徐瑞

(廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)公共管理學(xué)院，廣東廣州，510320)

昆劇經(jīng)過從明中期到清雍正近兩百年的發(fā)展，積累了較為豐富的劇目。到了清乾隆和嘉慶年間，昆劇折子戲已經(jīng)基本代替了全本戲的上演，以生、旦為主的表演形式開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦餍挟?dāng)均衡發(fā)展，凈、丑表演藝術(shù)也得到了顯著提高。陸萼庭認(rèn)為：“近代昆劇的藝術(shù)特色，絕大部分是繼承乾嘉時(shí)期的?！盵1](172)此后，李曉把在乾嘉時(shí)期形成的昆劇藝術(shù)傳統(tǒng)稱之為乾嘉傳統(tǒng)，“以蘇州為中心的南方昆劇二百年來繼承了這一傳統(tǒng)，并在近代發(fā)揚(yáng)光大，直接影響到現(xiàn)在的昆劇表演藝術(shù)。乾嘉傳統(tǒng)是在昆劇由全本戲向折子戲轉(zhuǎn)折的時(shí)期中形成的，以折子戲?yàn)楸硌菟囆g(shù)的基礎(chǔ)，包括對(duì)折子戲的加工、提高，適宜于表演；職業(yè)戲班空前活躍，使昆劇表演深入民間；唱念做表上的重視規(guī)范，表演體制趨于相對(duì)穩(wěn)定；同時(shí)也重視藝術(shù)的傳承延續(xù)”[2]。這一說法得到了昆劇史研究者的普遍認(rèn)同，如陳芳以為：“就昆劇表演藝術(shù)而言，從全本戲轉(zhuǎn)型為折子戲，并將折子戲的演藝定型化，現(xiàn)有資料可以上溯至清代乾嘉年間?！盵3]那么乾嘉時(shí)期昆劇折子戲藝術(shù)是如何形成的，清代中后期折子戲的發(fā)展又呈現(xiàn)出何種面貌，這是昆劇史研究者難以回避的問題。近年來，《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》(2013)、《北京大學(xué)圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(2014)、《昆曲藝術(shù)大典》(2016)等叢書影印了近千折昆劇身段譜，其中大部分是乾嘉時(shí)期錄訂的，反映了這一時(shí)期昆劇舞臺(tái)演出的形態(tài)，為我們研究乾嘉以來昆劇藝術(shù)的演進(jìn)提供了豐富的史料[4]。《吟詩脫靴》與《撞鐘分宮》《搜山打車》等折子戲是大官生行當(dāng)?shù)目醇覄∧??！兑髟娒撗ァ穭t更具代表性，全劇主人公李白只有兩句唱詞，整出戲完全依賴演員的身段表演和念白，是一出典型的做工戲。該劇來自傳奇《驚鴻記》，前人多將此劇著錄于吳世美名下，李潔根據(jù)《新刻驚鴻記序》及地方志、墓志銘等材料考證出作者應(yīng)該為吳世美的兄長吳世熙[5]。而關(guān)于《吟詩脫靴》這出折子戲的源流及演出卻未見有專文研究。本文以《吟詩脫靴》這出頗受歡迎的折子戲?yàn)槔?，探討其自清中葉以來在劇本、表演、舞美等方面的傳承與發(fā)展，并以此個(gè)案對(duì)昆劇史上的乾嘉傳統(tǒng)略作考察。

一、《驚鴻記·吟詩脫靴》劇本的定型

《驚鴻記》為明代文人吳世熙所作，共二卷，總計(jì)三十九出。全劇以唐明皇與楊貴妃為中心，敘述唐明皇因?qū)檺蹢钯F妃，荒淫誤國，導(dǎo)致安史之亂這一歷 史事件。劇本有萬歷庚寅(1590)新刻本、世德堂刻本兩個(gè)版本，其中世德堂刻本有《古本戲曲叢刊》二集影印本。

本劇的第十五出為《學(xué)士醉揮》。唐明皇與楊貴妃在沉香亭欣賞牡丹，命李白創(chuàng)制清平詞三首，李白一揮而就。唐明皇對(duì)李白大加稱贊，并相繼以玻璃杯和金斗賜酒，李白酒醉之后命高力士為其脫靴，清代舞臺(tái)上盛演不衰的《吟詩脫靴》折子戲就是藝人根據(jù)這出戲加以改編而成。乾隆年間陸續(xù)刊行的折子戲選本《綴白裘》第三集(序言題乾隆丙戌年，1766)選錄了這出戲，但是卻將之歸在屠隆《彩毫記》名下?！恫屎劣洝返牡谑鰹椤睹撗ヅ醭帯?，如未核對(duì)原文，的確會(huì)因劇名而產(chǎn)生誤判?！秾W(xué)士醉揮》由【胡搗練】【燒夜香】【梁州序】【前腔】【前腔】【前腔】【節(jié)節(jié)高】【前腔】【尾聲】九支曲牌組成?！毒Y白裘》本(以下簡(jiǎn)稱為《綴》本)中的《吟詩脫靴》在原作《學(xué)士醉揮》的基礎(chǔ)上作了較大幅度的改動(dòng)，加強(qiáng)了劇本的戲劇性，具體處理方式如下。

首先，《綴》本中的《吟詩脫靴》增強(qiáng)了主要人物的戲劇沖突?！秾W(xué)士醉揮》中高力士稟奏唐明皇：“爺爺?shù)聂晒?，娘娘的琵琶，馬仙期方響，李龜年的觱角，張野狐箜篌，賀懷智你手拍，乃是千古絕技，何不試演一番？”唐明皇回答：“高力士，你不知道，寡人賞名花，對(duì)絕色，舊樂府厭聽，欲創(chuàng)為清平樂三首，被之鼓次。你快與朕宣那翰林學(xué)士李白進(jìn)來！”[6](181?182)因此李龜年等人實(shí)際并未奏演，只是參與一些曲牌的合唱，起到烘托氣氛的作用。《綴》本中的《吟詩脫靴》對(duì)劇情加以調(diào)整，直接不讓這些人物上場(chǎng)，將更多的筆墨用于增加李白與高力士之間的戲劇沖突，如增加了李白讓高力士“拂紙磨墨”的情節(jié)，并讓李白三次直呼高力士姓名。整部劇從李白直呼高力士姓名，到讓他拂紙磨墨、醉后脫靴，戲劇沖突逐漸升級(jí)。

其次，《綴》本中的《吟詩脫靴》刪減、合并、騰挪曲牌，大幅度擴(kuò)充人物對(duì)白、增加動(dòng)作。《綴》本中的《吟詩脫靴》刪除了唐明皇和李白的兩支【前腔】，并將唐明皇、楊貴妃等人上場(chǎng)時(shí)所唱的【胡搗練】【燒夜香】合并為一支曲子。李白所唱的“愿吾皇壽比天高，祈母后齡同地老……”原為表達(dá)對(duì)唐明皇的知遇之恩，高力士、念奴等人在李白唱曲后，唱一支【節(jié)節(jié)高】敬獻(xiàn)唐明皇和楊貴妃。由于李白所唱的這一段被刪，那么高力士、念奴敬酒就不合情理，故將【節(jié)節(jié)高】挪至后面。改本減少了曲文，相應(yīng)地在原有劇情框架的基礎(chǔ)上增加了大量人物的對(duì)白、動(dòng)作。例如《綴》本《吟詩脫靴》中的吟詩與脫靴可以分開演出，脫靴一場(chǎng)戲在《學(xué)士醉揮》中分量并不大。

吳作：(小丑扶小生起)(小旦持燭行，小生作大醉狀)(小丑小旦同唱)【前腔】(略)，(小生自扯烏紗帽投地科)(小旦作拾起科)(小生又對(duì)小丑伸起腳云)高力士，你可與我脫了靴。(小丑作怒了不肯脫靴科)(小生高叫云)若不脫靴，我就一拳打死你這廝。(小丑作慌忙脫科)(小生又跌倒)[6](186)

《綴》本中的脫靴則作了較大容量的擴(kuò)充。

綴白裘：(丑扶小生，老旦持燭上)合【節(jié)節(jié)高】(略)。(倒介，小生睡著介)(丑)阿呀！阿呀！這是那里說起？比狗還重哩！(老旦)睡著了。我們要求覆旨，怎么處？(小生跌下椅介，丑老旦扶起介)(小生)臣，臣為陛下，……(老旦)說酒話。(丑)在那里倒鬼！(小生)高力士，高力士！(丑)又叫哩！氣死我也！(老旦)高常侍在那邊。(小生)高力士。(丑)只管叫！(小生)這個(gè)，圣上嚇，差，差，差你送，送我，可是么？(丑)送你便怎么？(小生)我老爺走得(將手拍腳轉(zhuǎn)介)腳脹了，來與我李老爺脫靴(轉(zhuǎn)介)。(丑)啥！李白！你起初叫咱的名字，方才又要我磨墨拂紙，如今又要咱家與你脫靴，你做誰家的官兒，這等放肆！可惡！(小生)你不與我脫(三拍手，三伸手袖內(nèi)，又三伸出介)？(丑)不脫便怎么樣？(小生)你真?zhèn)€不脫？(丑)不脫便怎么？(小生)你真?zhèn)€不與我李老爺脫，我，我就……(丑)你敢打我？(小生)我就……(欲打，跌介)(紗帽落地介)。(丑)跌得好嚇！跌得好嚇！[7](149?150)

通過以上比較可以看出，《綴》本脫靴增加了李白和高力士之間的對(duì)白，使得人物的戲劇沖突更為激烈，而如“倒介”“跌下椅介”“扶起介”“將手拍腳轉(zhuǎn)介”“三拍手，三伸手袖內(nèi)，又三伸出介”等動(dòng)作提示為演員的身段表演提供了非常廣闊的發(fā)揮空間?！毒Y》本中的《吟詩脫靴》通過增加戲劇沖突、刪減合并曲文、擴(kuò)充對(duì)白和動(dòng)作，加強(qiáng)了劇本的戲劇性，基本奠定了后世舞臺(tái)本的演出形式。

梨園世家陳金雀家族藏有一出乾隆六十年(1795)《吟詩脫靴》身段譜。陳金雀是道光、咸豐年間的昆曲名小生，曾錄訂大量梨園抄本，包括數(shù)量可觀的身段譜。陳氏兩千余冊(cè)劇本在1925年由其后人轉(zhuǎn)讓給梅蘭芳和程硯秋，世稱“綴玉軒藏曲”和“玉霜簃藏曲”。2014年影印出版的《北京大學(xué)圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(以下簡(jiǎn)稱《叢刊》)就是程硯秋收藏的陳金雀家族曲本，《吟詩脫靴》身段譜被收于該《叢刊》第23 冊(cè)。這出譜錄封面題“映雪堂孫”，吳書蔭認(rèn)為“映雪堂”是孫茂林的堂號(hào)，根據(jù)是《琵琶記·書館》身段譜附錄了傳承譜系：張維讓(太師祖)—朱景福(師祖)、曹文瀾(師父之岳父)—孫茂林(師父)—陳金雀[8]。該譜系說陳金雀的師父是孫茂林，不過并未言及孫氏的堂號(hào)。筆者在翻閱《叢刊》的劇本時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一位名龔蘭蓀的演員堂號(hào)為“映雪草屋”，他與孫茂林的岳父曹文瀾在嘉慶二年(1797)和嘉慶三年(1798)經(jīng)常一起研訂劇本[4]，映雪堂本身段譜可能即為龔蘭蓀所錄訂。這部乾隆六十年(1795)的《吟詩脫靴》身段譜在《綴》本《吟詩脫靴》的基礎(chǔ)上對(duì)劇本進(jìn)一步加工。

其一，映雪堂本身段譜對(duì)李白這一人物行當(dāng)進(jìn)行調(diào)整?！惰F冠圖》中的崇禎帝、《長生殿》中的唐玄宗都是正生或大官生來扮演。《驚鴻記·學(xué)士醉揮》和《綴》本中的《吟詩脫靴》也是大官生行當(dāng)扮演唐明皇。映雪堂本身段譜改為大官生扮演李白，小生扮演唐明皇，角色的調(diào)整反映了李白在該劇中地位的提升，使此劇成為一出以李白為中心的劇目。大官生所扮角色一般年齡較大、地位高、氣度恢宏、動(dòng)作大方，這一行當(dāng)更能夠表現(xiàn)李白的精神氣質(zhì)。當(dāng)代舞臺(tái)上演出該劇就是以大官生行當(dāng)扮演李白。

其二，映雪堂本身段譜繼續(xù)加強(qiáng)人物的戲劇沖突。例如李白讓高力士磨墨拂紙這一段。《綴》本中的《吟詩脫靴》是“(小生)高力士磨墨拂紙嚇。(生)高力士磨墨拂紙。(丑)領(lǐng)旨”[7](147)。映雪堂本身段譜則為“(生)高力士。(付)叫咱老子做什么？(生)磨墨，拂，拂紙嚇。(付)要我替你磨墨拂紙尚早。(小生)高力士。(付)有。(小生)與學(xué)士磨墨拂紙。(付)領(lǐng)旨”[9](198)?！毒Y》本中，李白讓高力士磨墨拂紙，高力士并未表現(xiàn)出自己不愿意，唐明皇下了一句旨意后，高力士只是一句“領(lǐng)旨”，而映雪堂本增加了高力士不愿意拂紙磨墨的對(duì)話，使人物之間的沖突更為明顯，俞振飛的演出本即是如此處理。

2016年出版的《昆曲藝術(shù)大典》(以下簡(jiǎn)稱《大典》)全面收錄了昆曲藝術(shù)的文獻(xiàn)，該叢書分為文學(xué)劇目、音樂、表演等六大典，其中表演典部分影印了一出“余慶堂”《吟詩脫靴》身段譜，封面題“乙未年”。這個(gè)“余慶堂”是誰的堂號(hào)呢？前文提到的《叢刊》所影印的曲本實(shí)際上是由陳金雀后人轉(zhuǎn)售給程硯秋的。《叢刊》中不知名的一出劇目封面題“余慶堂陳金雀官記”[10](451)。另一出折子戲《罷宴》總本題“道光元年旦元日，觀心室錄，余慶堂陳記”[11](479)，則陳金雀的堂號(hào)為余慶堂。那么《大典》中的“余慶堂”是否即為陳氏堂號(hào)呢？筆者通過比對(duì)筆跡，發(fā)現(xiàn)基本相同。聯(lián)系陳氏曾錄訂了大量昆劇身段譜，可以斷定該譜錄為陳金雀所錄訂。根據(jù)陳氏的生卒年(1799—1877)推斷“乙未年”為道光十五年(1835)[12](145?148)。余慶堂本身段譜有一些新的演出變化。如將唐明皇由小生改為老生來演，將楊貴妃上場(chǎng)所唱的“君王景福郁岧峣，大內(nèi)優(yōu)游，共樂清朝”改為念白[13](193)。楊貴妃稱贊李白“妾聞漢司馬相如作《子虛》《上林》賦，百有余日，今學(xué)士揮毫俄頃，由此觀之，相如不足數(shù)也”，這句話旁注“不念亦可”[13](201)，在當(dāng)代舞臺(tái)演出中，這一句話就被刪去。

二、清代《吟詩脫靴》身段譜中表演藝術(shù)的演進(jìn)

乾隆六十年(1795)映雪堂本身段譜為陳金雀所收藏，而道光十五年(1835)余慶堂本身段譜為陳金雀本人所錄訂，兩部身段譜都與陳金雀有著較為密切的聯(lián)系。陳金雀為江蘇金匱人，隨母親姓陳。他后來由江蘇到北京，進(jìn)入清宮演劇機(jī)構(gòu)南府拜孫茂林為師，習(xí)小生，因?yàn)檠莩觥秵檀住芬粍∈艿搅思螒c皇帝的賞識(shí)，被賜名為金雀。道光七年(1827)，道光帝將南府改為昇平署，退出民籍學(xué)生，并勒令他們?nèi)炕啬戏?。陳金雀未回原籍，而是在北京南柳巷租賃房屋，搭四喜班演出。咸豐十年(1860)，升平署從民間挑選外邊學(xué)生，陳金雀復(fù)又入署。同治二年(1863)，兩宮太后裁撤民籍學(xué)生，陳金雀遂退出。他在宮中演出的劇目有《珍珠配》《闡道除邪》《征西異傳》等[12](145?148)。陳金雀共有三子三女，長子陳壽山繼承家學(xué)，習(xí)小生[12](148)，第三子陳壽峰習(xí)昆劇老生，也曾進(jìn)入清宮演戲。陳壽峰有四子，分別是嘉樑、嘉棟、嘉麟、嘉祥[12](281?288)。其中陳嘉樑初習(xí)小生，后因?yàn)樯「拇档眩S梅蘭芳演出。陳嘉樑三個(gè)兒子富濤、富瑞、盛泰都在富連成科班習(xí)藝，學(xué)皮黃。陳嘉樑去世后，家境中落，陳氏家族所藏曲本由后人轉(zhuǎn)售給了梅蘭芳和程硯秋[12](488)。陳金雀的三個(gè)女婿賈增壽、錢阿四、梅巧玲都是當(dāng)時(shí)的昆劇名伶[14](245)。陳金雀家族是一個(gè)名副其實(shí)的梨園世家。

陳金雀本人專攻小生行當(dāng)中的大官生，他在道光十五年(1835)錄訂《吟詩脫靴》身段譜的目的應(yīng)是為了總結(jié)該戲表演身段、舞臺(tái)美術(shù)等方面的經(jīng)驗(yàn)。而他又收藏了乾隆六十年(1795)映雪堂本身段譜，他在研習(xí)此劇的時(shí)候，應(yīng)該會(huì)參考乾隆年間的演出形態(tài)。但是兩部身段譜已經(jīng)相差四十年的時(shí)間，陳氏在參考前輩的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，又會(huì)有哪些繼承和發(fā)展呢？筆者通過對(duì)比映雪堂本和余慶堂本身段譜，得出以下結(jié)論。

其一，道光年間的余慶堂本身段譜繼承了乾隆映雪堂本的演出范式，兩個(gè)版本的演出框架基本相同，說明此劇在乾隆年間的演出形態(tài)已經(jīng)成熟。限于篇幅，本文以李白寫第一首詩的準(zhǔn)備動(dòng)作和寫法為例加以說明。

映雪堂本：開筆頭，嘴動(dòng)雙邊咬吐毛式，贊水陛筆看筆頭，圓空臺(tái)寫兩行，贊水陛筆文寫。[9](198)

余慶堂本：右手二指拿筆對(duì)上一看，端水三慶避筆雙手空筆閣咬式，右手粗動(dòng)，嘴咬式，左手撣筆毛，左臺(tái)角上沾指，再避寫一頁兩行，又避又寫一頁兩行。[13](199?200)

兩部身段譜在表現(xiàn)李白開筆寫字這一情節(jié)時(shí)，都注明是李白用嘴咬開筆頭，吐毛，先沾墨寫兩行，再沾墨寫兩行。兩個(gè)本子在處理這一細(xì)節(jié)時(shí)幾乎完全相同，只是余慶堂本還增加了“左手撣筆毛，左臺(tái)角上沾指”這一動(dòng)作，使得表演更為豐富。余本的舞臺(tái)處理方式被當(dāng)代的演出繼承下來，成為本劇的一個(gè)看點(diǎn)。

其二，余慶堂本身段譜較為細(xì)膩地表現(xiàn)了戲劇沖突的層次性。如高力士奉旨宣召李白覲見這一段：“(生)高力士(隨意云)，圣上召我何干？(丑)撒，你怎么叫咱的名字？(生)叫了你的名字(滿口重云帶充對(duì)上)便怎么(重)？(丑)哈哈，你不知道咱高常侍的虎威么？……這等可惡，這等放肆！(生)高力士(響重，雙手反背后掇帶)?！盵13](196)李白一開始只是隨意喊了一聲高力士，沒把這個(gè)當(dāng)回事，而這一叫引起了高力士的不滿，李白索性加重了語氣“滿口重云”：“叫了你的名字又怎么？”高力士接著向他宣揚(yáng)自己的虎威，李白不管這一套，反而叫得更響更重，并且將雙手反在背后，掇一下帶，表現(xiàn)自己對(duì)高力士的不屑。這就通過語氣和動(dòng)作將矛盾的層次、情感的遞進(jìn)較為細(xì)膩地表現(xiàn)了出來，也在一開始就塑造出李白這位天才詩人不肯向權(quán)貴低頭的形象。

其三，映雪堂本和余慶堂本身段譜都記錄了與曲白對(duì)應(yīng)的身段動(dòng)作，但余慶堂本身段譜所著錄的動(dòng)作則較為貼切地表現(xiàn)了人物的形象和曲白的含義。唐明皇召見李白的目的是想讓他創(chuàng)制三首清平詞，被之管弦以助興，但是看到李白有醉意，擔(dān)心他不能完成。李白回答唐明皇質(zhì)疑的這段表演就較為準(zhǔn)確地表達(dá)了曲文的含義，生動(dòng)地表現(xiàn)了此時(shí)的人物醉態(tài)。

(生)臣生平(輕平)但得斗酒便揮百篇(雙手勿大勿小斗式，右手二指斜，提右肩，陰云)，今憑余酲，正奏薄技(叩下)。(末)平身。(生)萬歲(右足先起，雙手廣右膝上，掙起左足)。[13](198?199)

映雪堂本身段譜中的“斗酒”旁邊注明是“雙手做碗”[9](197)，其實(shí)也就是大致比畫一下的意思。而在余慶堂本身段譜中，是“雙手勿大勿小斗式”，以準(zhǔn)確的動(dòng)作表現(xiàn)曲文的含義。當(dāng)李白起身的時(shí)候，由于他在昨晚酒肆當(dāng)中喝了五百余觴的酒，尚有一些醉意，所以他在跪叩皇帝后，起身是將右腳先起，“雙手廣右膝”。通過其他身段譜的提示，這里的“廣”是“蓋”或“壓”的意思，因此是將雙手壓在右膝上，這樣可以使得右腿使上勁站起來，然后是“掙起左足”。這里用“掙”表現(xiàn)起來的困難。道光本身段譜與乾隆本身段譜相比，著錄的動(dòng)作更為準(zhǔn)確，這也反映了戲曲表演愈來愈向精準(zhǔn)表達(dá)文本含義的方向發(fā)展。

其四，余慶堂本的動(dòng)作更為豐富，特別是手法、袖法的分類越來越細(xì)致，出現(xiàn)了很多程式化的動(dòng)作。手有雙手掇帶、雙手起式、雙手反背后、左手?jǐn)厥健⒆笫执蛴沂謹(jǐn)傞_、雙手斗式、雙手廣右膝、雙手反綁式、雙手反式、雙手分拂式、雙手反拂、右手粗動(dòng)、雙手廣兩邊、平攤手、左手廣左臺(tái)、雙手排指、雙手托兩肩。眼有用眼稍看；袖有透袖、雙透袖、右手拂袖、偏袖、捏袖、捋袖、打袖；身有充肩、搖頭、提右肩、右肩向后兩旺、作一梟起、仰天大元寶式、兩頭華兩華、兩邊旺兩旺、跋身、嗍肩；步有充步、雙足傍開、伸直足、細(xì)充步、撇足；舞臺(tái)方位調(diào)度有兌左邊、左園場(chǎng)、繞場(chǎng)，等等。

這些動(dòng)作和場(chǎng)面調(diào)度在今天的舞臺(tái)中已經(jīng)被廣泛使用。例如雙攤手一般用于表現(xiàn)沒有、無奈等具有否定性的含義，該動(dòng)作是將雙手外腕花置胸前，手心朝上，兩腕交叉重疊，右手在上，左手在下，以手腕上下擺動(dòng)攤手兩次[15](368)。打袖表示人物的憤怒、不滿等情緒，右手腕用力將水袖從右胯旁或前方彈出，使水袖直來直去地飄起來，左手胸前疊袖，掌心向里。身向左側(cè)前，目視前方或右前[16](309)。左園場(chǎng)和繞場(chǎng)也就是今天舞臺(tái)上的走圓場(chǎng)，只是“圓”寫成“園”而已。由于時(shí)隔近兩百年，有些動(dòng)作現(xiàn)在已經(jīng)很難知曉其具體的含義，如作一梟起、仰天大元寶式、兩頭華兩華、兩頭旺兩旺等動(dòng)作。

三、《吟詩脫靴》“乾嘉傳統(tǒng)”的當(dāng)代傳承

道光以后，隨著花部的興起，昆劇的演出市場(chǎng)漸趨式微，從事昆劇藝術(shù)的演員大為縮減。道光年間，北京自集芳班散班以后，已經(jīng)沒有純粹的昆班。同一時(shí)期，昆劇的大本營蘇州成立了大章、大雅、鴻福、全福四大昆劇戲班，之后也因?yàn)樯鈶K淡，以1921年全福班散班而告終。同一年，業(yè)余昆曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清等人為培養(yǎng)昆劇接班人，發(fā)起創(chuàng)辦了昆劇傳習(xí)所。原全福班的部分老藝人如沈月泉、沈斌泉被邀請(qǐng)到傳習(xí)所任教，培養(yǎng)了一大批昆劇傳字輩演員[1](341?351)。20世紀(jì)50年代以后，昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)的傳字輩演員如沈傳芷、周傳瑛等人開始擔(dān)起傳承昆劇藝術(shù)的工作，培養(yǎng)了中華人民共和國成立以后的昆劇人才。自道光以來，因?yàn)槔臉I(yè)人員的減少，導(dǎo)致昆劇藝人依賴少數(shù)的幾個(gè)戲班進(jìn)行傳承，使得昆劇的傳承脈絡(luò)較為清晰。昆劇藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”也正是通過蘇州的四大昆劇戲班和之后的昆劇傳習(xí)所而被繼承下來，直到當(dāng)代。

我們?cè)倏础兑髟娒撗ァ芬粍∽郧我詠淼膫鞒星闆r。此劇除了陳金雀家族收藏和錄訂的身段譜外，還出現(xiàn)了擅長演出此劇的名伶。如乾隆六十年(1795)刊刻的《揚(yáng)州畫舫錄》記載了乾隆年間揚(yáng)州鹽商七大內(nèi)班之一的老徐班陳云九的表演，“小生陳云九，年九十演彩毫記吟詩脫靴一出，風(fēng)流橫溢，化工之技”[17](122)。陳云九的表演在當(dāng)時(shí)頗具代表性，小生行當(dāng)多學(xué)陳派，揚(yáng)州程班演員“正生石湧塘，學(xué)陳云九風(fēng)月一派”[17](124)。

同年刊刻的《消寒新詠》記載了慶寧部范二官演出該劇的風(fēng)采：

明皇愛貴妃之色，重李白之才，于宮中飲酒，召白填詞，誠千古韻事。但此劇專寫李白之奇才雋致，最難摹仿傳神。惟范于原詞“云想衣裳花想容”及“名花傾國兩相歡”之句，作濡毫落筆狀，有意無意間，頻頻注視玉環(huán)，可謂貼切入微。及賜酒，作醉態(tài)，他伶不失之呆，則失之放。惟范拜賜，已露酒意，跪跌若難自持，不漫不呆，純是儒臣豐致，略露才子酒狂。梨園無能學(xué)步者，因成七絕紀(jì)之。[18](106)

道光、咸豐年間，擅長演出此戲的為沈壽林(1825—1900)，沈壽林是晚清蘇州昆班演員，工小生，《吟詩脫靴》是其代表作品[19](880)。他將這個(gè)拿手劇目傳給了兒子沈月泉，沈月泉為清末蘇州全福昆班的臺(tái)柱之一。全福班報(bào)散后，沈月泉于1921年被聘請(qǐng)為昆劇傳習(xí)所的首席教師，尊稱為“大先生”[20](46?47)。沈月泉將《吟詩脫靴》一劇傳給了沈傳芷、俞振飛[21](119)和周傳瑛[22](145)。20世紀(jì)60年代，上海戲曲學(xué)校昆劇班學(xué)員蔡正仁曾從沈傳芷處學(xué)得該戲，并經(jīng)過俞振飛的加工，使得此出戲得以保留下來[21](119)。因此，我們可以勾勒出《吟詩脫靴》自晚清以來的傳承脈絡(luò)：道、咸年間沈壽林—清末民初沈月泉—傳字輩的沈傳芷—周傳瑛和俞振飛—當(dāng)代的蔡正仁等。而從源頭上說，此出戲可以上溯到陳金雀、陳云九那里。

乾隆年間陳云九的“風(fēng)月一派”和范二官的精湛表演奠定了《吟詩脫靴》的基本演出格局，而陳金雀收藏和錄訂的兩部身段譜則以文字形式將乾嘉以來動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)表演記錄下來，流傳后世。蔡正仁回憶他當(dāng)時(shí)學(xué)這出戲時(shí)完全是模仿師父沈傳芷、俞振飛，“因?yàn)槲倚⌒〉哪X袋瓜里始終知道這個(gè)戲不好對(duì)付，更何況我那時(shí)候真的沒喝過什么酒，完全不知道喝醉的感覺是什么樣的，所以我在向沈傳芷老師學(xué)這個(gè)戲的時(shí)候確實(shí)是非常用功的?，F(xiàn)在回想起來，當(dāng)時(shí)我只有一個(gè)本事，就是完全模仿老師的一招一式，他的步子怎么走，他表現(xiàn)醉態(tài)時(shí)眼睛到底睜到什么程度……我全部看得非常仔細(xì)，沒有半點(diǎn)馬虎，因?yàn)橹挥羞@樣，我才能把如此高難度的戲?qū)W下來”[21](120)。筆者將當(dāng)代此劇的舞臺(tái)演出錄像與道光年間的身段譜進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的演出對(duì)道光年間的表演、舞美既有繼承，又有發(fā)展。

首先，當(dāng)代的舞臺(tái)表演基本上繼承了乾嘉、道光時(shí)期的身段動(dòng)作。本文將道光十五年(1835)余慶堂本身段譜中的脫靴和1999年蔡正仁的演出版進(jìn)行比較。

余慶堂本身段譜抄本中的身段整理如下：

(生)來與我李老爺脫靴(仰出右足)，脫靴。(丑)李白，你起初叫咱的名字，后來又叫咱磨墨拂紙，如今又叫咱脫靴，你做誰家的官兒，這等大膽(撒勿生面)，放肆。(生右足落下，雙手蕩右邊，右手直打出，左手抬右袖摺下作打不出。身對(duì)上正一充一退又打，打袖，自內(nèi)左手對(duì)正又透袖下作打出，提正看拳)。(丑)什么好樣子！(生)你真?zhèn)€不與我李老爺脫？(丑)真?zhèn)€不脫。(生)果然不脫？(丑)果然不脫便怎么？(生)嘿嘿(退嗍肩)。(丑)什么嘿嘿？(生)你真?zhèn)€不與我(藏拳于背)李老爺脫，我就(充右上看拳)。(丑)你就怎么？(生)我就(付丑)。(丑)你敢打我么？(生)一拳(打式左轉(zhuǎn)跌正上，右臂帶落紗帽特地)，哈哈。[13](205?206)

而蔡正仁版的《吟詩脫靴》這一段表演是：

(生)與我李老爺脫靴(從座位上站起，右手指左腳，左腳略抬起)。(丑)喳，李白，你好哇(生一驚，往椅子上一坐，身體朝后仰)，起初叫咱的名字，又在圣上面前叫咱與你磨墨拂紙，如今又叫咱與你脫靴，哼，你做多大官，這等大膽，放肆(用拂拂生，生用左袖遮擋)。你，哼，了不得啦。(生站起來，右手捏拳，走三個(gè)醉步，拳頭在袖子死胡同中鉆不出來。仔細(xì)一看，原來拳頭鉆進(jìn)袖口死角中。將拳頭掏出，反背身后)。(生)高力士。(丑)怎么樣吧？(生)你，你真?zhèn)€不脫？(丑)真?zhèn)€不脫。(生)我，我就。(丑)你就干嘛？(生)呸、呸、呸(嘴對(duì)拳頭)，你果然不脫。(丑)果然不脫。(生)我就。(丑)你就干嘛？(生)呸、呸、呸(對(duì)拳頭吹氣)，我就……一拳。(丑)你敢是打？(兩人分開轉(zhuǎn)半圈，李白脫紗帽給念奴，然后再轉(zhuǎn)半圈，仰身倒地，翹起左腳。)①

以上這一段是李白讓高力士為他脫靴，高力士不愿意，李白舉起拳頭要打高力士。兩個(gè)演出版本為了表現(xiàn)李白的大醉狀態(tài)，都讓拳頭在袖口的死胡同中轉(zhuǎn)半天打不出來，拳頭好不容易從袖口鉆出來之后，李白卻又將拳頭反背于身后，最后才用拳頭打高力士。只不過蔡正仁的演出有一些更細(xì)膩的處理，蔡正仁連續(xù)兩次對(duì)拳頭吹氣“呸、呸、呸”后再打高力士，這一動(dòng)作使得李白的形象顯得越發(fā)生動(dòng)。但是總體而言，兩個(gè)版本的表演框架和表現(xiàn)形式都很相近。這說明當(dāng)昆劇藝術(shù)形成規(guī)范以后，后人在傳承的過程當(dāng)中，基本上保持了原來的演出框架，并進(jìn)一步在某些環(huán)節(jié)上加以深化。

其次，當(dāng)代的舞臺(tái)表演更加注重觀賞性。道光年間余慶堂本身段譜李白見駕以后，他與唐明皇的幾段對(duì)白都是跪著念的，而在蔡正仁版的演出中，皇帝先錦墩賜座，李白坐在凳子上與唐明皇對(duì)話。這一段是周傳瑛先生所改，后被俞振飛借鑒過來，傳給了蔡正仁。俞振飛認(rèn)為這樣處理可以抬高李白的身份，也便于讓李白進(jìn)行表演[23](56)。余慶堂本身段譜中高力士為李白磨墨時(shí)，李白走到臺(tái)邊嚇了他一下。蔡正仁版的表演則是高力士磨好墨、拂好紙后用肩膀撞了李白，提醒他已經(jīng)準(zhǔn)備好了，然后李白用挪步動(dòng)作朝書案方向走，走的時(shí)候，左手端帶，右手揚(yáng)袖，滿面春風(fēng)，十分得意，身段很漂亮。當(dāng)代舞臺(tái)演出者側(cè)重于給主人公李白更多的表演空間，讓觀眾欣賞李白的表演。

最后，舞臺(tái)美術(shù)更為精美和貼切劇情。余慶堂本身段譜楊貴妃上場(chǎng)是“二宮女舉扇介引占上”[13](193)。蔡正仁版則是四個(gè)宮女挑宮燈引導(dǎo)，然后楊貴妃由兩位宮女扶著上場(chǎng)，楊貴妃身后兩宮女舉扇，上場(chǎng)人物更多，道具也更為富麗堂皇。映雪堂本身段譜記錄了李白的裝扮和服飾，余慶堂本身段譜記載了唐明皇和楊貴妃的穿戴裝扮。映雪堂本《吟詩脫靴》中李白“生內(nèi)紅褲子，青花帶，兩邊縛勞帶”[9](195)。余慶堂本中唐明皇是“黑三，素堂帽，銀紅蟒”；楊貴妃是“大鳳冠銀紅蟒，披風(fēng)亦可”[13](193)。蔡正仁版的唐明皇穿團(tuán)龍皇帔，戴皇帽、黑三；楊貴妃穿紅蟒，頭戴鳳冠；李白戴紗帽、黑三，穿紅褲、色青花、金花帶、皂靴。當(dāng)代舞臺(tái)上的李白的穿戴與乾隆時(shí)期的裝扮基本相近，只是李白的“青花帶”改為“金花帶”。楊貴妃的穿著與道光本身段譜中的服飾也大致相同。唐明皇在道光時(shí)期穿紅蟒，當(dāng)代舞臺(tái)演出改為皇帔，這也更為合理一些。因?yàn)轵话阌糜谳^為正式的場(chǎng)合，帔屬于閑服，唐明皇與楊貴妃賞牡丹是在閑暇時(shí)候，穿帔更為合適，這應(yīng)該是藝人根據(jù)對(duì)劇情的理解而作的改動(dòng)。

演員個(gè)人對(duì)劇本的理解、時(shí)代環(huán)境的變化等諸多因素都會(huì)影響一出折子戲的演進(jìn)。就演員個(gè)人而言，不同演員對(duì)于劇本的理解會(huì)有不同，這會(huì)使得他們?cè)谖枧_(tái)面貌的呈現(xiàn)上產(chǎn)生差異。上文中所舉的李白見駕的例子，道光本是李白跪著與唐明皇對(duì)話，而周傳瑛為了提升李白的形象，改為唐明皇給李白賜座，讓李白坐著說話。而即使是同一個(gè)人，在不同的演出時(shí)間段，他演同一出戲的表現(xiàn)也會(huì)有所不同，蔡正仁就談到他演出《吟詩脫靴》的經(jīng)歷，他說自己剛演這出戲時(shí)對(duì)自己很滿意，二十年后，他在南京演出該劇時(shí)感覺渾身都不舒服，他將這一感受告訴了俞振飛，俞振飛告訴他這恰恰說明他進(jìn)步了[21](121?122)。俞振飛的意思是說蔡正仁對(duì)劇情和人物的理解更加深刻了，因而他才會(huì)不滿意自己的表演。而從《驚鴻記》的《學(xué)士醉揮》到《綴》本的《吟詩脫靴》，唱詞被大幅減少，在之后的映雪堂本身段譜、余慶堂本身段譜中，曲白也被進(jìn)一步刪減，身段動(dòng)作表演的比重被大大提高了，這反映出乾嘉以后昆劇自身為應(yīng)對(duì)觀眾的要求和時(shí)代審美心理的變化在不斷進(jìn)行調(diào)整。

綜上，《綴》本的《吟詩脫靴》通過加強(qiáng)戲劇沖突、刪合曲牌、增加對(duì)白與動(dòng)作，對(duì)《驚鴻記》原劇進(jìn)行了大幅度的改動(dòng)，基本奠定了《吟詩脫靴》舞臺(tái)演出本的形式。乾隆年間《吟詩脫靴》映雪堂本身段譜將李白改為大官生來演，并進(jìn)一步加強(qiáng)戲劇沖突。道光時(shí)期的身段譜將唐明皇改為老生扮演，對(duì)唱念方面略微加以處理，使得演出文本最終定型。此劇乾隆本身段譜中的表演已基本成熟，道光本身段譜則更加注重表現(xiàn)情感與矛盾的層次性，身段與曲文和人物的貼切性，手眼身步出現(xiàn)了很多程式化動(dòng)作。當(dāng)代舞臺(tái)上，此劇的表演更加注重表演的觀賞性，舞臺(tái)美術(shù)更為精美和貼合劇情?！兑髟娒撗ァ愤@出折子戲自乾嘉以來的舞臺(tái)演變說明昆劇史上的“乾嘉傳統(tǒng)”實(shí)際上只是提供了一個(gè)基本的演出框架和追求貼切表達(dá)的美學(xué)規(guī)范，但是作為一種“口傳心授”的表演藝術(shù)，受到藝人和時(shí)代審美觀念的影響，演員并不會(huì)完全照搬乾嘉時(shí)期的藝術(shù)傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)表演和舞美進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

① 此處蔡版表演與下文中的舞臺(tái)美術(shù)系由筆者根據(jù)錄像加以整理,參見網(wǎng)址：http：//www.iqiyi.com/w_19rry8q7ix.html.