何翼

（西南民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610041）

1 故事梗概

著名導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷將意大利作家巴里科的同名小說(shuō)改編并拍攝的電影《海上鋼琴師》，上映即博得好評(píng)。電影借由窮困的小號(hào)手Max 之口，講述了一個(gè)名為“1900”的天才音樂(lè)家的故事。1900具有藝術(shù)天賦，在無(wú)師自通的情況下，從沒(méi)有任何身份背景的棄嬰成長(zhǎng)為一名深受船上游客們喜愛(ài)的鋼琴演奏家，以出色的表現(xiàn)吸引慕名而來(lái)的唱片公司與其合作。1900 邂逅并深陷對(duì)一女孩的愛(ài)慕，卻未能如愿以償。小號(hào)手Max 結(jié)識(shí)了1900，并鼓勵(lì)1900能夠走下游輪，感受陸地上的世界但沒(méi)成功。最后當(dāng)Max 獲悉1900 所在的弗吉尼亞號(hào)即將被棄用被炸毀，他立刻趕到游輪。這一次Max 仍只有理解并尊重了1900 愿永遠(yuǎn)留在游輪上的人生選擇。當(dāng)弗吉尼亞號(hào)同1900 一道毀滅，沉入幽寂的大海，而Max 來(lái)到了早年結(jié)識(shí)的樂(lè)器行老板那兒，以1900 的人生故事?lián)Q回了自己由于貧窮而典當(dāng)?shù)恼滟F的小號(hào)。

2 關(guān)于“存在”

法國(guó)哲學(xué)家馬塞爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“個(gè)人與他的地方并沒(méi)有區(qū)別，他就是那個(gè)地方”[1]。1900 以自己傳奇的一生詮釋了這句話，他就是“弗吉尼亞號(hào)”，他就是大海，他就是音樂(lè)，他們是沒(méi)有區(qū)別的，他們是物我的相互投射和交融。“對(duì)這個(gè)世界而言，1900 沒(méi)有身份證明，也沒(méi)有踏足任何陸地生活空間，沒(méi)有祖國(guó)，沒(méi)有故鄉(xiāng)，也沒(méi)有家庭。他八歲了，但卻從未正式出生過(guò)?！盵2]

1900 是徘徊在邊緣地帶的荒誕的 “特殊存在者”，“我們出生荒謬，我們死亡也是荒謬”[3]。盡管陸地和現(xiàn)實(shí)世界于他是缺失的，他還是比困在了現(xiàn)代城市里的人更自如地掌控了生命，直到自由死去，給予存在超然的含義。1900 也是海德格爾所追問(wèn)的“此在”的典型代表。海德格爾之認(rèn)為，“此在”的最基本的存在狀態(tài)是“在世”，他認(rèn)為人生出來(lái)以后，一“在世”就處于“被拋狀態(tài)”，棄嬰的身份，養(yǎng)父的去世，沒(méi)有出生證明和護(hù)照，作為一個(gè)尚待確認(rèn)的存在者，就更加需要“就存在者存在著這回事尋求存在者的根據(jù)”[4]。當(dāng)1900 躲避移民局警察被誤認(rèn)為死了，而他在游輪鋼琴上以一曲《莫扎特再世》宣告自己的回歸，也正式開(kāi)始了尋求他的 “存在者的根據(jù)”“在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行置入作品”[5]。

海德格爾闡述，“存在”即為最普遍的概念，任何東西都存在。而這一普遍性又衍生出“存在”的不可定義性，但凡開(kāi)言卻離不開(kāi)“存在”或者“是”，“存在”恰恰自明。1900 無(wú)親無(wú)故，名字也是數(shù)字代號(hào)，他空靈的藝術(shù)天賦，他洞察世人心靈的能力，都證明了他的“存在”。這種存在超越了物質(zhì)的佐證，存在于精神的皈依。海德格爾在其書(shū)中注釋，ptosis 和enklisis 都意指傾跌，“界限和終結(jié)是存在者借以開(kāi)始其存在的東西?！备ゼ醽喬?hào)成了1900 生命存在的場(chǎng)所，也是他與陸地的界限。影片中1900 孤寂地坐在鋼琴前。鋼琴，抑或鋼琴上黑白分明的琴鍵，就如同看不見(jiàn)得階梯或者柵欄，將他和陸地分割，這對(duì)他來(lái)說(shuō)就是陸地和海洋最遠(yuǎn)的距離。相對(duì)于邁下游輪步入城市的游客或者移民，1900 從出生到離開(kāi)就如同被終生拘囿在這艘船上，這種肉體上的禁錮卻演繹為精神上的超脫，1900 在他的音樂(lè)中感受著別人所不能企及的自由。

薩特認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”，當(dāng)具有人存在的前提之下，而人的主觀能動(dòng)選擇才使其成為什么樣的人。正如同必須要某個(gè)東西先存在，然后才能以某種概念來(lái)對(duì)它進(jìn)行定義或者解釋?！笆紫扔腥耍伺錾献约?，在世界上出現(xiàn)，然后才給自己下定義；如果是從存在主義角度無(wú)法定義的，則因?yàn)槿嗽臼莻€(gè)無(wú)”[6]。人只有在企圖成為什么的過(guò)程中才獲得存在。而且人之所以成為未來(lái)那樣的“企圖”或者“選擇”，也固然代表著先前的一個(gè)更為自發(fā)的決定。

1900 被其生活底層的養(yǎng)父取了這個(gè)數(shù)字的名字，一個(gè)原因是新紀(jì)元的伊始，另一個(gè)原因則是記錄以美國(guó)為代表的資本主義經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，狂熱的美國(guó)夢(mèng)對(duì)每個(gè)進(jìn)入新環(huán)境的個(gè)體造成的物化，而選擇不踏入陸地的1900 則被視作異化。薩特認(rèn)為“人是孤獨(dú)的”。個(gè)體的人在具有獨(dú)特維度的意義上，并在其自身以選擇為其特征的意義上存在。個(gè)體的存在是有限，并具有時(shí)間性。而且正因?yàn)閭€(gè)體具有對(duì)自身的有限性和短暫性，亦包括其選擇具有的有限性和時(shí)間性的意識(shí)，其存在才被賦予了特別的性質(zhì)。正是不同個(gè)體的選擇不同，而每一個(gè)選擇也會(huì)波及做出選擇決定的個(gè)體，甚至在一定程度上延及他人。薩特也闡述認(rèn)識(shí)是把握世界的唯一方式。對(duì)于世界，還可以通過(guò)一系列意識(shí)活動(dòng)來(lái)把握它。“我們還能愛(ài)它、怕它、恨它。這種從意識(shí)到意識(shí)的超越，人們也稱為意向性。”[7]陸地對(duì)于1900 而言是一個(gè)陌生的存在。音樂(lè)才是其真實(shí)“存在”。通過(guò)演奏音樂(lè)這一選擇，1900 才能意識(shí)到自己的存在，并實(shí)現(xiàn)一種超越來(lái)達(dá)到對(duì)生命的內(nèi)在肯定。陸地求生的人可以占有金錢(qián)、名譽(yù)等可以外在占有的東西，但是這些不能被人所“具有”。當(dāng)個(gè)體的選擇被上述外在因素所左右，其存在則由主動(dòng)選擇變成了被動(dòng)驅(qū)使，人的存在發(fā)生了本質(zhì)的異化。個(gè)體只能具有本質(zhì)存在的東西，只有這些才是真正的“存在”。

海德格爾的存在主義認(rèn)為，個(gè)體與世界的關(guān)系并非一種主客關(guān)系，而是直接的，主動(dòng)地參與。人的來(lái)到使得世界“存在”了虛無(wú)。而這世界的“虛無(wú)”會(huì)摧毀人的意志。存在主義鼓勵(lì)人自由的“選擇”存在的價(jià)值。海德格爾所言，“本真狀態(tài)，Eigentlichkeit 被定義為此在立足于自己生存，只要此在作為其所是者存在，它就在被拋擲狀態(tài)中而且被卷入眾人的非本真狀態(tài)的漩渦中?！绷硪罁?jù)海德格爾所述，“畏剝奪了此在沉淪著從世上事物以及公眾講法方面來(lái)領(lǐng)會(huì)自身的可能性，…….畏使此在個(gè)別化為其最本己的在世的存在”。海德格爾通過(guò)畏所成就的本真，其核心在于個(gè)別化。海德格爾的畏是頓悟，唯大勇者能畏。死亡并非與生存驀然相對(duì)立，生命之所以成立是具有終結(jié)性而造就的張力，這樣被稱之為“向死亡存在”。當(dāng)維多尼亞號(hào)即將被沉沒(méi)，但1900 對(duì)這一“死”知或者不知無(wú)關(guān)宏旨，反而是在“畏”這種情緒中，被拋入死亡的狀態(tài)對(duì)此在展露的更源始中肯，本真的向死存在直面死亡。“畏”令此在先行到死，也如1900 安然地坐在即將被炸沉的游輪上，因此也就從繁忙于世務(wù)混跡于眾生的羈絆中解放出來(lái)，“畏”卻在死亡的空無(wú)面前敞開(kāi)了生存的一切可能，任此在自由地縱橫其間，“畏”喚來(lái)此在的自由。海德格爾的本真狀態(tài)，自由地敞開(kāi)各種可能性，由我們?nèi)ミx擇，而俗世中的財(cái)富、名利、名望地位也恰恰是非本真生存的寄身之處。

直到最后，當(dāng)1900 知道自己將要與船同亡時(shí)，借助凌空的手勢(shì)幻想彈奏著鋼琴樂(lè)。1900 純凈的靈魂與音樂(lè)結(jié)合在一起，如同用精神的羽翼與大海發(fā)生共鳴。船、音樂(lè)、海就是其生命的本源構(gòu)成，他的創(chuàng)作表達(dá)的是本真的生活，充滿超脫的魅力，也是1900 的自身魅力，他就如同藝術(shù)本身，凝聚著藝術(shù)之美。相對(duì)陸地人世間輝煌背后的凄涼，陸地之人的浮躁與虛無(wú)，1900 毅然選擇了回到游輪、大海，他的世界和現(xiàn)實(shí)世界之間橫亙著難以逾越的鴻溝，這也是虛無(wú)與本真，丑惡與善美之間的對(duì)立。大海從小就是他的搖籃，驚濤駭浪讓他領(lǐng)略人生的浩瀚，廣袤無(wú)界成就了他精靈般的形象，當(dāng)在爆炸沖天的火焰中，他的靈魂成為他期待的永恒的“存在”。

3 關(guān)于“自由”

當(dāng)主人公1900 曾經(jīng)準(zhǔn)備步下游輪舷梯，去探索Max 給他提起的世界，此時(shí)電影中有一句臺(tái)詞：“阻止了我的腳步的，并不是我所看見(jiàn)的東西，而是我所無(wú)法看見(jiàn)的那些東西?！逼浜x不由讓人聯(lián)想到笛卡爾著名的“我思故我在”。笛卡爾的這句話可以理解為“我”懷疑一切，也恰好是此時(shí)的懷疑唯一能確認(rèn)的就是“我”的存在。但個(gè)體無(wú)法懷疑自己的意識(shí)，懷疑本身就是意識(shí)，意識(shí)是自我固有的，故自我本身是存在的。這句話也鼓勵(lì)后人去質(zhì)疑、求證，甚至是排斥所有“是”的成分。笛卡爾的二元論把身體與心靈截然對(duì)立，身體的屬性是廣延，而廣延是由長(zhǎng)度，寬度以及厚度這三維構(gòu)成的一個(gè)空間。心靈被排除在自然之外，必然獲得了其自己的獨(dú)立領(lǐng)域。心靈的屬性是思維，心靈是積極和自由的。笛卡爾在他的著作《方法談》中，闡述并認(rèn)為，思想包括意志，也包括那些不是作為身體與心靈結(jié)合的結(jié)果的更高級(jí)的情感。英國(guó)哲學(xué)家約翰·洛克把自由認(rèn)定為“人們按照心靈的選擇或指導(dǎo)去行動(dòng)或者克制行動(dòng)的能力?！盵8]只要一個(gè)人依照其自身心靈的引導(dǎo)及偏好，并具有能力去思考或不思考，采取行動(dòng)或放棄行動(dòng)，這個(gè)人就是自由的。反之亦然，當(dāng)這人在什么地方不具有能力依照其心靈的決定或者意志去作為或者不作為，他就是不自由的。因而，當(dāng)1900 看到游輪上追求熙熙攘攘名利的過(guò)客對(duì)財(cái)富趨之若鶩，而他卻止步，意識(shí)到?jīng)]有了游輪及鋼琴那就不是“我”，做出了留守的決定，遵從了自己的內(nèi)心，他就是自由的。

1900 所言：“陸上的人喜歡尋根問(wèn)底，虛度了大好光陰，冬天憂慮夏天的姍姍來(lái)遲，夏天憂慮冬天的將至，所以他們不停四處游走，追求一個(gè)遙不可及的四季如夏的地方，然而我并不羨慕?！睍r(shí)間如空間一般重要，牽制著生命本質(zhì)，而時(shí)間更是掌控一切實(shí)在。對(duì)于具有意識(shí)的個(gè)體而言，綿延的時(shí)間就是一種積累，存在也就是變化，變化就是成長(zhǎng)。未來(lái)不可能和過(guò)去一模一樣，而每一個(gè)瞬間不可預(yù)知，并且也是全新的，因而個(gè)體所面臨的變化也極其激烈，并且遠(yuǎn)超個(gè)體的預(yù)判。生于游輪長(zhǎng)于斯的主人公，其獲得的人生知識(shí)也就來(lái)自周遭人，比如，其養(yǎng)父、其他船客、Max、 大副等和他共同歷經(jīng)的時(shí)間所積累下來(lái)的記憶。時(shí)間這一載體，會(huì)蕩滌并且保留過(guò)去的經(jīng)歷，而個(gè)體在每一瞬間的可能反應(yīng)也就凝聚為閱歷，孕育了意識(shí)。當(dāng)在其他瞬間，個(gè)體遭遇新的變化的刺激，其意識(shí)就是個(gè)體產(chǎn)生相關(guān)反應(yīng)前在大腦中所做的排演。在個(gè)體的意識(shí)的構(gòu)建中，與意識(shí)強(qiáng)度形成正比的個(gè)體選擇能力，完全可以彌合該個(gè)體“已做的事情”與“可做的事情”的鴻溝。而自由意志就是意識(shí)的必然結(jié)果，當(dāng)1900 婉拒Max 最后一次勸告他離開(kāi)游輪，看似他留在一個(gè)被困的空間，實(shí)則他也是自由的。

故事中游輪弗吉尼亞號(hào)，“這艘船每次只載客兩千，既載人，又載夢(mèng)想?！倍慰蛡儚囊粋€(gè)生活的錨點(diǎn)奔赴下一個(gè)，亦如捕捉著流水般的生命。Max 給1900 描述的，“你下船，在陸地演奏鋼琴，娶個(gè)老婆生一窩小孩，這些在生命中……雖非完美，卻值得一試?！阆蛭医榻B你孩子的媽，邀我豐盛晚餐，我會(huì)帶甜點(diǎn)和一瓶酒，你會(huì)說(shuō)：太客氣了。你帶我參觀蓋得像船一樣的家，你老婆在煮火雞，餐桌上我會(huì)稱贊他的廚藝，她會(huì)說(shuō)你常提起我。知道嗎，我還會(huì)送你駱駝大衣，你穿起來(lái)會(huì)很體面! ”這一段臺(tái)詞可以被理解為，唯心主義試圖去解釋如何將客觀的實(shí)在性賦予似乎純粹主觀的東西。當(dāng)我們?cè)诩僭O(shè)與個(gè)體生命，行動(dòng)和心靈相對(duì)立的存在時(shí)，在心靈把對(duì)于意識(shí)的主觀變化投放到空間中，而客觀世界就成為自我生成的。如果個(gè)體不具有感覺(jué)其自身的活動(dòng)，也就無(wú)法生成個(gè)體知覺(jué)到的現(xiàn)象世界，但并不意味著個(gè)體關(guān)于現(xiàn)象世界的知識(shí)沒(méi)有客觀有效性。1900 的感嘆“歷史不是由‘如果’構(gòu)成的，我唯一肯定的事?！钡聡?guó)的費(fèi)希特承認(rèn)：個(gè)體或許不能以知性的時(shí)間，空間和因果的思維方式來(lái)把握實(shí)在，只有當(dāng)個(gè)體揭示了普通認(rèn)知的本質(zhì)，察覺(jué)到其表面性和相對(duì)性，才能把握住表層下的活生生的實(shí)在。而這一揭示的方式就是理智直觀。理智直觀本身就是自由意志的行為。作為自我活動(dòng)之存在者的自我需要一個(gè)對(duì)立的世界，在這個(gè)存在中，它能夠與之奮爭(zhēng)，并在奮爭(zhēng)的過(guò)程中意識(shí)到自我和自由，并實(shí)現(xiàn)自由。

3 結(jié)語(yǔ)

《海上鋼琴師》同樣蘊(yùn)含著莊子“彷徨乎塵域之外，逍遙乎無(wú)為之業(yè)”的遺世絕俗的獨(dú)立人格理想。大海不僅是故事情節(jié)的背景，而且于客觀冷靜中演化出的悲憫情緒的載體。當(dāng)世人在深刻體會(huì)文化與個(gè)體生命的對(duì)立沖突中，亦如走向陸地的蕓蕓眾生，會(huì)不由自主對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的主人公投之以極度的關(guān)懷，但實(shí)則是對(duì)自身的唏噓和慰藉，從而達(dá)到了對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思與批判的目的。