]。而米歇爾對于兩者關(guān)系的書寫總體上也遵從于以人物為主線，但是米歇爾對于兩者關(guān)系的書寫并不是呈現(xiàn)一種歷史的脈絡(luò)，而在對于特定領(lǐng)域內(nèi)的重要思想家的語圖關(guān)系思想進(jìn)行研究，聚焦的是“點(diǎn)”的論述。但是，如何做到“點(diǎn)”與“面”的結(jié)合，從而在哲學(xué)脈絡(luò)中清晰地呈現(xiàn)出兩者之間的關(guān)系呢？

語言和圖像作為人們認(rèn)知的兩種基本手段，古希臘哲學(xué)從柏拉圖那里就奠定了一種以“理念”核心的認(rèn)識論，認(rèn)為自然界中的事物是對至高無上的“理念”的模仿。這種“理念”到現(xiàn)代哲學(xué)中的笛卡爾強(qiáng)調(diào)“我思”，康德的“先驗(yàn)統(tǒng)覺”，再到黑格爾的“范疇”，這些哲學(xué)家都繼承柏拉圖的認(rèn)識論，認(rèn)為人之所以能夠認(rèn)識事物，是因?yàn)橛幸粋€(gè)共同普遍東西的存在，所以將秉持這一思想的哲學(xué)家稱為柏拉圖主義?，F(xiàn)代主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)理性，我們運(yùn)用我們的感官對客觀事物進(jìn)行感知后，這只是認(rèn)識的基本，對于事物的根本認(rèn)識在于思維。笛卡爾區(qū)分了“直觀”與“演繹”的不同，“當(dāng)演繹是簡單而一目了然的時(shí)候，我們用直觀就可以得知，當(dāng)它是反復(fù)錯(cuò)綜的時(shí)候則不能”[41]。我們用肉眼感知到的知識事物的表象，只有經(jīng)過理性的演繹、推理等思維活動之后，才能把握事物的特質(zhì)。而后來的康德認(rèn)為，認(rèn)識的可能性不在被看作是在客體方面，而是在于主體的理性能力之中。整個(gè)現(xiàn)代性哲學(xué)都是建立在理性的基礎(chǔ)之上，而語言以及圖像對于理性思維的獲得都是一種限制，正如笛卡爾所說：“言語卻限制了我，我?guī)缀踝屍胀ㄑ哉Z的詞句引入錯(cuò)誤?！盵42]“它們通過我的感官，或者用隨便什么別的方法，把它們的觀念或影像傳遞給我……而僅僅是從一種盲目的、魯莽的沖動得出來的?！盵42]在現(xiàn)代哲學(xué)那里，語言和圖像是統(tǒng)一于理性之下的，并且會干擾理性的工作。而在后現(xiàn)代主義哲學(xué)那里，強(qiáng)調(diào)的是一種多元化以及歧義，德里達(dá)與利奧塔，他們對柏拉圖以降的邏各斯中心主義進(jìn)行解構(gòu)。德里達(dá)將這種解構(gòu)活動稱為“舊語移植邏輯”，也就是說在保留原有概念的同時(shí)，將新的意義移植進(jìn)去[43]。我們對于文本的解讀，實(shí)際上就是在原有文本的基礎(chǔ)上添加“痕跡”，文本是開放的，意義的解讀則是沒有規(guī)則的，不固定的。而利奧塔對于話語以及圖形概念重新進(jìn)行解讀，他認(rèn)為：“這對概念不再能通過主體活動的不同介質(zhì)——具象、感性的介質(zhì)和抽象、符號性的介質(zhì)——得到把握。話語不僅限于語言和文字系統(tǒng)以及我們對于這些系統(tǒng)的運(yùn)用，而是所有封閉的、按照規(guī)則建立起來的秩序系統(tǒng)以及我們對于這些規(guī)則的遵循?！薄跋鄳?yīng)的，圖形不完全是線條、形狀、色塊。它是任何一個(gè)系統(tǒng)的失衡，任何一個(gè)秩序的扭曲或散架，對任何一條規(guī)則的違犯?！盵44]所以，在話語與圖形之間沒有一個(gè)明顯的區(qū)分，一個(gè)線條能夠被認(rèn)為是一個(gè)圖形，也可以看作一種話語，話語與圖形是相互嵌入的。利奧塔是站在圖形的立場上的，認(rèn)為真理不可能全由話語來訴說，圖形因素同樣可以表達(dá)真理。利奧塔對于世界真相或者本質(zhì)的理解從邏各斯中心主義的理性過渡到了感性。而在欲望的實(shí)現(xiàn)以及表達(dá)過程中，話語以及圖形達(dá)到了一種相互配合，相互侵犯?！皥D形的立場不是要把話語變成真理的反面，或者說真理的否定性呈現(xiàn)。相反，圖形立場的成立，圖形的真理功能的實(shí)現(xiàn)必須要以話語的在場為必要條件——只有在他們的共同在場中，只有在它們以互相遏制，相互侵犯為方式的互動中，真理才會向我們突現(xiàn)?！盵44]利奧塔詳細(xì)分析了弗洛伊德的夢、幻想、畫謎以及口誤等欲望形式，將這些產(chǎn)物解釋為圖形因素在話語世界中的介入，兩種異質(zhì)空間在欲望的表達(dá)中達(dá)到了一種轉(zhuǎn)化。

五、結(jié)語

視覺修辭的核心命題為“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”，其修辭對象主要是視覺文本而非純粹的語言文本[45]。視覺文本不僅僅包括圖像形式，而且還包括語圖結(jié)合的多模態(tài)文本。語言和圖像的結(jié)合方式關(guān)系到視覺文本意義的表達(dá)，這實(shí)際上是一個(gè)修辭問題。本文關(guān)注的是圖像和語言的關(guān)系問題，從哲學(xué)脈絡(luò)中來對語言和圖像逐漸走向結(jié)合的脈絡(luò)進(jìn)行書寫。從古希臘哲學(xué)到現(xiàn)代哲學(xué)，再到后現(xiàn)代哲學(xué)，語言和圖像在不同的哲學(xué)發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的角色以及相互之間的關(guān)系是不一樣的。在柏拉圖那里，語言和圖像的關(guān)系呈現(xiàn)出一種吊詭，如果從模仿的角度來看語言和圖像，語言是對事物圖像的一種再現(xiàn)，但是如果從“理念”的角度來看，那么語言和圖像都統(tǒng)一于理念。而在現(xiàn)代哲學(xué)的話語框架內(nèi)來分析，語言和圖像對于認(rèn)識本質(zhì)來說是不可能的，兩者統(tǒng)一于“理性”中。而在后現(xiàn)代性中，語言成為一種秩序的代名詞，而圖像則成為不規(guī)則的代名詞。鑒于后現(xiàn)代哲學(xué)的使命，圖像的主體性地位得到回歸。對于語圖關(guān)系的哲學(xué)脈絡(luò)的清晰書寫，我們可以從宏觀方面來把握視覺修辭是如何出場的，從微觀上也可以把握在視覺修辭視角下，語圖關(guān)系的研究重點(diǎn)是什么。