周宇超

一、根深蒂固的西化思想

自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，西方強大的科學(xué)技術(shù)開始入侵中國。當(dāng)古老的文化無法自給自足時，人們不得不開始重新思考不同文化類型之間的融合和轉(zhuǎn)化問題。從洋務(wù)派到“五四運動”以來的中國現(xiàn)代美術(shù)思潮，中國一直處于文化輸入的狀態(tài)。而從西化思維的發(fā)展形態(tài)來說，如果19世紀末發(fā)生的洋務(wù)運動是西化思維的初始階段，那么20世紀初爆發(fā)的“五四運動”則標(biāo)志著西化思維由此走向自覺。

16世紀末開始，中國以主人翁的姿態(tài)吸收西方新鮮事物；19世紀后期，西方文化正式開始侵入中國。自此之后，西方文化在中國現(xiàn)代藝術(shù)的改革和發(fā)展中成為一種不可忽略的影響因素。1896年至1914年間，中國的留日學(xué)生達到了高峰，也有越來越多的留學(xué)生到歐美留學(xué)，以便直接地學(xué)習(xí)西方先進的科學(xué)文化和政治制度。1918年，隨著“詩界革命”“文界革命”的提出，陳獨秀和呂澂通過《新青年》提出了“美術(shù)革命”的口號。以此為起點，“革命”逐漸成為美術(shù)界普遍流行的觀念。中國美術(shù)經(jīng)歷了漫長的自主發(fā)展時期，在救亡啟蒙的時代壓力下逐漸形成了全盤西化、中西融合、堅持國粹三種不同文化傾向。面對列強的入侵與外來文化的沖擊，知識分子開始放眼世界探索救國圖強之路。無論是洋務(wù)運動、“五四運動”或者是相繼實施的改革措施，都不約而同架構(gòu)起中西方文化之間的聯(lián)系。民國時期，美術(shù)領(lǐng)域普遍彌漫一種救世情緒，其中以康有為、梁啟超、蔡元培最具代表性，他們分別提出了“中西新體”“美術(shù)化的科學(xué)、科學(xué)化的美術(shù)”“以美育代宗教”的觀點。之后，知識界開始宣講美育，由此步入了西式教育的實施階段，形成了所謂的“洋畫運動”，亦被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)運動”。比較他們的美術(shù)思想以及有關(guān)中國畫的改革思路和舉措可以發(fā)現(xiàn)，它們表現(xiàn)出了趨同性，即學(xué)習(xí)西方的科學(xué)文化和政治制度?！拔逅摹睍r期，大批留學(xué)海外的青年美術(shù)學(xué)者歸國并積極參與到中國的美術(shù)教育中來，中國現(xiàn)代美術(shù)進入了一個朝氣蓬勃、人才輩出的新時代。之后，私立美術(shù)學(xué)校的風(fēng)氣大興，加快了西方美術(shù)在中國的傳播。1949年后，在國家意識形態(tài)的引導(dǎo)下，中國又借助蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美術(shù)建設(shè)社會主義新中國美術(shù)，選擇借鑒蘇聯(lián)的契斯恰柯夫美術(shù)教學(xué)體系。從此發(fā)展至20世紀70年代末，當(dāng)中國處在改革開放的轉(zhuǎn)變時期，由于慣性使然，西方藝術(shù)再一次成為中國現(xiàn)代藝術(shù)效仿的標(biāo)準。

正是有了西方文化的刺激，才使中國的有識之士意識到自身的局限，并將這種差異轉(zhuǎn)移到國家的興衰強弱上。面對高度發(fā)達的西方社會，根深蒂固的西化思維使得20世紀80年代的知識分子自然而然將西方現(xiàn)代文化作為一個潛在的標(biāo)準，甚至將學(xué)習(xí)西方文化看作是追求自由的象征，這也為之后“85美術(shù)運動”多元化的創(chuàng)作格局奠定了思想基礎(chǔ)。

二、對藝術(shù)政治化的摒棄

20世紀，中國美術(shù)的發(fā)展深受政治思潮影響，甚至一度成為意識形態(tài)的傳播媒介。在政治的強大壓力下，“政治標(biāo)準第一，藝術(shù)標(biāo)準第二”的藝術(shù)評價標(biāo)準實際上使得藝術(shù)喪失了自主發(fā)展的可能性，政治標(biāo)準即是藝術(shù)標(biāo)準。藝術(shù)在政治生態(tài)中完全變成了具有媒介性質(zhì)的工具。政治對藝術(shù)的把控導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作行為變成了集中生產(chǎn)的創(chuàng)作模式，其創(chuàng)作不再視為個人的行為表達，而被認為是國家意識形態(tài)的組成部分。20世紀70年代末80年代初，藝術(shù)家有意識地擺脫政治語言敘事，借鑒西方20世紀現(xiàn)代藝術(shù)、匡正批判僵化的藝術(shù)形態(tài)模式，追求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，主張更純粹的藝術(shù)行為。“85美術(shù)運動”的形成既是對長期政治藝術(shù)專制的批判，也是對20世紀50年代以來社會實踐中極左藝術(shù)形態(tài)的批判。自此，“85一代”不再被意識形態(tài)思想束縛，藝術(shù)也不再是宣傳政治的工具。

“85一代”藝術(shù)家在知識結(jié)構(gòu)、社會心理等方面有別于他們之前的藝術(shù)家，他們主張回歸藝術(shù)本體，提倡理性繪畫、觀念更新。“理性繪畫”即反直觀化、反局部化和反個人化的藝術(shù)哲學(xué)，“85一代”提倡的理性即在道德層面超越政治主題，在美學(xué)層面超越現(xiàn)實主義與形式主義，在藝術(shù)本體層面超越融合主義與非藝術(shù)的鴻溝。“觀念更新”即把藝術(shù)引向以往被視為非藝術(shù)甚至是反藝術(shù)的領(lǐng)域，為的是脫離政治意味、探索藝術(shù)本體?！?5一代”的藝術(shù)作品主張反映創(chuàng)作主體所表現(xiàn)的某種生命哲理或藝術(shù)思考，如“理性的繪畫”的寫實形式和哲學(xué)思考的平衡，“生命之流”的鄉(xiāng)土形象與原始生命哲學(xué)的結(jié)合，徐冰、谷文達、吳山專等用場景視覺平衡文字概念，廈門達達通過日常行為表看禪宗的思辨呈現(xiàn)為具體的作品形式[1]。這類作品中沒有“高大全”“紅高亮”“三突出”的藝術(shù)形象，也不表現(xiàn)生活情節(jié)和情感交流，這些美術(shù)創(chuàng)作都帶有強烈的政治批判意識，拒絕藝術(shù)為政治服務(wù)，力圖復(fù)蘇自我意識。

三、后文革時期的美術(shù)沉思

20世紀70年代末80年代初，美術(shù)領(lǐng)域處于由封閉向開放轉(zhuǎn)型的階段，“反思”是這個時期思想意識的共同特點，在藝術(shù)創(chuàng)作上的反映表現(xiàn)為三種：其一是以“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實主義”為主的學(xué)院現(xiàn)實主義，其二是以吳冠中為代表的學(xué)院形式主義潮流，其三是以“無名”和“星星”為代表的業(yè)余群體的先鋒潮流[2]。自此開始，中國現(xiàn)代藝術(shù)運動再次拉開帷幕。

“文革”期間，中國社會已經(jīng)到了崩潰的邊緣。1976年“文革”結(jié)束之后，在美術(shù)領(lǐng)域逐漸形成三種藝術(shù)形態(tài)?！皞勖佬g(shù)”一反“文革”期間美術(shù)“高大全”“紅高亮”“三突出”的積習(xí)，重新回到了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。藝術(shù)家以再現(xiàn)“文革”現(xiàn)實為手段，結(jié)合自身的知青經(jīng)歷，揭示“文革”留給人們的心理創(chuàng)傷，呼喚藝術(shù)家人道主義的良知，把目光聚焦于普通人的生活場景，關(guān)注普通人內(nèi)心的真實情感需求。在創(chuàng)作形式上，藝術(shù)家應(yīng)用冷、灰、暗的色調(diào)和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛，表達對個體生命存在的感悟。同期，在政治的強大壓力下，“政治標(biāo)準第一，藝術(shù)標(biāo)準第二”的藝術(shù)評價標(biāo)準實際上使得藝術(shù)喪失了自主發(fā)展的可能性，因為當(dāng)時的政治標(biāo)準即是藝術(shù)標(biāo)準。與“傷痕美術(shù)”和鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義不同，唯美主義將東方繪畫藝術(shù)的神韻與西化的材料結(jié)合起來，體現(xiàn)出動人的形式美感，這種非主題的油畫創(chuàng)作超出了人們傳統(tǒng)的審美趣味。對于長期深陷于政治藝術(shù)的中國美術(shù)來說，這種唯美風(fēng)格具有深刻的現(xiàn)實批判意義。20世紀70年代末，“傷痕美術(shù)”以再現(xiàn)變革現(xiàn)實為手段，揭示“文革”留給人們的心理創(chuàng)傷，呼喚藝術(shù)家的人道主義的良知，一反“文革”美術(shù)“三突出”“紅高亮”“高大全”的積習(xí)，重新回到了真正的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。在美術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家借助思想解放的動力，在批判“文革”單一化的創(chuàng)作模式中將目光投向西方。面對迅速譯介引進的西方現(xiàn)代美術(shù)觀念，中國美術(shù)的現(xiàn)代化也逐漸萌動。上?！妒水嬚埂?、北京《新春畫展》與《無名畫展》等眾多群體性展覽將西方現(xiàn)代主義思潮和流派預(yù)演了一遍，借此反叛中國僵化的藝術(shù)語言形式。

四、西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊

最初，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮是在20世紀二三十年代被留學(xué)生和國內(nèi)知識分子主動或被動引入中國。作為世界藝術(shù)發(fā)展的主流和趨勢，西方現(xiàn)代主義美術(shù)正符合中國尋求美術(shù)變革的目的和需要，這在一定程度上推動了中國美術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。20世紀80年代，以青年知識分子為主體的思想解放運動標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入。1976年“文革”結(jié)束，在鄧小平的帶領(lǐng)下，中國進入了高速發(fā)展階段。緊接著，創(chuàng)辦于1979年的《讀書》雜志借著改革開放的春風(fēng)，在創(chuàng)刊號中提出“讀書無禁區(qū)”，開啟了“文化熱”的時代。一方面，青年知識分子把目光轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代藝術(shù)，一時間，20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮通過翻譯、媒介等各種方式引入中國，形成一場以學(xué)院為中心的思想解放運動。另一方面，在新價值觀的驅(qū)使下，直接搬用西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式不僅成為反叛的武器，甚至成為一種時髦和炫耀。在深受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的“85一代”藝術(shù)家看來，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價值不在于藝術(shù)本身的價值，也不在于出現(xiàn)多少有價值的好作品，而在于西方現(xiàn)代藝術(shù)作為一種自由的標(biāo)志被青年藝術(shù)家所追捧。青年們將西方現(xiàn)代藝術(shù)作為一種武器，憑借它爭取自己的藝術(shù)自由、人格自由和思想解放。面對全新的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，青年們未經(jīng)吸收消化融合，選擇直接搬用西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式，然而，“85一代”挪用的并非是西方20世紀80年代的后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，而是20世紀初至1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束期間產(chǎn)生的現(xiàn)代主義思潮，如野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義等。這也表明，“85美術(shù)運動”作為中國第一個當(dāng)代藝術(shù)運動，與西方同時期的后現(xiàn)代主義發(fā)生了歷史錯位。

“85美術(shù)運動”時期，各地美術(shù)運動蓬勃發(fā)展，各群體之間普遍談?wù)撍囆g(shù)與哲學(xué)，舉辦藝術(shù)活動與展覽，從法國印象派到早期現(xiàn)代主義，幾乎每個流派和運動都是以群體活動出現(xiàn)的，群體活動是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的一個共同現(xiàn)象，使得“85美術(shù)運動”呈現(xiàn)多元化的創(chuàng)作格局。在20世紀80年代的群體性創(chuàng)作活動中，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮對“85一代”的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了巨大沖擊?！皬B門達達”之所以出名，就在于它是最徹底地用現(xiàn)成品組成的展覽。而在全國青年美術(shù)作品展覽上，現(xiàn)代藝術(shù)的各種風(fēng)格幾乎都找到了自己的位置，如立體主義(馬剛的《迪斯科》)、表現(xiàn)主義(秦明的《秋雨的行列》)、波普藝術(shù)(張俊的《1976年4月5日》)?！?5一代”打破中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)思想解放與藝術(shù)自由，探索新的藝術(shù)創(chuàng)作模式。

五、結(jié)語

從“85美術(shù)運動”至今，轉(zhuǎn)瞬已經(jīng)三十多年。20世紀的中國美術(shù)讓人眼花繚亂，但對中國20世紀現(xiàn)代藝術(shù)而言，“85美術(shù)運動”是一個恒久的開端，這一新潮美術(shù)運動所擁有的價值將隨歷史的推移而不斷被放大。在那個追尋自由、壯懷激烈的年代，“85美術(shù)運動”以價值重構(gòu)的姿態(tài)，推動了中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在荊棘叢生處開拓了一條別具特色的現(xiàn)代美術(shù)之路，它也由此成為現(xiàn)代藝術(shù)的精神燈塔，閃耀在歷史深處[3]?；氐?0世紀中國美術(shù)發(fā)展的建構(gòu)歷程當(dāng)中總結(jié)“85美術(shù)運動”形成的思想原因以及時代語境，并通過分析“85一代”藝術(shù)家自身的局限性和外部因素的沖擊，確定“85美術(shù)運動”形成的深層次原因，比起描述“85美術(shù)運動”的觀念創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變更具價值。