許 結(jié)

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093)

在辭賦與圖像關(guān)系史上,有兩篇作品最引人注目,分別是曹植的《洛神賦》與蘇軾的《赤壁賦》(含前后兩賦),前者因顧愷之《洛神賦圖》及后續(xù)大量的繪作,成為繪畫(huà)史關(guān)注的重點(diǎn),而后者在作者寫(xiě)賦不久的北宋就有了喬仲常的《后赤壁賦圖》,繼續(xù)繪作數(shù)量卻遠(yuǎn)勝前者。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),從北宋到晚清現(xiàn)存相關(guān)《赤壁圖》約有120余幅,而后世擬效的文字作品(賦作)數(shù)量之多,也是其他作品罕與比較的①① 據(jù)馬積高主編《歷代辭賦總匯》(2014年版)收錄擬效與賡續(xù)《赤壁賦》的賦作約51篇。。于是綜觀圍繞蘇軾前、后《赤壁賦》的圖像繪制與語(yǔ)象擬效,其中內(nèi)涵的寫(xiě)意賦與文人畫(huà)的創(chuàng)造,不僅是中國(guó)繪畫(huà)史的一個(gè)聚焦點(diǎn),也是辭賦創(chuàng)作中值得思考的問(wèn)題。

一、寫(xiě)意賦的繪事化

蘇軾在中國(guó)歷史上是位全才式的人物,他不僅詩(shī)書(shū)畫(huà)均有建樹(shù),而且就文學(xué)一端其詩(shī)、詞、文、賦諸體類(lèi)創(chuàng)作皆成就不凡,且具開(kāi)創(chuàng)性意義。蘇軾《赤壁》二賦是其于宋神宗元豐五年(1082)七月和十月兩游黃州赤壁磯所作,當(dāng)時(shí)作者正經(jīng)歷“烏臺(tái)詩(shī)案”(元豐二年)不久,被貶黃州團(tuán)練副使任上,故其人生的困頓與賦作的曠逸,成為后世追慕其人及文的重要原因。有關(guān)《前赤壁賦》,蘇軾在寫(xiě)作的第二年將其寄友人傅堯俞,并于《跋》語(yǔ)中透露情懷:“軾去歲作此賦,未嘗輕出以示人,見(jiàn)者蓋一二人而已。欽之有使至,求近文,遂親書(shū)以寄。多難畏事,欽之愛(ài)我,必深藏之不出也?！盵1]2455寫(xiě)賦秘而不宣,其中憂患,自有難言之隱。然讀其文本,又可分為幾個(gè)層面:

壬戌之秋,七月既望,蘇子與客泛舟,游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái),水波不興。舉酒屬客,誦明月之詩(shī),歌窈窕之章……

于是飲酒樂(lè)甚……客有吹簫者,倚歌而和之,其聲嗚嗚然,如怨如慕,如泣如訴……

客曰：“‘月明星稀,烏鵲南飛’,此非曹孟德之詩(shī)乎?西望夏口,東望武昌。山川相繆,郁乎蒼蒼。此非孟德之困于周郎者乎?……況吾與子漁樵于江渚之上,侶魚(yú)蝦而友麋鹿,駕一葉之扁舟,舉匏樽以相屬……”

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也。盈虛者如彼,而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之,則物與我皆無(wú)盡也,而又何羨乎……”[1]5-6

首明時(shí)間、地點(diǎn),轉(zhuǎn)入情景、作為(飲酒、誦詩(shī)),繼寫(xiě)“吹簫客”引發(fā)出“悲聲”,再由“客”問(wèn)以追溯三國(guó)故事,逗引主與客的現(xiàn)實(shí)境遇,最后束以“蘇子”的回答語(yǔ)抒發(fā)人生的感慨。而通觀全賦,顯然賦“體”所重之“物”與“事”在這里只是引發(fā)或虛擬,而實(shí)寫(xiě)者是由“情”“景”生發(fā)出的“理”與“意”。尤其是賦中有關(guān)“變”與“不變”的言說(shuō),據(jù)考證則源自《莊子》與《楞嚴(yán)經(jīng)》,前者如林子良《林下偶談》引《莊子·德充符》“自其異者視之,肝膽楚越也;自其同者視之,萬(wàn)物皆一也”[2]47語(yǔ),以為蘇軾“賦祖莊子”[3]14;后者如周密《浩然齋雅談》卷上引述《楞嚴(yán)經(jīng)》“佛告波斯匿王言:‘汝今自傷發(fā)白面皺,其面必定皺于童年,則汝今時(shí)觀此恒河,與昔童時(shí)觀河之見(jiàn),有童耄不?’王言:‘不也。世尊?！鹧?‘汝面雖皺,而此見(jiàn)精,性未嘗皺,皺者為變,不皺非變,變者受生滅,不變者元無(wú)生滅’”語(yǔ),以為蘇賦“用《楞嚴(yán)經(jīng)》意”[4]14。從詞章來(lái)看,蘇賦擬用前人語(yǔ)句,重在喻“理”取“意”,寄托人生,說(shuō)此賦為典型的“寫(xiě)意賦”似不為過(guò)。

與前賦記述作者與道士楊世昌游赤壁不同,《后赤壁賦》記述與兩友(一是楊世昌)同游,且轉(zhuǎn)寫(xiě)實(shí)游為寫(xiě)夢(mèng)境,觀其大略:

是歲十月之望,步自雪堂,將歸于臨皋。二客從予,過(guò)黃泥之坂。霜露既降,木葉盡脫。人影在地,仰見(jiàn)明月……

于是攜酒與魚(yú),復(fù)游于赤壁之下。江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出?！枘藬z衣而上……二客不能從焉?！枰嗲娜欢?肅然而恐,凜乎其不可久留也……

時(shí)夜將半,四顧寂寥,適有孤鶴,橫江東來(lái)……須臾客去,予亦就睡,夢(mèng)一道士;羽衣蹁躚,過(guò)臨皋之下,揖予而言曰：“赤壁之游樂(lè)乎?”問(wèn)其姓名,俛而不答。嗚呼噫嘻,我知之矣,疇昔之夜,飛鳴而過(guò)我者,非子也耶?[1]8

其寫(xiě)時(shí)、地、景、情,尤其是“攜酒”與“觀月”,繼而明“理”述“意”,幾乎類(lèi)同前賦,所不同者在束之以“夢(mèng)境”,顯得更為空靈。換言之,紀(jì)游之賦寫(xiě)得如此惝恍迷離,確與前人同類(lèi)賦作不侔,觀其寫(xiě)“意”,誠(chéng)與前賦同旨。所以唐子西《語(yǔ)錄》說(shuō):“惟東坡《赤壁》二賦,一洗萬(wàn)古,欲仿佛其一語(yǔ),畢世不可得也?！盵5]556浦起龍《讀杜心解》評(píng)杜甫《謁文公上方》謂“詩(shī)有似偈處,為坡公佛門(mén)文字之祖”[6]101,所取的也是如“大珠脫翳”“白月當(dāng)空”類(lèi)的超越“世諦”而入“空諦”之“意”,是將杜詩(shī)與蘇賦中的佛理連接起來(lái)思考的。

在蘇賦創(chuàng)作不久的北宋末年,就有了如喬仲常的賦圖繪制,后世承續(xù)不絕,究其因則在賦與圖的文人化趨向,寫(xiě)意賦受到繪者的傾情關(guān)注。先說(shuō)賦,宋以前的賦已有騷、散、駢、律諸體,其中有宮廷賦(如漢大賦)、文人賦(如晉唐小賦)、闈場(chǎng)賦(如唐代律賦),而宋人賦創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn),正在唐代士人為科舉功名而文戰(zhàn)于闈場(chǎng)的律賦。由此,宋代賦除了自然延承前人的創(chuàng)作(包括騷、散、駢等),凸顯特征者宜在兩端:一是繼續(xù)闈場(chǎng)賦的創(chuàng)作,但卻欲變唐人場(chǎng)屋作品綺靡相勝習(xí)氣,而以學(xué)殖深醇,橫騖別趨為佳。如宋初進(jìn)士孫何《論詩(shī)賦取士》談闈場(chǎng)律賦云:“惟詩(shī)賦之制,非學(xué)優(yōu)才高,不能當(dāng)也?！^其命句,可以見(jiàn)學(xué)殖之深淺;賾其構(gòu)思,可以見(jiàn)器業(yè)之小大?！盵7]卷五,132清人李調(diào)元論宋人律賦發(fā)展走向謂:“宋朝律賦,當(dāng)以表圣、寬夫?yàn)檎齽t,元之、希文次之,永叔而降,皆橫騖別趨,而偭唐人之規(guī)矩者矣。”[8]37無(wú)論是以“學(xué)”為賦,還是以“破”為體,都離不開(kāi)宋人不愿以“詞”害“意”的辭賦寫(xiě)作實(shí)踐。二是文人之“文賦”的新創(chuàng)作,具游離闈場(chǎng)賦的個(gè)性化特征,其代表作是歐陽(yáng)修的《秋聲賦》與蘇軾的《赤壁賦》。對(duì)此,元人祝堯《古賦辨體》認(rèn)為歐、蘇賦“以文視之,誠(chéng)非古今所及”,但論賦,則“非本色”,因?yàn)椤爸劣谫x,若以文體為之,則專尚于理而遂略于辭、昧于情矣”[9]卷八宋體,818。盡管歐、蘇文賦共有以文為之、擅長(zhǎng)議論、崇尚理趣的共同特征,但相比之下,歐賦通過(guò)鋪寫(xiě)“其色”“其容”“其氣”“其意”擬狀“秋聲”,以事物之“理”消解“蕭颯”之“悲”,賦中的物態(tài)仍較豐富,而蘇賦雖有物態(tài)描寫(xiě),但通觀全篇,更多“意”象以造于“意”境,這也決定了歷史上《秋聲賦圖》寡而《赤壁賦圖》夥的現(xiàn)象,論其本質(zhì),則是文人畫(huà)尚“意”的審美追求。

再說(shuō)畫(huà),雖然在魏晉以降已有了“氣韻生動(dòng)”的論畫(huà)主張,有了如《洛神賦圖》這樣的文人化的繪畫(huà),尤其到唐代以王維為代表的南宗文人山水畫(huà)的興盛,但作為中國(guó)繪畫(huà)史的主流意識(shí),其在宋以前(漢唐時(shí)代)的呈現(xiàn),卻是以政教功用畫(huà)為正宗。其代表圖像如“功臣”圖,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一論及漢代表彰功臣圖像云:“以忠以孝,盡在于云臺(tái)。有烈有勛,皆登于麟閣。見(jiàn)善足以戒惡,見(jiàn)惡足以思賢。留乎形容,式昭盛德之事,具其成敗,以傳既往之蹤”[10]4。如“列女”“孝子”圖,據(jù)《初學(xué)記》卷二五“器物部屏風(fēng)第三”引《別錄》“臣向與黃門(mén)侍郎歆所?！读信畟鳌?種類(lèi)相從為七篇,以著禍福榮辱之效、是非得失之分,畫(huà)之于屏風(fēng)四堵”[11]599;又魯靈光殿壁畫(huà)中的“忠臣孝子,烈士貞女”圖等。如“經(jīng)義”圖,郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》“敘圖畫(huà)名意”謂“古之秘畫(huà)珍圖……典范則有《春秋》《毛詩(shī)》《論語(yǔ)》《孝經(jīng)》《爾雅》等圖……觀德則有《帝舜娥皇女英圖》……忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾?qǐng)D》……高節(jié)則……宋史藝有《屈原漁父圖》”[12]17;宋濂《畫(huà)原》亦謂“古之善繪者,或畫(huà)《詩(shī)》,或圖《孝經(jīng)》,或貌《爾雅》,或像《論語(yǔ)》暨《春秋》,或著《易》象,皆附經(jīng)而行,猶未失其初也”[13]卷十六,175。品讀漢代的畫(huà)像磚石圖、晉唐時(shí)代的宮廷圖,均可印證這種以致用為中心的繪畫(huà)批評(píng)。然至唐宋,又被繪畫(huà)史論家稱為“文學(xué)化”的時(shí)代[14]3-5,其中蘇軾自已畫(huà)的《枯木怪石圖》雖為造型,實(shí)乃寫(xiě)意,所以孔武仲《東坡居士畫(huà)怪石賦》描繪其像是“舉酒而屢酹,仰屋而獨(dú)言曰:‘吾之胸中若有嵬峨突兀,欲出而未肆。又若嵩高太華,乍隱乍顯,在乎窗戶之下,幾案之前。’亟命童奴,展紙萬(wàn)幅,澆歙溪之石,磨隃麋之丸,睥睨八荒,運(yùn)移云煙,不知泰山之覆于左,麋鹿之興于前;亦不知我在此,而人之旁觀”[15]2869。其“畫(huà)者”的風(fēng)神意態(tài),獨(dú)白之語(yǔ),已摹“像”入“境”。黃庭堅(jiān)也創(chuàng)作有《東坡居士墨戲賦》,其描摹“東坡”作畫(huà),尤重超越畫(huà)幅的“墨戲”心態(tài):“游戲于管城子、楮先生之間,作枯槎壽木,叢條斷山,筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境。”[16]19以賦題畫(huà),以圖題賦,均表現(xiàn)出超物象而入意象的審美態(tài)度。

二、畫(huà)面構(gòu)設(shè)與意象聚焦

賦圖創(chuàng)作是畫(huà)家對(duì)賦文的審視與領(lǐng)悟,但賦與畫(huà)卻有著相同空間感的先天類(lèi)似性,這就是劉勰《文心雕龍·詮賦》說(shuō)的“寫(xiě)物圖貌,蔚似雕畫(huà)”[17]136。在這里,賦與圖的共同指向在于“體物”以“構(gòu)象”,然對(duì)蘇軾“赤壁”二賦的寫(xiě)意特征,又絕非羅列物象所能呈示的。就賦文而言,如清人方苞曾評(píng)《前赤壁賦》云:“所見(jiàn)無(wú)絕殊者,而文境邈不可攀。良由身閑地曠,胸?zé)o雜物,觸處流露,斟酌飽滿,不知其所以然而然。豈唯他人不能摹效,即使子瞻更為之亦不能如此調(diào)適而鬯遂也?！盵18]2102這種書(shū)寫(xiě)胸臆的瞬息感受,是賦作傳遞的微妙處。再看前人題《赤壁圖》,如宋釋寶曇《為李方舟題東坡赤壁圖》云“大江赤壁黃州村,魚(yú)龍吹血波濤渾。腥風(fēng)不洗賊目淚,暗濕官樹(shù)旌旗昏。城南啞啞一笑入,愁日動(dòng)地回春溫。夜闌魑魅不敢舞,璧月如水舟如盆?？陀H饋魚(yú)婦致酒,北斗可挹天可捫。當(dāng)時(shí)跨鶴去不返,水仙王家真畫(huà)存”[19]卷二,52;又如元人胡祗遹《題赤壁圖》云“雪堂胸中十萬(wàn)兵,西戎東遼何足平。用違所長(zhǎng)計(jì)已失,黃州一貶良無(wú)情。才長(zhǎng)定為眾所忌,直詞更敢相譏評(píng)。霜寒木落江水清,茫然萬(wàn)頃江月明?？巯厢嚲撇灰蛔?感激俊氣懷群英。千歲一合豈易得,老鶴孰與雞爭(zhēng)鳴。不須遙想周公瑾,只合移文酹賈生”[20]78,實(shí)際是題寫(xiě)《后赤壁賦圖》,也是敘史抒情,均缺少物象化的圖畫(huà)感。

當(dāng)然,讀賦與讀圖有著不同的視角,這決定于作者的選擇與需要,盡管對(duì)《赤壁賦》的擬效多少要受到“寫(xiě)意賦”特征的限制,但圖像對(duì)語(yǔ)象的再現(xiàn)仍有著共同點(diǎn),那就是對(duì)物象的展示。讀前、后赤壁兩賦,作者為了尚意造境,自然融織了大量的物象于書(shū)寫(xiě)過(guò)程中。例如《前赤壁賦》的物象,有蘇子、客、舟、赤壁、清風(fēng)、水波、酒、月、東山、斗牛、白露、水光、一葦、桂棹、蘭槳、洞簫、烏鵲、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荊州、江陵、舳艫、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盞、肴核、杯盤(pán)等,這又可引申出動(dòng)作語(yǔ)象(如泛舟、釃酒等)、時(shí)間語(yǔ)象(如壬戌、七月等)、聲音語(yǔ)象(如歌、吹洞簫等)、象征語(yǔ)象(如幽壑潛蛟、羽化登仙)?！逗蟪啾谫x》寫(xiě)得較前賦更加空靈,但物象亦甚繁多,如雪堂、臨皋、二客、黃泥之坂、霜露、木葉、人影、明月、赤壁、江流、斷岸、巉巖、草木、山谷、舟、孤鶴、道士、羽衣等,同樣也可引申出動(dòng)作語(yǔ)象(如步、歸、行歌等)、時(shí)間語(yǔ)象(如是歲、十月、良夜等)、聲音語(yǔ)象(如長(zhǎng)嘯、山鳴谷應(yīng)等)、象征語(yǔ)象(如棲鶻之危巢、馮夷之幽宮等)[21]。由此再看歷代《赤壁賦圖》,較著名的如傳說(shuō)北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》(或認(rèn)為明人作)、南宋李嵩的《赤壁賦圖》、馬和之的《后赤壁賦圖》、金朝武元直的《赤壁圖》、元朝趙孟頫的前后《赤壁賦圖》、明朝文征明、董其昌的《赤壁圖卷及楷書(shū)》、文嘉的《赤壁圖并書(shū)賦》、清朝任頤的《赤壁賦詩(shī)意圖》等①喬圖:紙本水墨卷,藏美國(guó)納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館;李圖:絹本設(shè)色卷,藏館同前;馬圖:絹本設(shè)色卷,藏故宮博物院;武圖:紙本水墨卷,藏臺(tái)北故宮博物院;趙圖:絹本設(shè)色卷,藏臺(tái)北故宮博物院;文董圖書(shū):2008年保利拍,引見(jiàn)博寶拍賣(mài)網(wǎng);文圖:畫(huà)幅、書(shū)幅,藏臺(tái)北故宮博物院;任圖:軸紙?jiān)O(shè)色,藏上海博物館。,無(wú)不對(duì)應(yīng)賦作語(yǔ)象以擇取具體物象而呈示全幅意境。比較諸圖,大同小異,如《前赤壁賦圖》以“舟”“人”為中心,山、水、樹(shù)為背景,于畫(huà)幅上端繪月輪,上云影紋,下水波紋;或突出峭壁、急流,以壯其勢(shì);所不同者在舟中人或有不同,如武元直的《赤壁圖卷》僅四人,而明人仇英的《赤壁圖》則繪有五人(艄公一人、童子一人、主客三人)①仇英《赤壁圖》,絹本設(shè)色,藏遼寧省博物館,見(jiàn)錄《古代書(shū)畫(huà)圖目》。?！逗蟪啾谫x圖》與前圖相同處在“月”“舟”“人”等物象,如“喬圖”所繪月光下的赤壁磯,舟、人飲酒之狀可見(jiàn);又如“馬圖”,“舟”占中心畫(huà)面,計(jì)六人,分別是主客三人、艄公一人,船頭二人(或?yàn)橥?。其與《前赤壁賦圖》不同的在于畫(huà)幅上突出“雪堂”(庭院)、“孤鶴”(飛鳳),以及“入夢(mèng)”情境的圖案化(人伏雪堂入夢(mèng)狀),這也是依據(jù)賦文描述的繪制。就《后赤壁賦圖》而言,也有繁簡(jiǎn)不一:如“喬圖”幾乎是全面摹寫(xiě)賦文描寫(xiě),只是將故事的時(shí)序變?yōu)檫B環(huán)式的空間展示。如該圖從左到右分成幾節(jié)畫(huà)面:先是水邊五人(主客、童仆、船夫),次則橋、水、石、柳諸景,復(fù)則庭院、主、婦、童子及馬廄;又山石與水流,岸石上坐客三人,旁立一僮仆,水邊攝衣而上者一人(為主人);又轉(zhuǎn)一畫(huà),即赤壁磯邊行舟,計(jì)五人,遙觀飛鳳(孤鶴)天來(lái);又雪堂景象,三人居內(nèi),摹寫(xiě)入夢(mèng)狀;門(mén)外獨(dú)立一人,對(duì)應(yīng)孤鶴,具象征意義。從簡(jiǎn)者如元人吳鎮(zhèn)的《后赤壁圖》,豎幅,赤壁磯巨石占半幅,下繪舟、人諸景,巉巖壁立,給人以突兀而聳目的感受②吳鎮(zhèn)《后赤壁圖》,絹本軸淺設(shè)色,藏臺(tái)北故宮博物院,見(jiàn)錄《故宮書(shū)畫(huà)圖錄》。。又如清人錢(qián)杜的《后赤壁賦圖》,畫(huà)圖是三面環(huán)山,一面臨水,有船泊岸,一人獨(dú)立石上,水上飛鶴突顯,簡(jiǎn)筆勾畫(huà),僅用少數(shù)幾個(gè)物態(tài)表現(xiàn)賦的意旨③錢(qián)杜《后赤壁圖》,頁(yè)紙墨筆,藏南京博物院,見(jiàn)錄《古書(shū)畫(huà)圖目》。。

對(duì)照賦文與賦圖,其意象的聚焦都是通過(guò)物象的描繪或呈示來(lái)實(shí)現(xiàn)的。但品讀賦文中大量的物象,畫(huà)家取之于圖幅又有著自己的呈現(xiàn)方式,概括其要,大略有三端:一是擇取,即選擇重點(diǎn)物象繪于畫(huà)幅,例如《前赤壁賦圖》中的“月”“舟”“人”“酒”與“石壁”“樹(shù)木”,是以幾個(gè)典型的物態(tài)展示全幅畫(huà)的動(dòng)態(tài),也就是以“應(yīng)物象形”的方式聚焦意象而構(gòu)設(shè)畫(huà)面。這種方式的優(yōu)點(diǎn)是重點(diǎn)突出,形成視角的沖擊力,然無(wú)法展示的則是賦文中物象因時(shí)序變遷的流動(dòng)性。例如賦中的“舉酒屬客”“飲酒樂(lè)甚”“舉匏樽以相屬”到“相與枕藉乎舟中”,都離不“酒”的物象,但其卻經(jīng)歷了由“清風(fēng)徐來(lái),水波不興”的初游,到漸有“遺世獨(dú)立”感受而伴以舷“歌”的情境,再到對(duì)曹孟德“釃酒臨江,橫槊賦詩(shī)”的歷史回顧,以致最終用“水與月”之喻達(dá)致人生哲理的思考。而這些賦文描寫(xiě)的“酒”的變化,在諸圖中只能通過(guò)人物的形態(tài)作定格式的表達(dá),很難看到故事的演變與情感的起伏。二是附著,即依據(jù)賦文的描寫(xiě)而著力涂抹,力求達(dá)到“隨物賦形”的效果。例如《前赤壁賦》中的“羽化而登仙”“挾飛仙以遨游”類(lèi)的描寫(xiě),實(shí)與賦物無(wú)關(guān)的情緒,或謂放飛的思緒或想像,而畫(huà)圖為了附著文字,于是多在人物形態(tài)下功夫,或如癡醉狀,或作昂首狀,甚則為人物配上羽翼,呈現(xiàn)升遐入仙之境,這雖能將虛擬落于實(shí)像,但卻破壞了物象與意境的關(guān)系,因過(guò)度營(yíng)構(gòu)而失去了韻味。同樣,賦中寫(xiě)“水”有“水波不興”,亦有“縱一葦之所如,凌萬(wàn)頃之茫然”④按:蘇賦此句暗用《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·河廣》“誰(shuí)謂河廣,一葦杭之”詞義,此類(lèi)用典與引喻,均為畫(huà)圖難以展示的地方。,于是有的畫(huà)面重在“不興”,將水波紋繪制得淡靜平緩,有的畫(huà)面重在“浩浩”,水波繪出巨大漩渦,而載人之舟也呈順急湍而下之勢(shì),如傳言北宋楊士賢的《赤壁圖》繪制的就是這樣一幅險(xiǎn)境⑤楊圖(題作“佚名”):絹本設(shè)色,藏波士頓藝術(shù)博物館,《宋畫(huà)全集》收錄。。這種差異,正是畫(huà)者附著于語(yǔ)象的原因。而《后赤壁賦》敘述“予亦就睡,夢(mèng)一道士”,畫(huà)面如“喬圖”繪制庭院中有人伏案入睡的形象,也是如此。三是象征,即畫(huà)圖選取賦文中一二象征性的語(yǔ)象予以展示,起到激揚(yáng)畫(huà)面與警醒讀者的作用。例如《后赤壁賦圖》的作者,大多仿效“喬圖”,對(duì)賦中描寫(xiě)的夢(mèng)境中“疇昔之夜,飛鳴而過(guò)我者”情有獨(dú)鐘,即繪一飛來(lái)“孤鶴”(或“鳳鳥(niǎo)”)占駐全幅畫(huà)面的中間位置。這只夢(mèng)中“道士”幻化之“鶴”,實(shí)為虛擬,而畫(huà)者將其實(shí)像化以凸顯,無(wú)疑給讀者強(qiáng)化了“后賦”與“前賦”所不同的夢(mèng)境,這是象征性在畫(huà)面的呈現(xiàn)。當(dāng)然,作為賦文,“飛鳴”之鳥(niǎo)只是作品“拖尾”(一夢(mèng)),而畫(huà)圖將其置于居中要位,并與舟、人、山、水、巉巖共呈,又給人以錯(cuò)位的感覺(jué),這既是引發(fā)出后世《夢(mèng)游赤壁圖》繪制及題詠的原因①詳見(jiàn)錢(qián)征、蔡爾康輯《屑玉叢譚·二集》,清光緒間上海申報(bào)館鉛印本。,也是畫(huà)圖將象征性語(yǔ)象實(shí)像化的得與失。

從上述賦圖對(duì)賦文摹寫(xiě)的方式,可以看出其中最大的區(qū)別在于賦文重?cái)⑹屡c賦圖重物態(tài),這又與語(yǔ)象重時(shí)間意識(shí)與圖像重空間意識(shí)相吻合。而針對(duì)作為寫(xiě)意賦的《赤壁賦》,其賦與圖在擬效過(guò)程中的互為與差異,又具有個(gè)案研究的特征,呈現(xiàn)出特有的價(jià)值與趣味。

三、“赤壁”擬效與賦圖書(shū)寫(xiě)

圍繞“赤壁”的圖繪,以及賡續(xù)《赤壁賦》的創(chuàng)作,成為北宋以后長(zhǎng)盛不衰的話語(yǔ),或謂不斷復(fù)寫(xiě)的“母題”,這固然與蘇軾的人格、才情與藝術(shù)魅力相關(guān),然作為一個(gè)文案的傳承與宣揚(yáng),顯然又決定于該賦作的基本特征,即文人化的抒發(fā)及山水圖像的構(gòu)設(shè)。因此,研討者或從繪畫(huà)的視域看待蘇賦,認(rèn)為賦文具備了山水畫(huà)構(gòu)圖的基本要求,闡發(fā)了宇宙永恒人生短促的哲思,并呈現(xiàn)對(duì)人生悲劇的超越[22];或從歷史的“戰(zhàn)火”觀照當(dāng)下的“清游”[23],以寄發(fā)人生的感慨。不過(guò)從大的語(yǔ)圖背景來(lái)看,這又與古代繪史由經(jīng)義圖到山水圖變遷的大勢(shì)相契合,比如明初宋濂《畫(huà)原》所說(shuō)的“世道日降,人心浸不古,人往往溺志于車(chē)馬士女之華,怡神于花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之麗,游情于山林水石之幽,而古之意益衰”[13],是從反面印證其衍變;復(fù)與辭賦由體物向?qū)懸庾冞w的大勢(shì)相關(guān),這又可通過(guò)蘇軾本人對(duì)繪畫(huà)的態(tài)度中窺其端倪:如論王維詩(shī)與畫(huà)“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”(《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》);論畫(huà)水“古今畫(huà)水,多作平遠(yuǎn)細(xì)皺,其善者不過(guò)能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有洼隆,以為至妙矣。然其品格特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳”,而贊述其畫(huà)“奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號(hào)稱神逸”(《書(shū)蒲永升畫(huà)后》);論畫(huà)竹“與可畫(huà)竹時(shí),見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人,嗒然忘其身。其身與竹化,無(wú)窮出清新。莊子世無(wú)有,誰(shuí)知此凝神”(《書(shū)晁補(bǔ)之文與可畫(huà)竹》),無(wú)不以尚意為至境。對(duì)應(yīng)蘇軾自論文所言“如行云流水,初無(wú)定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止”(《與謝民師推官書(shū)》)、“吾文如萬(wàn)斛泉源,不擇地皆可出”(《文說(shuō)》),順適自然的意趣是他追奉圖像與語(yǔ)象共同的指向。

于是由尚意特征看“赤壁”賦圖的書(shū)寫(xiě),圖像的隨物賦形固然源自賦文語(yǔ)象描寫(xiě)的畫(huà)面感,但其中的變時(shí)間為空間的藝術(shù)轉(zhuǎn)換仍是明確的。這誠(chéng)如德國(guó)學(xué)者萊辛《拉奧孔》把“詩(shī)”為代表的文學(xué)稱為“時(shí)間藝術(shù)”,把“畫(huà)”為代表的造型藝術(shù)稱為“空間藝術(shù)”②(德)萊辛著、朱光潛譯《拉奧孔》,人民文學(xué)出版社1979年版。按:此書(shū)的副題即為“論畫(huà)與詩(shī)的界限”。,賦圖同于詩(shī)圖,均脫離不了類(lèi)似轉(zhuǎn)換,這也決定了賦的尚意更多時(shí)間的流動(dòng)性,如上述前、后賦因時(shí)序與情景變移的描寫(xiě),而畫(huà)的尚意則多通過(guò)具體物態(tài)而帶來(lái)的透視特征。如清人錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》卷下論趙孟頫《赤壁賦圖》云:

設(shè)大青綠,全仿小李將軍,筆意生動(dòng),其中寫(xiě)山,寫(xiě)江,寫(xiě)樹(shù),寫(xiě)舟;舟中寫(xiě)東坡,寫(xiě)吹簫客,寫(xiě)童子,寫(xiě)舟子,人物僅三四分而神完氣足。絹盈丈,寫(xiě)波紋勻圓流走,幾無(wú)少隙。宋人中無(wú)此簡(jiǎn)潔之筆?！逗蟪啾凇返O(shè)色,起自雪堂,寒林疏柳,坡外江流與山月相吞吐。石壁下二客倚逢坐,天際孤鶴掠舟西去,坡公在山頂作劃然長(zhǎng)嘯狀。夜氣蒼莽,江煙欲浮,極追摹之能事。[24]26

其所謂“筆意生動(dòng)”“極追摹之能事”,是透過(guò)前賦的“山”“江”“樹(shù)”“舟”“東坡”“簫客”“童子”“舟子”,后賦的“雪堂”“寒林”“疏柳”“山月”“石壁”“二客”“孤鶴”“東坡”諸物象透視而彰顯,尤其是如“孤鶴掠舟”“東坡長(zhǎng)嘯”的具象展示,攫得“神完氣足”的意趣。所以從特定視角看,賦圖的摹寫(xiě)也是一種創(chuàng)造。

而這種摹寫(xiě)中的創(chuàng)作,從“赤壁”擬效的圖像與語(yǔ)象看均有呈示,只是表現(xiàn)方式或有不同。如清人張庚《圖畫(huà)精意識(shí)》論文征明《后赤壁圖》云:

用筆清勁,設(shè)色古雅,雖曰模仿,實(shí)為自運(yùn)。其以粉模糊細(xì)灑作霜露,尤為精妙。寫(xiě)東坡共十像,過(guò)黃泥之坂一,舉網(wǎng)得魚(yú)一,歸而謀諸婦一,攝衣而上一,遺距憾虎豹一,攀危巢一,孤鶴橫江一,就寢一,夢(mèng)道士一,開(kāi)戶視之一。[25]55

繪東坡“十像”,是畫(huà)家散點(diǎn)透視法,試圖通過(guò)不同的景象突出賦中主角“東坡”,因“形”轉(zhuǎn)“意”,而達(dá)致特有的情境。當(dāng)然,這種超“模仿”為“自運(yùn)”的書(shū)寫(xiě),仍不脫離摹寫(xiě)物態(tài)與空間構(gòu)象的方式。與之不同,有關(guān)“赤壁”的賦語(yǔ)擬效則更重賦家的情境再造。這又呈現(xiàn)出兩種方式,一是明擬,如清人阮元的《赤壁賦》先明自游赤壁的時(shí)境“丁丑之春,余從鄴下移節(jié)武昌,復(fù)以簡(jiǎn)兵之行,溯襄鄖彝陵,操舟師下荊州,乘風(fēng)東歸”,后復(fù)明示追摹東坡賦作“擬蘇子于黃州”,卻自謂“乃情地之不同”,至于賦的主要內(nèi)容,已變蘇賦之山水而為懷古與議論:

斯壁也,抗洞庭之北,據(jù)監(jiān)利之東。眾山凝碧,絕壁留紅。春江曉開(kāi),殘?jiān)侣涔?。戈船偃?軍堠靜烽。天下治平,舟楫盡通。東吳西蜀,往來(lái)憧憧。溯建安之挾令,出南郡以興戎。攘江陵之軍實(shí),秣北馬于渚宮。舍彼精騎,泛此艨艟。波濤之性不習(xí),況夫公瑾用智,孔明效忠。公覆贊助,載荻蒙衝。進(jìn)夏口以西拒,當(dāng)烏林而礪鋒。憑沙羨以自守,射連艦而進(jìn)攻。破江天之寒色,縱一炬以橫空。起鳴雷于萬(wàn)鼓,扇巽女于殘冬……折鼎一足,當(dāng)涂路窮,笑江波而回指,乃僅免于華容。余固曰：非赤壁而亦敗,矧天假以東風(fēng)。[26]13688

賦擬東坡,卻全然變意,成為論史議古,寄發(fā)感慨的人生書(shū)寫(xiě)。一是暗擬,如金人趙秉文的《游懸泉賦》,賦題似與“赤壁”無(wú)關(guān),然觀其開(kāi)篇謂“庚午之歲,九月既望,趙子與客游于承天之廢關(guān),置酒乎妬女祠之側(cè)”,繼后描寫(xiě)的“千山蒼蒼,素月如拭”“既而嘆曰”“少焉”“二客”等語(yǔ)象,摹仿甚至套用蘇軾《前赤壁賦》詞語(yǔ)、情境,歷歷在目,至于賦末的“趙子曰”所述,如:

泉有時(shí)而通,亦有時(shí)而塞,豈我見(jiàn)聞,有通有塞,而此見(jiàn)聞,復(fù)有何物?鳩林道人曰：物我同源,動(dòng)靜致一。反聞聞處,聞所不及,無(wú)聞之聞,聞性不絕,離見(jiàn)見(jiàn)處,見(jiàn)亦不立,無(wú)見(jiàn)之見(jiàn),見(jiàn)亦不滅。今子以耳聽(tīng)聲,未能眼處聞聲,以眼觀色,未能耳處觀色,故一泉之見(jiàn),為之惑也。[27]20-21

完全是摹寫(xiě)《赤壁賦》中“蘇子曰”而成,以“水”與“月”之喻變換成“見(jiàn)”與“聞”之理而已。

在“赤壁”的擬效過(guò)程中,凝合賦與圖的創(chuàng)作是對(duì)《赤壁賦圖》的題寫(xiě),其體現(xiàn)于賦域就是大量的《赤壁圖賦》的寫(xiě)作。試以清人沈治泰律體《赤壁圖賦》(以“得意江山在眼中”為韻)為例,其賦略云:

一瞥烽煙,千秋翰墨。老樹(shù)谽谺,危峰崱屴。廢壘而鴉陣欲翻,澄江而鷗波如拭。撇開(kāi)蒼翠,曾經(jīng)兵火消磨;寫(xiě)入丹青,不為風(fēng)霜?jiǎng)兾g。終古詩(shī)人憑吊,鏡中之風(fēng)月如斯;至今畫(huà)本描摹,筆底之江山安得。不見(jiàn)夫赤壁乎?丹崖穿天,赭石拔地。周都督之一炬曾燒,蘇長(zhǎng)公之扁舟獨(dú)至?！瓕?duì)斯圖也,但見(jiàn)故壘斜圮,危峰亂環(huán)。橫江露濕而逾白,絕壁霞烘而欲殷?！谑且钥∫葜?寫(xiě)疏狂之態(tài)。清賞而畫(huà)石欲飛,高吟而唾壺頓碎。墨痕漬煙,山色融黛。笑劫灰之盡冷,風(fēng)流熟抗后先;悲戰(zhàn)血之未干,塵世幾經(jīng)興廢?！x畫(huà)而閑撥琴弦,詠詩(shī)而醉傾酒盞。莫不謂妙手紛披,精心結(jié)撰。潑墨之山數(shù)點(diǎn),此時(shí)無(wú)玉帳牙旗;吹簫之路一條,何處聽(tīng)銅琶鐵板。剩有數(shù)行詩(shī)句,真如星宿羅胸;別無(wú)尺素畫(huà)圖,差等煙云過(guò)眼。[28]355

其中“赤壁”景觀、蘇賦情境、圖寫(xiě)物象、讀圖韻致,以及賦者的人生感慨,盡顯多層次的閱讀趣味。換言之,這類(lèi)賦中有自然之“赤壁”,歷史之“赤壁”,蘇賦之“赤壁”,賦圖之“赤壁”與讀圖賦中的“赤壁”的多重組合,這也許正是以“赤壁”為母題的賦與圖重復(fù)擬效所溢射出的藝術(shù)魅力。