董 玫

老子作為中國歷史上第一位哲學(xué)家，他的哲學(xué)思想集中體現(xiàn)在五千字的《道德經(jīng)》中，其中，涉及音樂的內(nèi)容有四處：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”[1]“樂與餌，過客止”[2]“上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質(zhì)真若渝，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”[3]“故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”[4]。前兩處從字面上看，老子對音樂形式持審慎甚至有些否定的態(tài)度。他認(rèn)為，音樂會迷亂人心，使人們耽于短暫的感官享受而忘卻對深遠(yuǎn)質(zhì)樸的“道”的追尋；后兩處字面上出現(xiàn)了“音”和“聲”，仿佛老子就是在闡發(fā)他的音樂本體論。然，非也。

“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣，分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也?！盵5]“美者，人心之所進(jìn)樂也；惡者，人心之所惡疾也。美惡猶喜怒也，善不善猶是非也。喜怒同根，是非同門，故不可得而偏舉也。此六者，皆陳自然，不可偏舉之?dāng)?shù)也?！盵6]

這是王弼對老子《道德經(jīng)》體現(xiàn)其音樂觀四句中后兩句的注釋，第一句“大音希聲”是指毋用聽覺器官接收普遍意義上的藝術(shù)化音樂，這種音樂非大音也；第二句將六組對立相反的存在并列呈現(xiàn)，意在推出“不可得而偏舉、不可偏舉之?dāng)?shù)”。有無、難易、長短、高下、音聲、前后既對立統(tǒng)一，又互相依存。不難看出，老子的音樂觀是其哲學(xué)體系的一個部分，或者說是他哲學(xué)觀闡釋的一個切入點，是點與面、部分和整體的關(guān)系，不可割裂解讀，要在整本書中把握其實質(zhì)。反觀四句中的前兩句，也并非如字面表達(dá)那樣，老子反對音樂、排斥音樂化生活。事實上，他反對的是“音”“色”與“欲”的結(jié)合，以及由此衍生出的具有表演性和展示性用來滿足感官的存在形式而已。這種對音樂的認(rèn)識角度是高屋建瓴的俯瞰視角，一如老子對其他天地萬物的認(rèn)識角度和思路，具有深邃的思辨、高度的概括，將具體的藝術(shù)形式以哲學(xué)化認(rèn)知。老子是中國歷史上第一位、也是最偉大的哲學(xué)家，他的認(rèn)識論起點之高，為后世思想史的研究、中國文化史的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他的音樂觀立論基礎(chǔ)是音樂作為具體學(xué)科，除了實踐性、技術(shù)性之外，更重要的當(dāng)是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和哲學(xué)內(nèi)涵。

一、“音聲相和”的邏輯展開和思辨精神

在對音樂認(rèn)識論闡發(fā)之前，老子首先推出“音”和“聲”這樣一對概念。他將聲音的存在形式二元分法，繼而展開音聲關(guān)系，得出自己的結(jié)論，一氣呵成，邏輯嚴(yán)密，符合他整個哲學(xué)體系的辯證思維。音者，程式化、裝飾化的藝術(shù)之聲；聲者，自化無為的自然之聲所傳遞的道之聲也。音、聲概念的確立是老子音樂觀的原點，以他一貫的辯證性、反推式思維脈絡(luò)為軸線，形成其獨特的音樂認(rèn)識論：“音”發(fā)展到高級的“大音”則衍變?yōu)樾碌男螒B(tài)，即聽之卻不聞的“聲”也(以心替代耳去感受)；“音”只要以現(xiàn)實化呈現(xiàn)，無論多么高妙的演奏都會變成“五音”，迷亂人心，令人耳聾，令人沉迷于感官的滿足?！奥暋保荒芤驗椴宦劮穸ㄆ浯嬖?，我們可以借助對“音”的認(rèn)識來初步感知它的存在，但真正能領(lǐng)會“聲”，必須超越聽覺器官，以“心”感知。也就是說，它所謂的無形是聽者有限的聽覺能力造成，并非自身屬性的無形，不能因為耳朵聽不到而否定其存在。若想感知其玄妙之境，前提是脫離“五音”(音樂的物質(zhì)化)，用心領(lǐng)會。由此，“音”與“聲”的“和而不同”才是最高級、最可取的音樂認(rèn)識論。

音樂的存在和發(fā)展遵循世間萬物的普遍規(guī)律，即遵循“道”?！暗馈北旧頍o形、無限，卻無處不在。老子《道德經(jīng)》第三十七章曰：“道常無為而無不為?！盵7]老子認(rèn)為，一切應(yīng)順乎自然之力自然而然地發(fā)展，不該有外力干涉，這樣事物的發(fā)展才會呈現(xiàn)出本有的面目。這也進(jìn)一步解釋了老子“五音令人耳聾”的真正涵義，即藝術(shù)化、加工的音樂帶有強(qiáng)烈的物質(zhì)屬性，會破壞聲音的自然之美，將剝奪“音”成為“大音”的可能性。同時，他認(rèn)為物質(zhì)化音樂(經(jīng)過人為加工并加以演奏的音樂)使聽者在享受的過程中心生懈怠，耽于享受，背離“道”的自然精神。這種認(rèn)識論立意高遠(yuǎn)，跳出了就事論事的狹義認(rèn)識論，將對音樂的認(rèn)識提升到哲學(xué)層面，符合老子的整體宇宙觀和辯證精神。

馮友蘭先生在《中國哲學(xué)簡史》中說道：“哲學(xué)就是對于人生的有系統(tǒng)的反思的思想?！盵8]音樂觀作為老子哲學(xué)體系的部分內(nèi)容，同樣折射出了強(qiáng)烈的反思精神?！胺凑叩乐畡印！盵9]一方面，事物總是朝對立面發(fā)展；另一方面，這種轉(zhuǎn)化帶來的是周而復(fù)始、推陳出新的過程。音樂亦遵循“道”的規(guī)律，“音”與“聲”既相生相合，又互相發(fā)展。音樂若以“音”的形式出現(xiàn)并且僅限于該形式，這種音在老子看來不足取，不合乎道。通俗點講，音樂一味追求形式之美，結(jié)果必然喪失音樂的本真。認(rèn)識音樂，首先肯定“聲”的存在，要超越外在的音響層面，追求音樂的內(nèi)在核心。也就是說，先要確立“聲”和“音”二者關(guān)系中，“聲”是第一性，“音”是在“聲”的基礎(chǔ)上創(chuàng)作、依托于樂器(包括人聲)演奏出的“非自然之聲”。其次，在音樂表現(xiàn)的形式化過程中，將“聲”看作音樂創(chuàng)作表現(xiàn)的原動力和審美標(biāo)準(zhǔn)，努力將道之“聲”落實在“音”，不斷追求“音聲相和”，是音樂走向自由王國的必由之路，這樣的音樂如生命般新陳交替，生生不息。實際上，“音聲相和”的境界永無止境、周而復(fù)始，如對“道”的追求一樣永遠(yuǎn)在路上，是體驗的過程，而非結(jié)果。

二、“音聲相和”的事實展開與“樂內(nèi)禮外”之由來

“音聲相和”音樂觀對后世音樂思想的發(fā)展影響深廣。繼老子之說最高成就者當(dāng)屬莊子，莊子將前者的哲學(xué)體系進(jìn)化完善，使其具體易行。較之老子的“音”“聲”概念，莊子“天地有大美而不言”易理解體會。莊子之“大美”在這里近似老子之大音，即“聲”，它們皆是“道”的體現(xiàn)。老子認(rèn)為的音樂要無限追隨“聲”(道)的方向，這一點在后繼者看來總是那么晦澀艱深形、難以領(lǐng)悟。而莊子切換了對“大音”“大美”的認(rèn)識角度，以人的主觀感覺“不言”來表達(dá)審美的主觀能動性——“大音”“大美”不是“聽而不聞”而是“聽之不言”。前者強(qiáng)調(diào)主體自身屬性，后者強(qiáng)調(diào)聽者的主觀感受。莊子依舊強(qiáng)調(diào)“和”的概念，他的“和”體現(xiàn)在人的“心齋”與“大美”“天道”極盡可能地靠近。可以這么說，莊子秉承老子“道”為萬物之始的宇宙生發(fā)理論，但將“道”的存在性更具體化、現(xiàn)實化，這無疑大大發(fā)展了道家學(xué)說，是老子之說在后世之事實展開的重要部分。東晉中散大夫嵇康的《聲無哀樂論》是中國音樂史中巨擘之作，嵇康的思想受道家影響頗深。其一，他的立場是贊同老莊的“至樂”，即“無聲之樂”，類似于“大音”“大美”的概念。其二，他將“音聲”概念合二為一，就是具體的音樂，這明顯區(qū)別于老子的音聲二分法，此“音”亦不等同于彼“音”。他亦不否定“音”的存在價值，認(rèn)為藝術(shù)之音和自然之音一樣源于天地宇宙，是自然之產(chǎn)物，與人的喜怒哀樂無關(guān)。同時，他否定將音樂工具化、功能化，反對音樂具有教化功能。這極大地豐富了“音聲相和”的內(nèi)涵，使之事實展開呈現(xiàn)多元性，將老莊晦澀艱深的音樂觀用通俗易懂的語言表述出來，并有所發(fā)展，同時不失其真意，為老子音樂觀的傳播推廣起到積極作用。老子思想作為出世之學(xué)，在歷代文人士大夫群體中不乏推崇者，一部分不得志的貴族還有像陶淵明般天生曠達(dá)、洞悉人生的高逸志士成為道家的繼承者，在追求隱逸的同時，以老子思想體悟人生、并作為藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，因此，“音聲相和”“大音希聲”的音樂觀同樣對中國音樂的發(fā)展有著重要影響。以莊子和嵇康為代表的音樂美學(xué)理論家積極踐行老子音樂觀，同時集百家之長，賦予老子學(xué)說新的內(nèi)涵，為老子音樂哲學(xué)的事實發(fā)展提供了新的空間和角度。

在中國思想史上，但凡提到老子，往往會聯(lián)想到孔子?？酌先鍖W(xué)對中國文化的影響力堪比老莊為代表的道家思想?？鬃雨P(guān)于音樂的論述很多，他的音樂觀可用“樂由中出，禮自外作”八個字來高度概括。

“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜。禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！盵10]該句字面意思是：樂產(chǎn)生于心，禮體現(xiàn)于外?？v覽全篇，禮樂概念并列出現(xiàn)，外在表現(xiàn)內(nèi)心，樂是禮的表現(xiàn)形式之一。

孔子的思想核心源自西周禮樂文化，孔子認(rèn)為，樂是禮的外在表現(xiàn)形式之一，禮是樂的表達(dá)主題內(nèi)容。自此，“樂”被賦予了社會功能——弘揚禮制、教化眾生?！岸Y”的核心含義包括“等級貴賤”“內(nèi)斂謙退”“自卑尊人”等，孔子將這些周禮的主體思想進(jìn)一步發(fā)展，從外部規(guī)范約束上升為人心之內(nèi)在需求，從而衍生出儒家核心思想內(nèi)容“仁”?！叭硕蝗?，如禮何？人而不仁，如樂何？”[11]仁、禮、樂三者密切相關(guān)，仁乃義之本，義為人之節(jié)，而仁義之上是禮。禮的內(nèi)在即自卑尊人，內(nèi)斂謙讓。禮的實現(xiàn)方式分內(nèi)、外兩種，外部約定的禮是道德規(guī)范，內(nèi)心自覺而發(fā)的禮是自我修養(yǎng)，這種自我修養(yǎng)的方式以“習(xí)樂”為最佳。在孔子看來，自覺而發(fā)的禮高于外部強(qiáng)加的禮。由此而得出的結(jié)論是：孔子追求的向仁之心是可以通過禮樂教化達(dá)到的。

《論語》記載，魯國權(quán)臣季氏僭越禮樂制度，用了天子使用的“八佾”樂隊，孔子忿忿道：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”[12]孔子尊崇周禮，把禮樂制度上升到國家制度層面。同時，他要求統(tǒng)治階級積極推行“禮樂”教育?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！盵13]既然樂與禮不可分，那么音樂世俗化也被一并否定。孔子強(qiáng)烈反對當(dāng)時被稱為新樂的鄭聲，原因是鄭聲節(jié)奏鮮明，曲調(diào)不夠莊重，刺激感官會令人忘乎所以，輕薄忘禮。與之相對的是孔子極力推廣典雅醇厚的雅樂?；谝陨嫌^點，孔子的音樂論述自西漢獨尊儒術(shù)始，與他的主體思想一并成為官學(xué)的核心內(nèi)容，得以廣泛傳播，成為自漢代后諸封建王朝的主流意識形態(tài)。儒家的音樂本體論和功能論也被統(tǒng)治階級發(fā)揚光大，成為國家宣揚禮教、士人立德修身的必要手段。

三、音樂歷史語境下的“音聲相和”與“樂內(nèi)禮外”

中國古代音樂史發(fā)展可以劃分出幾個大的發(fā)展階段：夏、商、周時期(約5000年前—前11世紀(jì))的音樂與生產(chǎn)、原始崇拜密切相關(guān)；西周、春秋戰(zhàn)國時期(約前11世紀(jì)—前221)尚周禮，禮樂成為主流音樂形式；秦漢魏晉南北朝(前221—公元589)時期是統(tǒng)一到分裂的動蕩時期，音樂在特定的歷史環(huán)境下展現(xiàn)出民族融合、世俗音樂興起的局面，音樂思想從尚周禮的儒家當(dāng)?shù)雷兂扇宓阑パa(bǔ)，主張“玄學(xué)”的新形態(tài)；隋唐五代(581—960)是中國歷史上文化大繁榮時期，音樂隨之步入極其輝煌的階段，宮廷音樂和世俗民間音樂共同發(fā)展，音樂的形式美和娛樂性優(yōu)于音樂的教化功能，東西方音樂融合交匯；宋元明清(960—1911)時期音樂蓬勃發(fā)展，明清戲曲高度發(fā)展，宮廷音樂沒落，音樂更加世俗化。由此不難看出中國音樂的歷史脈絡(luò)：第一，音樂從上流社會的小眾藝術(shù)形式逐漸世俗化、娛樂化，開始為普羅大眾服務(wù)；第二，從禮樂到雅樂，雅俗樂共生到雅樂幾乎沒落的一個發(fā)展過程。那么，造成禮樂和雅樂在音樂史發(fā)展逐漸頹敗的根本原因是什么呢？筆者認(rèn)為，是以孔子“樂內(nèi)禮外”為核心思想的儒教音樂觀長期占據(jù)主導(dǎo)地位造成的。孔子將音樂視為禮教的外化，勢必將其他非“禮樂”劃分到對立面，否定非“仁”為核心、非“禮教”為目的音樂形式，譬如孔子反對“鄭衛(wèi)之音”，晚年親自編訂《雅》《頌》等。這種過早的劃分音樂形式是弱化審美性、強(qiáng)調(diào)功能性的表現(xiàn)，這種“實”將音樂發(fā)展引入確定的方向性和指向性，剝奪了音樂自由發(fā)展更多的可能性和多維性，如套上枷鎖的奔馬，馴化規(guī)范使之喪失自由行走的能力，只能淪為人類行走工具，剝奪其作為自然物的天然屬性，而生命力、創(chuàng)造性、可能性是藝術(shù)發(fā)展的動力之源，百川異源，方能成海，拘泥于一種發(fā)展趨勢，勢必失去勃勃生機(jī)復(fù)歸凋敝，這也恰。好可以解釋自唐以后為何世俗民間音樂會蓬勃發(fā)展的原因所在。

反觀老子的音樂觀，其提倡音樂審美價值和悠游自為，審美第一性，堅決反對音樂物質(zhì)化、功能化，始終以追求“大美”為至高境界，提倡“音聲相和”的內(nèi)在體驗和外在現(xiàn)實意義。假設(shè)“音聲相和”以及之后的繼承者如莊子、嵇康等的道家音樂觀在中國音樂史發(fā)展、尤其是在以公卿士大夫為主流群體的音樂生活中占一席之地的話，那么以禮樂和雅樂為代表的高雅音樂應(yīng)該是另一種發(fā)展景象，既有儒家音樂可操作性的一面，又有道家音樂觀的高度審美性能、哲學(xué)思辨，二者互補(bǔ)依存，使得中國之雅樂、宮廷音樂發(fā)展到新高度。叔本華在《作為意志和表象的世界》一書中對音樂本質(zhì)的闡釋非常深刻：“音樂不是現(xiàn)象的，或正確一點說，不是意志恰如其分的客觀性的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)那形而上的；對一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物?！盵14]這段對音樂美學(xué)價值的論述和老子的“音聲相和”“大音希聲”相似，強(qiáng)調(diào)音樂的形而上，與老子“道”之宇宙生發(fā)論如出一轍?？鬃訉σ魳返恼J(rèn)識角度的層次較之老子過于低淺，起點太過具體，導(dǎo)致音樂發(fā)展“尚實”而“乏美”，沒有領(lǐng)悟到音樂內(nèi)在屬性的深邃內(nèi)涵，從而導(dǎo)致了中國禮樂和雅樂形式化發(fā)展，即從魏晉南北朝時期開始逐漸走向衰落，而世俗音樂繁榮發(fā)展、生機(jī)勃勃。

當(dāng)然，這不是唯一原因，其他幾個因素也不容忽視。中國傳統(tǒng)音律學(xué)側(cè)重“以數(shù)相求”之法，不免使音律過于教條嚴(yán)苛，晦澀難懂，輕視聽覺之愉悅和諧，失去音樂本身的形式之美感，不足以廣泛流傳，喜聞樂見。另外，工尺譜、減字譜等中國傳統(tǒng)的記譜法均以文字記譜，精確性低，隨意性大，音樂的傳承和發(fā)展多以口耳相傳、師徒相承的方式展開，即使以文字記譜法流傳下來，也是見仁見智，沒有統(tǒng)一的表演規(guī)范，非常不利于音樂的傳承，再加上戰(zhàn)亂、“文字獄”等外力因素，大多數(shù)經(jīng)典作品失傳，非?？上А５?，造成禮樂、雅樂走向沒落的根本原因還是儒家音樂思想中將音樂絕對“禮化”“實化”“功能化”。任何事物的發(fā)展一旦走向絕對的道路，也就趨于靜止。假設(shè)音樂“虛實相間”，儒家主張與道家觀念同時存在、互補(bǔ)相生，使音樂發(fā)展符合普遍發(fā)展規(guī)律，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展道路是否更加寬廣呢？

四、結(jié)語

孔子將音樂與禮教緊密結(jié)合，在特定的歷史語境中具有積極意義，統(tǒng)治階級利用儒家學(xué)派“人治”的過程助推了音樂的發(fā)展繁榮?？鬃幼鳛橐魳方逃摇⑷寮宜枷氲拈_創(chuàng)者，他的話語權(quán)使得其音樂著述也被奉為后世經(jīng)典?？鬃又匾曇魳返拿篮靡约坝纱松l(fā)出的對人性的教化功效，強(qiáng)調(diào)音樂的實用性，隨之涌現(xiàn)大量音樂精品和技藝精湛的音樂家，進(jìn)而推動中國音樂(文人音樂和宮廷音樂)的發(fā)展，然而，孔子音樂觀作為認(rèn)識論卻無法超越其先天的局限性，不僅未將音樂上升到哲學(xué)范疇，甚至連美學(xué)意義都不凸顯。儒家思想宣揚的“樂內(nèi)禮外”反成為制約以禮樂和雅樂為代表的宮廷音樂、文人音樂的長效發(fā)展；老子音樂觀寥寥數(shù)語，從字面意思來看，老子似乎不重視音樂，甚至反對音樂，其實這是將老子音樂觀與他整體的哲學(xué)體系割裂開來的一種錯誤認(rèn)識。恰恰相反，老子對音樂本體的認(rèn)識是深刻而高遠(yuǎn)的，老子認(rèn)為音樂是高于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的更高層次的存在，與“道”的存在一樣無形卻無處不在，需要用心體察其意義。在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，人們對物質(zhì)的追求已逐漸轉(zhuǎn)向以文化、藝術(shù)為核心的精神層面的需求，音樂作為重要的藝術(shù)形式顯得尤為重要。在筆者看來，老子在幾個世紀(jì)之前提出的“音聲相和”音樂觀具有超越時代性特征，應(yīng)該成為當(dāng)下音樂發(fā)展的核心內(nèi)容，具有現(xiàn)實意義。追求音樂形式之美的“音”始終要以表達(dá)音樂內(nèi)涵之美的“聲”為最高理想和價值評判標(biāo)準(zhǔn)，只有在“音”與“聲”之“和”中，才可能創(chuàng)造出有既有藝術(shù)價值又經(jīng)得起歷史考驗的優(yōu)秀音樂作品。