摘? 要：《流線》是馬華詩人游以飄于2016年推出的詩集，其中收錄了他30多年來創(chuàng)作的詩歌。“有情”是《流線》的一個隱性主題，該主題不僅貫穿整部詩集，而且它的內(nèi)涵、表現(xiàn)形式也隨著詩人創(chuàng)作階段的變化而處于演變發(fā)展中：詩人的前期詩作具有相對明顯的抒情色彩;成熟期的詩歌則傾向于“抽象的抒情”;到了近期，詩歌表層的抒情性已逐漸消減，而深層的抒情精神卻貫穿始終。將《流線》放置于馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)中，可以看出，對該傳統(tǒng)而言，游以飄的抒情實踐無疑是一種恢復(fù)、革新和超越。

關(guān)鍵詞：《流線》;游以飄;馬華文學(xué);抒情傳統(tǒng)

游以飄，原名游俊豪，是活躍于馬華文壇、新華文壇的七字輩詩人。從1980年代至今，游以飄從事詩歌創(chuàng)作已逾三十載，其詩歌不僅被多個文學(xué)大系、文學(xué)選本收錄，還屢次獲得文學(xué)獎項的肯定。{1}2016年，游以飄的詩集《流線》面世?！读骶€》覆蓋了詩人30年來具有代表性的詩歌，一經(jīng)推出便獲得眾多好評，還入選了當(dāng)年新加坡“《聯(lián)合早報》書選名單”。

《流線》的出版引起不少學(xué)者的注意，但多數(shù)學(xué)者只看到游以飄在詩集中對國家、族群、民族、本土等問題的重視，卻忽視了詩人“有情”的一面。正如“《聯(lián)合早報》書選名單”指出的，“情感”是理解《流線》的關(guān)鍵：“平實的語言，不停撞擊迸發(fā)火花的意象，加上真摯的情感，是這部詩集最動人之處。”{2}而對詩人的采訪也證明了他對“情感”的看重：“在新加坡的詩寫作，連接之前金寶小城年少時光的初試文學(xué)創(chuàng)作、檳城島嶼本科與碩士時候的納進(jìn)歷史思維，卻也衍生了更多的生活細(xì)節(jié)，新的生命感悟。歲月，讓我的詩發(fā)出了聲音?！雹劭梢?，“有情”是《流線》被忽視的一個主題。

根據(jù)游以飄的想法，《流線》可以分為三個部分——“年少的城”“大學(xué)的島”與“詩的現(xiàn)在”，與此對應(yīng)的是詩人創(chuàng)作的三個階段——前期（1985—1991）、成熟期（1992—1998）和近期（1999—2015），而統(tǒng)覽詩集，我們會發(fā)現(xiàn)，“有情”幾乎貫穿了詩人這三個創(chuàng)作階段。必須指出的是，這三個階段的詩歌有著彼此獨立的抒情風(fēng)貌，比如，前期的詩歌多少受到了“天狼星”詩社的影響，具有相對鮮明的抒情色彩;成熟期的作品受益于詩人“二次抽象”的詩歌理念，顯得克制、冷靜，有分寸感;近期的詩作則受后現(xiàn)代思維的影響，抒情意味雖愈益消減，但抒情精神卻充溢其中。若將游以飄的詩歌放置在馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)中，能夠看出，這三個階段的“抒情實踐”無疑對馬華文學(xué)抒情傳統(tǒng)是一種恢復(fù)、革新和超越。因此，本文嘗試呈現(xiàn)游以飄在《流線》中不同的抒情實踐，并探討詩人在馬華文學(xué)抒情傳統(tǒng)中的位置。

一、恢復(fù)：抒情傳統(tǒng)中的位置

眾所周知，自馬來亞獨立以來，馬華文壇長期視“現(xiàn)實主義”為“馬華文學(xué)唯一正確的道路”{1}。該局面的形成有兩方面原因：從外部看，馬華文學(xué)是在中國“五四”新文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它與中國文壇關(guān)系密切，當(dāng)中國文壇由于社會矛盾、民族危機而急切向左轉(zhuǎn)時，馬華文學(xué)也自然開啟以“現(xiàn)實主義”為宗的道路;從內(nèi)部看，馬華作家為實現(xiàn)建立現(xiàn)代民族國家的愿望，也自覺用“現(xiàn)實主義”原則創(chuàng)作出一批強調(diào)在地性、國家性的文學(xué)作品。在這樣的背景下，也有馬華作家認(rèn)識到“現(xiàn)實主義”影響下的文壇缺乏活力、作品粗糙，{2}提出了“以現(xiàn)代主義糾錯”的方式阻止“現(xiàn)實主義”的長期壟斷。經(jīng)過陳瑞獻(xiàn)、白垚、姚拓等人的努力，“現(xiàn)代主義”作為馬華文壇“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)的對立/補充，成功在馬華文壇建立起文學(xué)傳統(tǒng)。如張錦忠所言，馬華文學(xué)是“雙中心”的文學(xué)建制——盡管“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代主義”傳統(tǒng)各自為營，且相互多有齟齬，但總歸是“不同代際間美學(xué)原則的角逐”③，同屬一個文學(xué)復(fù)系統(tǒng)（Polysystem）。而這一觀點多少簡化了馬華文學(xué)主義之爭的復(fù)雜性，因為無論是“現(xiàn)實主義”還是“現(xiàn)代主義”傳統(tǒng)，都有以己為中心試圖邊緣化“異己”“他者”之見的用意，且“主義是特定時空之下的產(chǎn)物，它有局限性，受制于時間和地點”{4}，把現(xiàn)代和現(xiàn)實對立本身還牽涉政治間的較量。{5}這也是為什么建國后馬華作家為不同主義的信仰紛爭不斷的原因。但事實上，如果我們換個思路，舍棄非此即彼的思維邏輯，建立起一個全新的、更具象的文學(xué)傳統(tǒng)，或許會比“復(fù)系統(tǒng)”的倡議更能解決“現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義”的“中心/邊陲”爭論。

而恢復(fù)馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，或許就是一種解決方式。

誠然，在馬來亞獨立后，現(xiàn)實主義文學(xué)是文壇主流，現(xiàn)代主義文學(xué)也自有其市場，但仔細(xì)檢視，在看似涇渭分明的主義信仰背后，“抒情”卻無形中連結(jié)著它們，模糊著它們的邊界。正如高友工所言：“（抒情）這一觀念不只是專指某一個詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。（抒情）涵蓋了整個文化史某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態(tài)?！雹蘅梢姡瑹o論是哪種文類或者表現(xiàn)該文類的理想，以及背后隱含的意識形態(tài)，都可以在“抒情”這個大傳統(tǒng)的框架中找到它們的位置。比如，1960年代初期的愛國主義詩歌固然是現(xiàn)實主義旗幟下的創(chuàng)作，但詩中出現(xiàn)的在地情懷、本土認(rèn)同，以及由此衍生出的“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）莫不是具有明朗、質(zhì)樸、熱烈的抒情傾向的。再如，1950年代末期興起的馬華現(xiàn)代主義詩歌雖突出了現(xiàn)代主義的審美理想，但詩作同樣有著抒情因素，鐘怡雯甚至說：“（抒情）把心靈視為內(nèi)心深處的存在方式，只有通過時間和空間的象征才能傳達(dá)出來，這點其實跟現(xiàn)代主義的重視象征和隱喻的特點極為類似?！眥7}可以說，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的確是建國后馬華文學(xué)的兩條思潮主軸，但在雙軌并行的背后，抒情傳統(tǒng)也在潛滋暗長著。

而隨后“天狼星”詩社、“神州”詩社的到來，更證實了馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)不僅僅存在于主義斗爭的罅隙，甚至還能從隱蔽處浮出地表。具體來看，1970年代，“天狼星”“神州”兩大詩社均以積極的、不妥協(xié)的姿態(tài)推廣現(xiàn)代主義詩風(fēng)，最終“形成一股集體表現(xiàn)的風(fēng)氣”{1}。有趣的是，雖然詩社成員皆服膺現(xiàn)代派詩歌，但是受制于政治環(huán)境，終于沒有像西方現(xiàn)代主義詩歌那樣走得很遠(yuǎn)，反倒是沉浸在小我的世界中尋找內(nèi)在情緒的感性表達(dá)。換句話說，兩大詩社的理想追求（現(xiàn)代主義）和具體實踐（感性表達(dá)）是有落差的，比如，溫任平的經(jīng)典詩作《流放是一種傷》就充滿自憐身世的慨嘆：“我只是一個獨來獨往的歌者/歌著，流放著，衰老著……/……疲倦，而且受傷著”{2}。

正如黃錦樹所說，20世紀(jì)70年代“天狼星”詩社以降，馬華式的現(xiàn)代主義“影響了整整一代人”③，既然如此，那么詩社的抒情性也會在無形中擴散其影響?？梢?，在有意為之和機緣巧合中，馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)得到了恢復(fù)和發(fā)展。

在此語境中，游以飄早期具有抒情風(fēng)格的現(xiàn)代詩就在抒情傳統(tǒng)的復(fù)歸中有了自己的位置。{4}比如，《懷鄉(xiāng)》就是一例。作為在《流線》中創(chuàng)作時間最早（1985年）的作品，《懷鄉(xiāng)》具有典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，它在拒絕現(xiàn)實指涉和明確說教的同時，借助簡潔的詞語、意象將情緒傳遞給讀者。特別是詩人擷取的“屋瓦”意象，用以比擬“記憶”的繁復(fù)重疊，非常精準(zhǔn)，“多希望能躺在/涼涼的屋瓦上，躺在/月光輕輕洗濯的記憶里/我的記憶千重萬疊/就像屋瓦的萬疊千重”{5}。必須指出，《懷鄉(xiāng)》一詩的抒情意味相對鮮明，詩人并不避諱情緒的流露，“想你此時必倦然入睡/或是守望一夜空的星斗/聽你血液的漲動噗噗連聲/一聲比一聲親切/一聲比一聲溫暖/我不在你身旁的傷慟/是一首未完結(jié)的詩篇/那么長且闊地展布著”⑥。又如，在《每至中秋》中，詩人采取象征手法，用“寂寞流浪的風(fēng)”象征離散者，用風(fēng)的“迢迢回鄉(xiāng)”象征離散者的心系故鄉(xiāng)。但如王德威所言，“感物”與“感悟”不斷的對話形成了抒情美學(xué)特征，詩人用“回鄉(xiāng)的風(fēng)”與“回家的心”對話，便形成了詩歌的抒情色彩，“凡有華人聚居的地方就有風(fēng)/像情人回到溫暖的懷抱里，像/離鄉(xiāng)的游子重新走進(jìn)一室的溫馨/一年一次，就只有在中秋分外想家 回家/就算穿山，越嶺，都要回/家”{7}。可見，《每至中秋》這種由物喻情的方式固然是運用了象征手法，但也同樣印證了王德威“感物”到“感悟”之說。

《寫給屈原》是游以飄前期創(chuàng)作中最具抒情色彩的現(xiàn)代主義詩歌?！扒边@個意象在馬華文學(xué)場域已被反復(fù)提及{8}，在“天狼星”詩社“重估傳統(tǒng)，檢討得失，進(jìn)而改弦易轍，另譜新聲”{9}的追求中，“屈原”甚至被賦予了傳遞民族情感、抵抗官方壓抑的用意。于是，詩社的藍(lán)啟元、溫任平、陳強華、江敖天、杜君敖等詩人都曾圍繞屈原或端午寫過類似詩歌，這類詩歌通常以現(xiàn)代主義形式重構(gòu)文化符碼，表現(xiàn)詩人們失根的情緒和文化傳承的重拾感。而游以飄的《寫給屈原》也是在這個制式中進(jìn)行創(chuàng)作的。首先，游以飄以“復(fù)沓”的結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝詩歌，從現(xiàn)實到想象，從想象再到現(xiàn)實，回環(huán)往復(fù)，而詩的情緒也在此結(jié)構(gòu)中得到強化。詩歌最后回到現(xiàn)實，情緒也到達(dá)頂點（peak）：“死后，詩人，你卻重生了/歌聲更是清晰激昂且永恒/此后，你的魂是不滅的風(fēng)/構(gòu)成波浪的起落與每一個人心理的風(fēng)向/還有，構(gòu)成一個動人的故事”{1}。其次，詩歌“再現(xiàn)”（representation）屈原形象時，用了頗為浪漫的辭藻，突出了屈原的堅毅、高潔。特別是詩歌第二節(jié)開頭，詩歌用了“白鳥”意象，強調(diào)了屈原臨江一躍時的孤潔，“江面上的風(fēng)勢漸大/天際有只白鳥飛過/你見它緩緩飛落江面……歌聲響亮后漸漸轉(zhuǎn)弱/突然，你縱身一跳/雪白的衣袍翻飛如一只白鳥/就此離開家國與巍巍的江山”{2}?？梢?，作為一首現(xiàn)代主義詩歌，《寫給屈原》當(dāng)然沒有陷入濫情，但詩歌結(jié)構(gòu)與形象“再現(xiàn)”，無疑是詩人對“‘屈原情操的某種謄寫”——“其中有感情的謄抄，也有思緒的撰寫”，因而詩歌中，“主體的聲音由始至終，都能牢牢主導(dǎo)著整個抒情架構(gòu)和歷史情境，實有動人之處”。③

通過《懷鄉(xiāng)》《每至中秋》《寫給屈原》，我們看到，在早期創(chuàng)作中，游以飄的詩歌具有相對鮮明的抒情性。除了上述例子外，《爸爸，別再說再罵了》《想你》《因為一顆心還活著》等詩也多少有抒情跡象。這種抒情性，我們可以認(rèn)為是受到溫任平和“天狼星”詩社的影響，因為游以飄在中學(xué)時代的詩歌顧問就是溫任平，并且在1985年他還加入了“天狼星”詩社。但是，放大溫任平和詩社的影響，對他而言也是不公平的，畢竟1985年“天狼星”詩社已經(jīng)是明日黃花，1986年溫任平也調(diào)職離開。所以，當(dāng)我們再次回顧這批詩歌時，不如說是游以飄作為一個詩人的感性體驗塑造了詩歌的抒情色彩，因為詩歌畢竟是“詩人思想感情的流露（uttering forth）、傾吐和表現(xiàn)”{4}，是詩人感受、情緒、思維的共同體。

總之，在馬來亞獨立后，抒情傳統(tǒng)曾一直被現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義傳統(tǒng)壓抑著，直到“天狼星”詩社的出現(xiàn)，抒情傳統(tǒng)才在無意中被加以確認(rèn)和放大。站在這個角度看，游以飄前期具有抒情意味的詩歌創(chuàng)作，就自然邁入到馬華抒情傳統(tǒng)的恢復(fù)和承繼之中，從而這批詩歌也在文學(xué)史上擁有了位置。

二、革新：抽象的抒情

如果說，在前期創(chuàng)作中，游以飄的現(xiàn)代詩還有著相對明確的抒情性，那么當(dāng)詩人步入創(chuàng)作的成熟期，詩歌的抒情性反而變得不明確了——不是說不存在，而是說這一時期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出冷靜的、克制的、充滿生命智慧的抒情風(fēng)貌。這種抒情變革無疑豐富了馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。為了透視游以飄成熟期詩歌的抒情特征，我們不妨借用沈從文的“抽象的抒情”來加以說明。

1961年，沈從文曾寫了一篇未完成的論文，名為《抽象的抒情》，而在這之前，他還在《水云》《生命》等文中表達(dá)了對“抒情”的看法。總結(jié)起來看，沈從文對抒情的觀念是：借用“象”的操作完成抒情。而我們檢視游以飄的詩作可以發(fā)現(xiàn)，詩歌的抒情表現(xiàn)與這個觀念有所重疊。

如王德威提示的，在現(xiàn)實的“挫傷”下，沈從文為避免“自嚙其身，終以隕顛”的命運，“就只有借用形式——象——的操作，或作為療傷止痛的方法，或作為升華現(xiàn)實的途徑”{5}，可見，“象”對于沈從文而言，不是空洞的、缺乏所指的，而是緣情的、另有他意的。所以，沈從文重視“象”的提煉與操作，他甚至認(rèn)為“象”保存著生命最質(zhì)樸、完整的形態(tài)，“我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌，我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消滅”⑥。總結(jié)來講，沈從文在現(xiàn)代語境中，重新闡釋“象”的意義，并重視“象”在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。而回到游以飄，詩人也有著近似的詩藝主張。在談到詩歌理念時，詩人曾用“二次抽象”來加以概括，他說，詩歌的成型必須經(jīng)歷“二次抽象”，第一次抽象指的是選擇合適的意象來表達(dá)題旨，第二次抽象是指對選定的意象、用語再次審視、提煉。{1}經(jīng)過“二次抽象”后，詩歌的意象更為準(zhǔn)確、純粹。很顯然，游以飄的“二次抽象”說和沈從文的理念一樣，皆看重“象”在詩歌中的作用。

而落實到實踐，游以飄也遵循著“二次抽象”的原則，比如在《都市筆記》《乘搭“快樂”號火車》《逃逸》《年獸臨近》《關(guān)于顏色與聲音的一日側(cè)寫》等作品中，皆能看出詩人選擇、編排意象的用心。特別是在《關(guān)于顏色與聲音的一日側(cè)寫》中，詩人甚至拒絕明確的邏輯線索，只通過意象的組織來表現(xiàn)詩歌的意義。全詩共分十二節(jié)，每節(jié)皆有獨立的意象，如第三節(jié)是摩天樓、黑影、小矮人，第四節(jié)是青年、十字路口、綠燈，第五節(jié)是廣告牌、流行歌、廉價語言……節(jié)與節(jié)之間并沒有明顯的銜接，但通過平行章節(jié)中意象的并置，我們大致可以推測，詩人運用眾多意象為的是勾勒一幅“浮世繪”：所有物體、人物、顏色、聲音都各自獨立，但又有機地組織在一起。而詩中的“詩人”正是在“浮世繪”中得到了塵世紛繁、守護(hù)本心的意義，“深夜十點五十九分，寒冷/顏色與聲音交織淹襲過來/詩人小心翼翼/雙手守護(hù)自己的/一顆心”{2}。

當(dāng)然，重視意象和象征是現(xiàn)代主義的基本法則，但游以飄對“象”的倚重未必只是在默守現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作陳規(guī)。正如沈從文所說：“濃厚的感情，安排得恰到好處，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見出生命洋溢?！雹垡虼?，“象”可緣情，“情以物遷”。那么在此論述下，我們可以認(rèn)為，游以飄對意象的看重是具有倫理關(guān)懷的，如上面提到的《關(guān)于顏色與聲音的一日側(cè)寫》，詩人并排看似無關(guān)的意象，實則在召喚內(nèi)心的情感能力。

“象”的倫理關(guān)懷，在《南洋博物館》中得到更明顯的體現(xiàn)。作為第一首書寫“南洋”的馬華現(xiàn)代詩歌，{4}《南洋博物館》以南洋的殖民史、墾拓史、移民史為背景，書寫了游以飄在后殖民、后現(xiàn)代的背景中對“南洋”的再思考。如張森林所說，詩歌引人注目的是一連串“繁復(fù)多姿的意象”，特別是詩的第三節(jié)，短短數(shù)行詩包含了椰林、蕉葉、蜘蛛網(wǎng)、白皮膚、黃皮膚、橡膠片、鴉片煙斗、煙客、墳?zāi)?、豬仔、煙花女子等二十余個意象，“展現(xiàn)了一幅恢宏圖卷，可謂具體入微、尺幅千里”。{5}當(dāng)然，詩歌的意象并不只帶出了南洋的百年歷史，在某種程度上，意象還形構(gòu)了詩歌的抒情風(fēng)貌。

全詩最主要的意象是“南洋”，而它本身就具備抒情意涵?！澳涎蟆辈皇且粋€現(xiàn)代詞匯，它最早出現(xiàn)在清初陳倫炯的《海國聞見錄》里，因此，以它來定義地理意義上的區(qū)域范圍是不具備現(xiàn)代共識的。⑥換句話說，“南洋”是“中原中心主義”（Sino-Centralism）思維下的產(chǎn)物，背后粘連著文化情感和民族集體記憶。陳大為認(rèn)為，“南洋”絕非空洞的名詞，它蘊含著豐富的文學(xué)、文化、歷史訊息，它是一個“家族史和精神史的綜合體”。{7}而王潤華更是在《南洋鄉(xiāng)土集》中展開他的“戀地情結(jié)”（topophilia），提醒我們，南洋不僅是滋養(yǎng)馬華作家的鄉(xiāng)土，還是一個豐饒富裕、回不去的精神烏托邦。{8}可見，無論承認(rèn)與否，游以飄在使用“南洋”意象時，必然考慮到了該意象背后都有一整套完整而龐雜的情感影射。很顯然，在詩歌中，詩人利用了“南洋”意象與離散華人歷史的粘連，抒發(fā)離散華人的漂泊情感。

在《南洋博物館》開頭，“南洋”的“吐納呼吸”被比擬為“一種比夢更具體，接近于鄉(xiāng)愁的氣息”，而詩句中的“鄉(xiāng)愁”無疑證明了詩人的情感立場。在現(xiàn)代語境中，強調(diào)鄉(xiāng)愁是對現(xiàn)代性實踐消解性、易逝性的反撥，是對過去歷史的感嘆、緬懷、重提和記取。{1}在此立場下，游以飄重提南洋，就是想重提已被忘卻了的南洋歷史，并且抒發(fā)他對南洋華人移民史的感慨和同情：“可憐數(shù)只豬仔站在遠(yuǎn)處，從故鄉(xiāng)的饑荒里逃來的/肚腹仍然干癟，蒼白不成人形的臉/滿口苦水飛濺，濺到/一本翻開的殖民政府移民檔案/新客的新希望/舊客算不盡的舊痛/那幾年僑民的銀紙已在北方戰(zhàn)火里燒完/血，凝固在陳列室的日本槍彈上/仍然抗戰(zhàn)，這次/對手是時間”{2}。而詩的最后，“錫米”的意象更是點出詩人抒發(fā)感慨之情的關(guān)竅。我們知道，在南洋歷史上，錫礦曾被西方殖民者瘋狂掠奪，這也“給居民帶來貧困、痛苦和無望的生活”③，因此，當(dāng)詩人走出博物館，“我的眼淚，忽然掉落下來”。在“我”追溯流淚原因時，才會說“‘是沙的緣故？//‘不是。/是因為一粒錫米”。{4}在這里，“錫米”象征了南洋充滿暴虐與血腥的墾拓歷程，也象征了南洋移民被剝削的命運，具有很強的情感導(dǎo)向。

無論是上面提到的《關(guān)于顏色與聲音的一日側(cè)寫》《南洋博物館》，還是《乘搭“快樂”號火車》《年獸臨近》《圖書館》等，皆可確認(rèn)，游以飄在創(chuàng)作成熟期的抒情是寓于意象的，這種做法正印證了沈從文的“抽象的抒情”：“情不僅不是無關(guān)痛癢的悲喜，更是心理與身理，身體與物體交會下的具體反應(yīng)?！眥5}可以說，在此創(chuàng)作思維下，游以飄的抒情呈現(xiàn)出曲折、克制的態(tài)勢。而這種抒情態(tài)勢被放到1980年代末期至1990年代的馬華文壇，顯得與眾不同。

1987年，馬來西亞發(fā)生政治動蕩，馬華文壇充斥了很多強力介入現(xiàn)實、沉溺文化鄉(xiāng)愁的抒情詩，比如傅承得、游川、艾文、鄭云城、林幸謙等人的詩歌。如面對南洋華人的艱辛處境時，游川的《一覺醒來》就具有情感煽動力：“這一切全在一覺之間發(fā)生/叫我怎敢再入睡？/叫我怎敢再入睡？”⑥鄭云城的《金錢政治》也有直白抒情的傾向，“而他，依然兩袖清風(fēng)，在黨大會/對著越演越炙的金錢政治痛心疾首/泣不成聲”{7}。而林幸謙更是不避忌浪漫化的抒情，“遠(yuǎn)離中心的夜晚/邊界更加的遙遠(yuǎn)/相思在異國的星空累積/過度發(fā)酵的鄉(xiāng)愁，和老來的愛”{8}?？梢?，在這樣的環(huán)境中，游以飄隱忍、自抑、克制的抒情顯得非常不同。正如詩人自言，他注意詩歌的“距離感”，要避免個人情緒的無節(jié)制泛濫，又要避免無法與讀者產(chǎn)生共鳴，換句話講，他的抒情具有距離感和分寸感。在此觀念和實踐下，游以飄的詩歌提供了一條新的抒情思路，無形中變革了馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

三、超越：后現(xiàn)代視域中的抒情精神

1999年，游以飄跨過柔佛海峽求學(xué)于新加坡，而后又在此定居，他的詩作隨之進(jìn)入了一個新的階段。在這一階段，他的詩風(fēng)趨于穩(wěn)健，詩藝追求也愈發(fā)明確。而回到本文探討的“抒情”，我們可以發(fā)現(xiàn)，游以飄在此階段的詩歌呈現(xiàn)出一種“抒情的放逐”傾向，簡單來說，詩人的抒情沖動逐漸冷卻，詩歌中能夠察覺的抒情痕跡也慢慢減少。出現(xiàn)這種變化的原因在于，詩人敏銳地注意到后現(xiàn)代景觀正在塑造當(dāng)今世界，于是他的詩歌呈現(xiàn)出了明確的后現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)向，他有意透過后現(xiàn)代語言意識來重新定義詩歌創(chuàng)作。站在這個新起點，游以飄靈活運用起互文、拼貼、戲擬等后現(xiàn)代技法，在《流線》第三部分“詩的現(xiàn)在”，這些技法幾乎出現(xiàn)在每一首詩中。但是必須說明，雖然在后現(xiàn)代視域下抒情主體漸趨冷靜，但不見得游以飄完全放逐了抒情，因為詩歌的抒情精神（lyricism）仍舊滲透其中。

為說明這一觀點，我們不妨用游以飄的《地球儀》展開討論。

《地球儀》是一首典型的后現(xiàn)代主義詩歌。首先，詩人采用了混雜結(jié)構(gòu)。具體來看，這首詩在出版時，特意用了兩種字體：宋體字和黑體字。若我們只閱讀宋體字，可以得到一首表達(dá)完整的詩歌;反之，我們只閱讀黑體字，同樣能看到一首詩;而宋體字、黑體字合起來又是一首詩歌。通過不同字體的區(qū)別，《地球儀》就至少出現(xiàn)三首詩和三個詩的結(jié)構(gòu)，這三首詩和三個結(jié)構(gòu)多線并置、左右穿插。我們以詩歌的第一節(jié)為例，“把頭顱埋在紙堆里的我是個研究生，嘗試解讀天文地理/舌頭追逐品味潮流，一個沖浪?？臀沂?刮風(fēng)翻雨的黃昏里，總會來到書房臨窗一隅/不要以為我關(guān)注自然陰晴，平日我只在乎電流無阻/在滿壁經(jīng)書史籍前，慢慢/網(wǎng)路順坦，最為緊要的是熒光屏右上角的/旋轉(zhuǎn)一粒地球儀/地球快速運動，窗戶清澈/指頭觸撫山岳江湖海洋/日月星辰舒暢升落”{1}。可見，《地球儀》首先是“宋體字/黑體字詩歌”并行的結(jié)構(gòu)，兩首詩互為抵觸又互為對照，而后又共同組成全詩。這種并行，或者說混雜結(jié)構(gòu)的運用，使《地球儀》似詩非詩，既混淆了詩文的傳統(tǒng)形式和創(chuàng)作邏輯，也呼應(yīng)了后結(jié)構(gòu)主義對流動性和混雜性的認(rèn)同。其次，詩歌呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的趨勢。一方面，詩人以“研究生”形象思考族群的歷史和未來，他否認(rèn)全球化能解決離散族裔的身份問題，“設(shè)想族人的宿命，偶然和必然的遭遇/該像蒲公英飄散四方，或/該像椰子根扎一塊土地//…… /資本資訊普及化也許就是同化/海水承載我的迷思/不知是咸是苦”{2};另一方面，詩人以“沖浪客”形象積極融入網(wǎng)絡(luò)時代，并樂觀地認(rèn)為身份困境終將解決，“不將自己類比植物便沒有愁根的問題/我是一粒球，在全世界的球場里/自由愉悅地游戲著//地球儀留在小學(xué)教室，歷史有幾個章節(jié)交還老師/全球化的危害？/我相信：可樂在世界每個角落/都是同等的甜”③。這兩種形象，以及各自的身份觀念各不相同，分裂又對立，這種多音結(jié)構(gòu)（Poloyphonic Structure）的運用無疑是對后現(xiàn)代主義“眾聲喧嘩”的強調(diào)。

通過分析，我們可以承認(rèn)，《地球儀》是一首典型的后現(xiàn)代主義詩歌，那么按照后現(xiàn)代的美學(xué)范式，它志不在抒情。然而我們要注意，縱然該詩是后現(xiàn)代美學(xué)引導(dǎo)下的產(chǎn)物，但它畢竟沒有陷入到自我放縱、解構(gòu)一切的后現(xiàn)代理論漩渦中，詩歌的主題維度至少是清晰的，對身份認(rèn)同的探討也自始至終都貫穿于詩歌?；诖耍覀兓仡^再來看詩歌混雜、多音的結(jié)構(gòu)會發(fā)現(xiàn)，該結(jié)構(gòu)未必就是作者刻意模擬后現(xiàn)代語言風(fēng)格的結(jié)果，作者恐怕是借后現(xiàn)代的混雜感、多音性來表現(xiàn)“離散族裔身份”的“含混感”（ambiguousness）。特別是在詩歌的最后一節(jié)，雖然詩人不無樂觀地說“然則有時異鄉(xiāng)就是本土/本土就是異鄉(xiāng)”，但對應(yīng)到前面詩人對“資本資訊普及化也許就是同化”的擔(dān)憂，可以看出，他對這種身份的確定仍持有懷疑態(tài)度。所以說，《地球儀》固然有著后現(xiàn)代混雜、多元、去中心化的美學(xué)特征，但詩人的主體思維始終維系著創(chuàng)作。詩人的操作不禁讓人想到普實克有關(guān)“抒情精神”的論述。普實克認(rèn)為，在中國文學(xué)中，抒情已經(jīng)成為一種“全面的表達(dá)工具”（universal vehicle of expression），即便在抒情隱沒不顯的敘事文學(xué)或戲劇文學(xué)里，“抒情精神”（lyricism）仍持續(xù)引導(dǎo)、滲透著它們，而所謂的“抒情精神”實際上就是“主體意識”的表達(dá)。從這個角度看，《地球儀》或許沒有明確的抒情傾向，但詩中未必沒有抒情精神的體現(xiàn)。我們知道，在創(chuàng)作這首詩時（2002年），游以飄已經(jīng)在華人歷史研究領(lǐng)域耕耘了近十年時間，華人課題中重要的身份、主體性等問題對他而言并不陌生。此外，作為一位典型的移民，他本身經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷身份認(rèn)同的困境。所以，《地球儀》中呈現(xiàn)的身份意識都是詩人的主體思維轉(zhuǎn)化下的結(jié)果，那么，正所謂“發(fā)于內(nèi)、形于外”，詩歌的抒情精神就由此體現(xiàn)出來。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作思路并非只體現(xiàn)于《地球儀》，同樣的，詩歌《字》也有著相似思路。一方面，《字》對后現(xiàn)代技法的運用很突出，比如，詩歌有反美學(xué)立場的痕跡，“筆，萎縮柔軟/宛如渴望偉哥的陽具”{1}。詩歌還運用了后設(shè)技法，直接預(yù)設(shè)了讀者的閱讀立場，“我的心圖/其實也是一份隨時更新或更易的報紙/被外面的天氣與室內(nèi)新聞編輯，打字/和排版著/（讀我的時候，親愛的/你是否也難以圈點眉批/正如解讀社會）”{2}。另一方面，《字》的抒情精神也有體現(xiàn)，如第三節(jié)有一句詩，“有時仿佛‘國沒有了圍墻/有時仿佛‘或加上了心”。這句詩實際上包裹著詩人強烈的主體意識。首先，詩人拆解了“國”這個字，把它的部首“口”（圍墻）去掉，接著將剩下的“或”字下加上“心”字成為“惑”。通過一系列解構(gòu)、重組行為，詩人指出了由“國”到“惑”的極短距離，這樣一來，詩人對“國/國家”的迷惑之心和解構(gòu)之思就體現(xiàn)出來了，而基于主體思維的抒情精神也躍然紙上。

總結(jié)上述兩個例子可見，在這一階段，游以飄的詩作有一種“二層建筑”（two-plane construction）的結(jié)構(gòu)：他的詩作往往可以分為基礎(chǔ)部分和上置部分。基礎(chǔ)部分是后現(xiàn)代文體，而上置部分是抒情精神。因為基礎(chǔ)部分構(gòu)架了全詩，所以詩歌的抒情意味并不明朗，但隨著上置部分的安插，詩作也具有了隱而不發(fā)的抒情精神。這就是為什么，像上面提到的《地球儀》《字》雖然后現(xiàn)代氣質(zhì)很明確，但也存在微弱的抒情體驗的原因。

分析至此，或許我們會面臨這樣的詰問：后現(xiàn)代主義的主要標(biāo)志是穩(wěn)定的主體、價值觀的瓦解，而游以飄詩作中的抒情精神卻再次證明了主體、價值傾向的存在，這樣一來，其詩就有了內(nèi)在的悖論。面對這個問題，張光達(dá)有過討論。他認(rèn)為：“當(dāng)我們說后現(xiàn)代詩已經(jīng)拒絕意義的穩(wěn)定和單一性質(zhì)，我們也應(yīng)該自知它絕不是拒絕意義或完全沒有意義這一觀念的擁護(hù)。所謂無意義、零度寫作、無深度這些詩歌觀念是后現(xiàn)代書寫的政治性策略，當(dāng)然詩人或者讀者不可能天真幼稚到自以為這些詞匯會帶來盲目的沖動結(jié)果?！雹鬯哉f，游以飄詩作的后現(xiàn)代性與詩作中閃現(xiàn)的抒情精神并不相悖。不僅如此，游以飄對“二層建筑”結(jié)構(gòu)的運用還無意中提示了馬華后現(xiàn)代詩歌的可能發(fā)展方向。

溫任平曾說，后現(xiàn)代是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，然而馬來西亞并不是后工業(yè)國家，那么文壇里的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，就是脫離馬來現(xiàn)實的單純模仿。換句話說，這里并不是否定后現(xiàn)代創(chuàng)作在馬來西亞發(fā)展的可能，而是否定脫離了馬來現(xiàn)實的后現(xiàn)代創(chuàng)作。溫任平的觀點不無道理，但基于馬來現(xiàn)實的后現(xiàn)代創(chuàng)作也不是沒有的，游以飄的詩歌就是例子，如上所言，他的詩歌有“二層建筑”的結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)是以后現(xiàn)代文體為基礎(chǔ)，抒情精神為上置，而上面提到過，抒情精神來源于主體意識，因此，詩歌后現(xiàn)代文體的呈現(xiàn)是經(jīng)過了主體意識的打磨與融合。當(dāng)然，在《流線》中，詩人的主體意識很大程度上來源于本土文化語境，所以，詩歌的后現(xiàn)代文體也終將面臨“在地性語境的修正和撥用”{4}?？梢?，作為一個后現(xiàn)代性與在地性結(jié)合的范例，游以飄的詩歌就因此展示了馬華文學(xué)后現(xiàn)代詩歌可能的發(fā)展方向。

結(jié)語

作為一名左手創(chuàng)作、右手研究的學(xué)者型詩人，游以飄向來以他的人文關(guān)懷和歷史想象獲得贊譽，但實際上，他對抒情的觀照和實踐也同樣值得關(guān)注。在收錄了30年來創(chuàng)作的詩集《流線》中，游以飄完整地呈現(xiàn)了他的抒情實踐：前期不避諱情感的抒發(fā)，成熟期偏向于將抒情抽象化、凝練化，而近期則以抒情精神的縈繞消解明確的抒情——可見，詩人對抒情有著自己獨立的理解，他相信詩歌不止有情緒的表達(dá)，還應(yīng)該有哲學(xué)的思考和詩性的實驗。若我們將《流線》放置到馬華文學(xué)的抒情傳統(tǒng)中，可以發(fā)現(xiàn)，游以飄對抒情不避諱的態(tài)度，無疑復(fù)現(xiàn)了馬華詩歌“情動于中而形于言”的抒情傳統(tǒng)，而詩人“寓象于情”、重視“抒情精神”的做法更是對該傳統(tǒng)的革新與超越。從這個角度看，無論在馬華文學(xué)抒情傳統(tǒng)中，還是馬華文學(xué)史上，游以飄的《流線》都可以理所當(dāng)然地保留著自己的位置。

作者簡介：胡星燦，中山大學(xué)中文系（珠海）博士后，主要研究方向為新馬華文文學(xué)。

①? 游以飄曾獲得馬來西亞大專文學(xué)獎（詩歌、小說、散文和文學(xué)評論）、花蹤文學(xué)獎詩歌組首獎（1995、1997）和佳作獎（2001）、新加坡金筆獎（2005）等文學(xué)獎項的肯定。

{2}? 陳宇昕：《閱讀的喜悅——“2016年〈聯(lián)合早報〉書選”》，《聯(lián)合早報·早報周刊》2017年1月8日。

{3}? 同上。

①? 劉小新：《對話與闡釋——劉小新選集》，廣州：花城出版社，2016年版，第104頁。

{2}? 黃錦樹曾指出馬華現(xiàn)實主義作家方北方的作品寫法粗糙、創(chuàng)作固化，從而宣告“馬華現(xiàn)實主義破產(chǎn)”。見黃錦樹：《馬華現(xiàn)實主義的實踐與困境——從方北方的文論及馬來亞三部曲論馬華文學(xué)的獨特性》，江洺輝編：《馬華文學(xué)的新解讀》，吉隆坡：大馬留臺聯(lián)總，1999年版，第123—133頁。

{3}? 王列耀、彭昌貴：《“花蹤文學(xué)獎”與馬華文學(xué)新生代的崛起》，王列耀、孫升云主編：《“華文文學(xué)新視野”——〈暨南學(xué)報〉“港澳臺及海外華文文學(xué)研究”欄目論文選集》（第3輯），廣州：花城出版社，2016年版，第131頁。

{4}? 鐘怡雯：《遮蔽的抒情——論馬華詩歌的浪漫主義傳統(tǒng)》，《淡江中文學(xué)報》第19期。

{5}? 馬華現(xiàn)代主義是冷戰(zhàn)時期“美援文化”的結(jié)果，早期《蕉風(fēng)》《學(xué)生周刊》等現(xiàn)代雜志的編輯大多是香港南下、有美援背景的文藝工作者，而馬華現(xiàn)代主義的提出，很大程度上是要限制左翼文化、政治在南洋的擴散。

{6}? 高友工：《文學(xué)研究的美學(xué)問題（下）：經(jīng)驗材料的意義與解釋》，高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：三聯(lián)書店，2008年版，第95頁。

{7}? 鐘怡雯：《遮蔽的抒情——論馬華詩歌的浪漫主義傳統(tǒng)》，《淡江中文學(xué)報》第19期。

①? 張光達(dá)：《建構(gòu)馬華文學(xué)觀——90年代馬華文學(xué)史觀念問題》，《人文雜志》第2期。

{2}? 溫任平：《流放是一種傷》，許文榮、孫彥莊編：《馬華文學(xué)文本解讀》（下），吉隆坡：馬來亞大學(xué)中文系畢業(yè)生協(xié)會、馬來亞大學(xué)中文系，2012年版，第513頁。

{3}? 黃錦樹：《中國性，或存在的歷史具體性？——回應(yīng)〈窗外的他者〉》，張永修、張光達(dá)、林春美主編：《辣味馬華文學(xué)》，馬來西亞留臺校友聯(lián)合總會，2002年版，第319頁。

{4}? 游以飄將他的詩歌歸為三個部分：“年少的城 1985—1991”“大學(xué)的島 1992—1998”與“詩的現(xiàn)在 1999—2015”，而詩人的前期創(chuàng)作多被收錄在“年少的城”中。

{5}? 游以飄：《流線》，新加坡：光觸媒，2016年版，第66頁。

{6}? 同上。

{7}? 同上，第17頁。

{8}? 關(guān)于馬華詩人對“屈原”的書寫，可參閱陳大為：《謄寫屈原——管窺亞洲中文現(xiàn)代詩的屈原主題》，見陳大為：《亞細(xì)亞的象形詩維》，臺北：萬卷樓，2001年版，第197—239頁。

{9}? 溫任平：《現(xiàn)代詩的欣賞》，《文學(xué)·教育·文化》，美羅：“天狼星”詩社，1986年版，第73頁。

①? 游以飄：《流線》，第73頁。

{2}? 同上，第146頁。

{3}? 陳大為：《謄寫屈原——管窺亞洲中文現(xiàn)代詩的屈原主題》，見陳大為：《亞細(xì)亞的象形詩維》，臺北：萬卷樓，2001年版，第204頁。

{4}? [美]M·H·艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈：浪漫主義文論與批評傳統(tǒng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第2頁。

{5}? 沈從文：《沈從文文選》，成都：四川人民出版社，1983年版，第43頁。

{6}? 同上。

①? 根據(jù)筆者采訪得知。

{2}? 游以飄：《流線》，第135頁。

{3}? 沈從文：《沈從文文選》，第504頁。

{4}? 張光達(dá)在“華語語系與南洋書寫：臺灣、馬華、新華文學(xué)與文化國際研討會”上作了題為《（后）離散敘事、文化認(rèn)同及身份定位的難題——當(dāng)代馬華詩人的南洋書寫》的演講，他在演講中提到：“游以飄寫于1997年的《南洋博物館》是馬來亞獨立之后到九零年代以來第一首書寫‘南洋的詩歌。在游氏之前，大部分詩歌皆是寫馬來亞、馬來西亞在地的、關(guān)注現(xiàn)實的詩歌。自他以后，特別在《南洋博物館》獲得花蹤文學(xué)獎詩歌首獎后，關(guān)于‘南洋的詩歌創(chuàng)作才越來越多?？梢哉f，《南洋博物館》開啟了書寫‘南洋的風(fēng)氣。”

{5}? 張森林：《游以飄〈流線〉中的歷史想象與人文關(guān)懷》，《世界華文文學(xué)論壇》2017年第4期。

{6}? 二戰(zhàn)后，“東南亞”（South-East Asian）這個區(qū)域概念才被廣泛接受。

{7}? 陳大為：《說書》，《南洋商報·南洋文藝》2001年10月8日。

{8}? 許維賢：《在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——“南洋圖像”與留臺作家的主體建構(gòu)》，《人文雜志》2004年第25期。

①? 鄺文廣：《鄉(xiāng)愁的文化表達(dá)》，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016年版，第3—10頁。

{2}? 游以飄：《流線》，第135頁。

{3}? 張松建：《南洋風(fēng)景、馬華民族志與本土意識——王潤華的雨林詩學(xué)及其他》，張松建《文心的異同：新馬華文文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年版，第76頁。

{4}? 同上，第137—138頁。

{5}? 王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》，陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性》，北京：三聯(lián)書店，2014年版，第121頁。

{6}? 游川：《一覺醒來》，《游川詩全集》，吉隆坡：大將出版社，2007年版，第169頁。

{7}? 鄭云城：《金錢政治》，《那一場政治演說》，吉隆坡：東方企業(yè)出版，1997年版，第193頁。

{8}? 林幸謙：《邊界》，陳大為編：《馬華當(dāng)代詩選 1990—1994》，臺北：文史哲出版社，1995版，第105頁。

①? 游以飄：《流線》，第12頁。

{2}? 同上，第12—13頁。

{3}? 同上，第13頁。

①? 游以飄：《流線》，第18頁。

{2}? 同上，第17頁。

{3}? 張光達(dá)：《后現(xiàn)代的錯體書寫，后殖民主體的身份建構(gòu)》，《馬華當(dāng)代詩論：政治性、后現(xiàn)代性與文化屬性》，臺北：威秀資訊，2009年版，第165頁。

{4}? 同上。