賀志樸

(河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河北保定 071002)

美學(xué)自律性的理論發(fā)源于18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué),在其基礎(chǔ)上,康德確立“超功利”作為審美活動(dòng)的基本原則,這是美學(xué)自律性的內(nèi)容。近年來(lái),美學(xué)研究向應(yīng)用進(jìn)展的勢(shì)頭很猛,出現(xiàn)了生活美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、政治美學(xué)……它表明美學(xué)從藝術(shù)的象牙塔走入生活、干預(yù)現(xiàn)實(shí)并獲得了新的增長(zhǎng)點(diǎn)。當(dāng)代美學(xué)這種新的出路和方向,造成了審美超功利性理論被解構(gòu),以及它作為和現(xiàn)實(shí)隔離的美學(xué)越來(lái)越蒼白無(wú)力的印象。有學(xué)者認(rèn)為,這是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)“審美的非功利性”或“無(wú)利害性”理論的質(zhì)疑和否定,是一種向“關(guān)聯(lián)性的大美學(xué)”轉(zhuǎn)向[1]。還有學(xué)者認(rèn)為,文藝美學(xué)的自律性導(dǎo)致它和現(xiàn)實(shí)隔離,“‘藝術(shù)’成為一個(gè)極崇高的字眼,美的藝術(shù)被放置在高高的供奉臺(tái)上,藝術(shù)品的目的就在于展示自身之美”[2]5。在美學(xué)自律性的前提下,藝術(shù)作品的世界是封閉的,純粹的審美意識(shí)是這個(gè)世界的中心。在未來(lái),美學(xué)將從文藝美學(xué)轉(zhuǎn)向政治以及生活諸領(lǐng)域的美學(xué)。

實(shí)際上,應(yīng)用美學(xué)的發(fā)展不等于審美超功利性被解構(gòu)和質(zhì)疑。相反,審美活動(dòng)的超功利性恰恰構(gòu)成應(yīng)用美學(xué)的內(nèi)在價(jià)值支撐。美學(xué)的自律性不等于它和現(xiàn)實(shí)相隔離,美的藝術(shù)只是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中某一個(gè)階段的現(xiàn)象,或者代表了一種古典的理想,但藝術(shù)的世界從來(lái)不是封閉的、也不可能封閉,藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的相對(duì)隔離是它體現(xiàn)價(jià)值、發(fā)生作用的前提條件。因此,美學(xué)(文藝美學(xué))的超功利性使它在介入現(xiàn)實(shí)時(shí)提供了理想的維度,從而對(duì)現(xiàn)實(shí)具有批判作用。

一、美學(xué)的自律性,體現(xiàn)特殊的精神功利

美學(xué)的自律性是一種主體對(duì)對(duì)象的知覺(jué)方式,它放棄了利害方面的考慮、關(guān)注表象的形式,以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為知覺(jué)活動(dòng)的感官?？档抡f(shuō):“只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快;因?yàn)榧葲](méi)有官能方面的利害感,也沒(méi)理性方面的利害感來(lái)強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！盵3]它表明,第一,審美活動(dòng)是精神活動(dòng);第二,它不是以生理感受滿足為導(dǎo)因,也不是以理性需求滿足為導(dǎo)因,擺脫了這兩個(gè)方面的強(qiáng)制,又兼具它們的特點(diǎn)。從對(duì)象來(lái)說(shuō),不再關(guān)注它的質(zhì)料以及和質(zhì)料相關(guān)的實(shí)用和認(rèn)知層面,而是關(guān)注它的形式;從主體來(lái)說(shuō),是“日常意識(shí)的中斷”[4],由實(shí)用態(tài)度轉(zhuǎn)為非功利的審美態(tài)度,全身心投入到形式觀照之中。

自律性是美學(xué)的疆域。布洛的審美距離說(shuō)、閔斯特堡的藝境孤立說(shuō),夏夫茲博里的美善分離論等都是在守護(hù)這片疆域。莊子美學(xué)的“心齋”“坐忘”,禪宗美學(xué)的“簡(jiǎn)”“遠(yuǎn)”和自然之心等,也存在于這片疆域之內(nèi)。

第一,美學(xué)的自律性作為特殊的精神功利,是就導(dǎo)因和效應(yīng)兩方面來(lái)說(shuō)的。就導(dǎo)因而言,審美愉悅不是由物質(zhì)功利帶來(lái)的,也不是由單一的感性(生理感受)或理性(知識(shí)、道德等)帶來(lái)的。單一的感性關(guān)涉到欲望支配之下單純的物質(zhì)和它可直接用感官接觸的性質(zhì);單一的理性遮蔽了感性方面的特殊細(xì)節(jié),取消了存在的豐富性。審美愉快的感性帶有知性特點(diǎn),因而不同于普通的感覺(jué);它的普遍必然性以感性、自由愉快的方式體現(xiàn),因而不同于一般的理性,它是理性的秩序和經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)放性的有機(jī)統(tǒng)一。

就效應(yīng)而言,在感性層面上,它既不是消耗實(shí)體使感官獲得物質(zhì)滿足,也不是將審美感知的元素導(dǎo)向功利或理性的結(jié)論;在精神層面上,它既不像認(rèn)知活動(dòng)那樣以獲得真理為目的和結(jié)果,也不像意志活動(dòng)關(guān)聯(lián)著某種格言、信條、規(guī)則——無(wú)論是認(rèn)知活動(dòng)還是意志活動(dòng),作為精神性的存在,它們往往具備直接的(物質(zhì)或精神)實(shí)踐性,是一種普遍的精神功利。美學(xué)自律性的特殊之處在于,它的直接效果既不是科學(xué)規(guī)律的認(rèn)知,也不是倫理法則的認(rèn)知和踐行,而是一種想象力的自由游戲,它融合了感性和理性,表現(xiàn)為感知、情感、想象、理解等心理機(jī)能的全面協(xié)調(diào)活動(dòng),使心理機(jī)能得到全面發(fā)展。

在人類精神活動(dòng)的形式中,藝術(shù)具備或接近這種特殊的精神功利性,是審美的主要領(lǐng)域。黑格爾說(shuō):“藝術(shù)作品中的感性事物,比起自然物的直接存在,是被提升了一層,成為純粹的顯現(xiàn)(外形)……藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)。”[5]藝術(shù)品擺脫了感性和理性兩方面的強(qiáng)制,又兼具它們的特點(diǎn),是審美的主要對(duì)象和美的主要存在領(lǐng)域。

第二,作為特殊的精神功利,美學(xué)的實(shí)踐效果沒(méi)有否定自律性。審美活動(dòng)在經(jīng)驗(yàn)中沒(méi)有功利,不等于在經(jīng)驗(yàn)后沒(méi)有功利;它沒(méi)有直接的功利效果,不等于它沒(méi)有間接的功利效果;它本身沒(méi)有功利性,不等于它不能被用作有功利性的活動(dòng)。比如,審美被認(rèn)為是培養(yǎng)人性的重要手段?？档聦?duì)審美判斷的界定啟發(fā)了席勒,在《審美教育書簡(jiǎn)》一書中,席勒把審美活動(dòng)看作包含感性和理性的想象力的自由游戲,這種游戲以形式為對(duì)象、標(biāo)志著人脫離了動(dòng)物界,是人性培育、教養(yǎng)提升的必要手段,也是實(shí)現(xiàn)政治自由的重要途徑。這是從功效的角度來(lái)理解審美活動(dòng),是美學(xué)自律性本身的“利用”。

又如,美和真、善具有關(guān)聯(lián)性,在20世紀(jì)80—90年代的多種美育書籍中,常見(jiàn)“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”的表述,其意圖不外乎使得美育在形上層面“有用”,以此來(lái)確證它的價(jià)值。雖然美與真善的關(guān)聯(lián)從實(shí)踐層面上情況比較復(fù)雜,“啟真”“儲(chǔ)善”的論證方式常有以偏概全之嫌,但這種話語(yǔ)的出現(xiàn)表達(dá)了把美用于功利性活動(dòng)的愿望。在后現(xiàn)代、非理性的背景下,李澤厚從感性、偶然性的價(jià)值來(lái)解釋美和真的關(guān)系,他說(shuō):“所謂‘以美啟真’也即是認(rèn)知對(duì)偶然性的開(kāi)放。”[6]143個(gè)體意識(shí)的偶然性和自發(fā)性不同于理性的普遍秩序,它包含了情感、想象在內(nèi),可以表現(xiàn)為靈感、頓悟等形態(tài),從而和審美相通,“‘以美啟真’可以成為個(gè)體獨(dú)特性的開(kāi)發(fā),亦即對(duì)人的自發(fā)性、偶然性的開(kāi)放,這即是自由”[6]144。這還是精神本身的價(jià)值,意味著審美對(duì)情感心理的影響,為認(rèn)識(shí)世界開(kāi)啟了方便之門,還不是對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)知,也不構(gòu)成對(duì)美學(xué)自律性的否定。

第三,審美趣味的社會(huì)區(qū)隔,不等于否定美學(xué)的自律性。對(duì)美學(xué)自律性形成強(qiáng)烈沖擊的,是法國(guó)思想家布爾迪厄,他賦予美學(xué)以社會(huì)學(xué)維度,對(duì)不同社會(huì)階層的審美趣味進(jìn)行分辨。他認(rèn)為,大眾美學(xué)的邏輯表現(xiàn)為康德美學(xué)的否定一面:“康德巧妙地將‘令人愉快的’(ce qui plait)與‘給人滿足的’(ce qui fait plaisir)區(qū)分開(kāi)來(lái),以及更普遍地,將‘無(wú)關(guān)利害’即靜觀美學(xué)的特有品質(zhì)的唯一保證,與決定‘快適’的‘感官趣味’,以及與決定‘善’的‘理性趣味’區(qū)別開(kāi)來(lái)”[7]67。這使康德堅(jiān)持貴族式精英趣味的立場(chǎng),壓制民眾的低級(jí)趣味。因?yàn)樵诿癖婋A級(jí)的所有判斷中,“都表現(xiàn)出對(duì)道德或快適的規(guī)則的常常是很明確的參照”[7]67。就是說(shuō),民眾階級(jí)的“野蠻趣味”因?yàn)閰⒄樟烁行?快適)和理性(道德)的規(guī)則,在審美方面更加重視質(zhì)料、內(nèi)容,從而與康德那條超絕平庸生活的貴族之路不同,由此沖擊了美學(xué)的自律性。延續(xù)布爾迪厄的邏輯,有學(xué)者說(shuō):“在大眾日常生活的‘衣’‘食’‘住’‘行’和‘用’之中,‘美的幽靈’無(wú)所不在,無(wú)不顯示出當(dāng)代審美的泛化力量。因而,審美的‘獨(dú)立存在’‘自滿自足性’便同大眾文化和生活的‘實(shí)用性’相互對(duì)立,前者也就被后者相應(yīng)地消解了。”[8]其邏輯是,民眾的趣味混合了內(nèi)容,實(shí)用性的生活消解了美的獨(dú)立性,使它不再純粹和“無(wú)關(guān)利害”。

布爾迪厄從社會(huì)學(xué)角度對(duì)康德美學(xué)的批評(píng),存在著邏輯瑕疵。必須明確,無(wú)關(guān)利害不等于無(wú)關(guān)內(nèi)容/質(zhì)料,不能把利害和質(zhì)料混同?！盁o(wú)關(guān)利害”是就審美對(duì)象整體而言,對(duì)象的整體是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,“無(wú)關(guān)利害”的審美活動(dòng)面對(duì)的不是單純的內(nèi)容或形式,而是它們密切融合的整體審美對(duì)象。用內(nèi)容/質(zhì)料去替換“利害”,把“無(wú)關(guān)利害”理解成剝離掉內(nèi)容的純粹形式——純粹形式是一種抽象的、理性的旨趣——既有偷換概念的嫌疑又不符合審美活動(dòng)的實(shí)際,以此來(lái)否定美學(xué)的自律性是打錯(cuò)了靶子。布爾迪厄瞄準(zhǔn)的應(yīng)該是抽象的形式主義美學(xué),盡管康德對(duì)抽象的形式主義美學(xué)負(fù)有一定的責(zé)任,但把這個(gè)賬算在康德頭上,是不盡合理的。

二、實(shí)用領(lǐng)域的美學(xué),以自律性為前提

康德確定了哲學(xué)話語(yǔ)的基本軸系,在康德之后,“反康德”成為學(xué)術(shù)生長(zhǎng)的重要界面。就美學(xué)而言,對(duì)康德的質(zhì)疑或反叛主要體現(xiàn)在自律性問(wèn)題上。喬治·桑塔亞那把美理解成愉悅的感受,認(rèn)為愉悅是審美經(jīng)驗(yàn)的必要組成部分,這是“反康德”的——它對(duì)審美對(duì)象采取的不是無(wú)旨趣的態(tài)度,審美對(duì)象不是和我們保持距離、與我們的情感無(wú)關(guān),而是我們真正感興趣的部分;布爾迪厄確立美學(xué)的社會(huì)學(xué)維度,直接列出了“一種‘反康德’的美學(xué)”[7]67的標(biāo)題;甚至克萊夫·貝爾和弗萊的形式主義美學(xué)的片面和極端性,其責(zé)任也要由康德來(lái)承擔(dān),因?yàn)榭档碌男问酵瑫r(shí)排除了感性性質(zhì)和歸類認(rèn)識(shí),造成了這種極端傾向。

在實(shí)用領(lǐng)域美學(xué)中,作為近年學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的環(huán)境美學(xué),從理論上直接“反叛”了康德的美學(xué)自律性問(wèn)題。環(huán)境美學(xué)的代表人物有加拿大的卡爾松、美國(guó)的柏林特等人,我們對(duì)其以及相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的“反叛”做一辨析。

第一,參與或交融:環(huán)境美學(xué)中“非自律性”的邏輯。人對(duì)自然環(huán)境的審美,和藝術(shù)以及其他對(duì)象的審美不同。藝術(shù)以及其他對(duì)象的審美是人和對(duì)象“分立”、彼此外在,人沒(méi)有參與到對(duì)象之中,這就容易抱持“超功利”的態(tài)度。但自然環(huán)境是一個(gè)整體,人在自然環(huán)境之中,其審美鑒賞“不僅僅是一個(gè)觀看對(duì)象的實(shí)例或從特定地點(diǎn)的‘景象’。確切地說(shuō),它就在它們的‘中間’,相對(duì)于它們的運(yùn)動(dòng),從任何和每一個(gè)地點(diǎn)和距離觀看它們,當(dāng)然不但看,而且嗅、聽(tīng)、觸和感受。它就在環(huán)境之中,并成為環(huán)境的一部分,它作為環(huán)境的一部分與其相互作用”[9]59。這完全不同于對(duì)風(fēng)景照片的欣賞。伯林特聲稱,環(huán)境美學(xué)是一種舍棄了無(wú)利害美學(xué)觀的“參與”式美學(xué):“如果把環(huán)境的審美體驗(yàn)作為標(biāo)準(zhǔn),我們就會(huì)舍棄無(wú)利害的美學(xué)觀而支持一種參與的美學(xué)模式?！盵10]142伯林特把“無(wú)利害”和“參與式”的美學(xué)觀理解成分立或?qū)α㈥P(guān)系,以康德的無(wú)利害美學(xué)觀為批評(píng)對(duì)象。總之,參與式美學(xué)不同于“無(wú)利害”、靜觀式的美學(xué),它能夠強(qiáng)化感知體驗(yàn)、創(chuàng)造新的審美意象。

人和藝術(shù)分立、不直接發(fā)生利害關(guān)系,這是審美靜觀、無(wú)利害美學(xué)的前提;人在環(huán)境之中、是環(huán)境的組成部分,存在直接的利害關(guān)系,變成審美參與或交融,這是環(huán)境美學(xué)的邏輯。卡爾松以河水為喻說(shuō),一個(gè)無(wú)知的過(guò)客不理解河水的意義,用一種空靈和自由的心態(tài)“沉醉于[水]面上的一種特別模糊的漣漪”[9]43,這是排斥任何意義的、純粹形式的審美,不同于水手對(duì)河水意義的理解,在水手看來(lái)河水有“潛藏的暗礁,改變的航道,危險(xiǎn)的淺灘,新的障礙以及看不見(jiàn)的地點(diǎn)”[9]42,水手和河流之間是參與關(guān)系。作為參與式的美學(xué)模式,環(huán)境美學(xué)包含利害成分,這顯然是“反康德”的。

第二,美學(xué)向生活、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域拓展表現(xiàn)出來(lái)的“反康德”現(xiàn)象。生活美學(xué)也是近年來(lái)的學(xué)術(shù)熱點(diǎn),它的研究有形上層面的,如葉秀山汲取現(xiàn)象學(xué)的理論資源,認(rèn)為生活的世界作為“基本的經(jīng)驗(yàn)世界”,就是“一個(gè)充滿了詩(shī)意的世界,一個(gè)活的世界”[11],生活美學(xué)就是要使它的詩(shī)意彰顯出來(lái),并為人所經(jīng)驗(yàn)。也有實(shí)用層面的,“在日常生活當(dāng)中如何運(yùn)用美學(xué)智慧的實(shí)用性問(wèn)題”[12],以及生活美學(xué)向視覺(jué)藝術(shù)和造型藝術(shù)等領(lǐng)域延拓。如果延續(xù)前述環(huán)境美學(xué)的邏輯,可以說(shuō),人就是生活的主體,是人創(chuàng)造、經(jīng)歷和體驗(yàn)著生活。生活以實(shí)用性為基礎(chǔ),它是功利性的,人不僅參與生活,而且和生活完全“交融”,生活美學(xué)涉及利害關(guān)系,它也是“反康德”的。

近年來(lái),美學(xué)在經(jīng)濟(jì)和商業(yè)活動(dòng)中得到廣泛應(yīng)用。在學(xué)術(shù)層面上,體現(xiàn)為美學(xué)經(jīng)濟(jì)或?qū)徝澜?jīng)濟(jì)學(xué)。凌繼堯指出,“審美經(jīng)濟(jì)學(xué)研究大工業(yè)生產(chǎn)條件下產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)這些經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象中的美學(xué)問(wèn)題”[13]。審美經(jīng)濟(jì)學(xué)超越了產(chǎn)品的實(shí)用功能和一般性的服務(wù),注重審美以及消費(fèi)中的情感體驗(yàn),這是繼農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)形態(tài)之后的“大審美經(jīng)濟(jì)形態(tài)”[14]。在審美經(jīng)濟(jì)中,從商品的設(shè)計(jì)到與顧客接觸的場(chǎng)所再到消費(fèi)體驗(yàn),都使用美學(xué)手段或?qū)徝赖姆绞?。法?guó)思想家波德里亞說(shuō):“對(duì)于商業(yè)選擇來(lái)說(shuō),從雜貨店到高檔時(shí)裝店,兩個(gè)必要的條件是:商業(yè)活力和美學(xué)感覺(jué)?！盵15]在這個(gè)時(shí)代,消費(fèi)者購(gòu)買的不全是生活必需品,而是精神享受和審美體驗(yàn),審美體驗(yàn)生成于購(gòu)買和消費(fèi)過(guò)程中,它能夠帶來(lái)更大的經(jīng)濟(jì)效益,從現(xiàn)象上看,這也是對(duì)美學(xué)自律性的反叛。

第三,美學(xué)在實(shí)用領(lǐng)域的價(jià)值,最終來(lái)自它的自律性?？査珊筒痔匾匀嗽诃h(huán)境中的“參與”作為邏輯起點(diǎn)來(lái)質(zhì)疑美的自律性,其邏輯是可以被質(zhì)疑的。因?yàn)榄h(huán)境美學(xué)的生成、環(huán)境的美學(xué)價(jià)值都是以超功利的自律性為前提的。在這一問(wèn)題上,伯林特本人也做了讓步。他說(shuō):“各種類型的環(huán)境中都有審美因素存在:田園風(fēng)光有,商業(yè)區(qū)也有,工業(yè)區(qū)和山區(qū)湖泊一樣。……它呼吁人們承擔(dān)起更大的責(zé)任,從美學(xué)價(jià)值出發(fā),更嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待自然,而非簡(jiǎn)單地以成功、目的實(shí)現(xiàn)等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量?！盵10]11-12其中,“成功”和“目的實(shí)現(xiàn)”屬于實(shí)用價(jià)值,更大的責(zé)任意味著從超出實(shí)用功利的角度善待環(huán)境,這與中國(guó)傳統(tǒng)的人與自然和諧的理念相一致。

當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)生活美學(xué)的理解主要包括三個(gè)方面:生活中審美意象的創(chuàng)造;生活的藝術(shù)化,體驗(yàn)生命過(guò)程;生活中的趣味、美學(xué)的生活方式,包括對(duì)生活相關(guān)的物品的眷戀和玩賞[16]。這三個(gè)方面,都不是執(zhí)著于生活的物質(zhì)性,而是對(duì)物質(zhì)性進(jìn)行超越,從而使物質(zhì)性、實(shí)踐性的生活變得有趣味、有意義。審美從藝術(shù)轉(zhuǎn)向生活領(lǐng)域,不應(yīng)因?yàn)椤俺钡膱?chǎng)域轉(zhuǎn)換為“功利”的場(chǎng)域喪失其自律性,否則,生活便只是生活,不會(huì)產(chǎn)生美學(xué)價(jià)值并成為生活美學(xué)。

審美經(jīng)濟(jì)學(xué)追求的功利性效益具有可測(cè)量性,作為審美對(duì)經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn),它不僅是審美價(jià)值對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的補(bǔ)充,而且是對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的包容和涵納——通過(guò)實(shí)用基礎(chǔ)上的超越切合人的感受和體驗(yàn),使經(jīng)濟(jì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)質(zhì)的躍升。這是美學(xué)的“超功利”“無(wú)目的”帶來(lái)的功利價(jià)值,和美學(xué)自律性的喪失是兩回事。

總之,和“利害”分立,是美學(xué)自律性的前提。和對(duì)象外在分立不等于超功利,“參與”也不等于只是發(fā)生利害關(guān)系。人和環(huán)境、生活交融在一起,環(huán)境之美、生活之趣仍然來(lái)自美學(xué)的自律性——對(duì)環(huán)境的友好和對(duì)生活的超然。把美限定在純粹形式是抽象的自律性,具體的美學(xué)自律性面對(duì)內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的對(duì)象整體——它涵納了水手的經(jīng)驗(yàn)、功利生活的體驗(yàn)以及實(shí)際的經(jīng)濟(jì)效益——使審美體驗(yàn)有了更加豐富和充實(shí)的內(nèi)容。唯有如此,美學(xué)才可能向各實(shí)用領(lǐng)域延伸,產(chǎn)生政治美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、社會(huì)美學(xué)、人生的審美化,也使藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展、美學(xué)的批判性成為可能。

三、藝術(shù)美學(xué)之路,不等于死胡同

審美主要的領(lǐng)域是藝術(shù),藝術(shù)與心靈的自由相關(guān),集中地體現(xiàn)著美學(xué)的自律性。1747年法國(guó)美學(xué)家查爾斯·巴多在《將美術(shù)簡(jiǎn)化為單一的原理》一書中,“把藝術(shù)區(qū)分為美妙的與機(jī)械的兩類”[17],確立音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫、雕塑和舞蹈作為“美術(shù)集團(tuán)”的五種類型。黑格爾把美學(xué)叫作藝術(shù)哲學(xué),之后,在美學(xué)成為知識(shí)性學(xué)科的背景下美國(guó)哲學(xué)家托馬斯·門羅、科林伍德、蘇珊·朗格等人都把藝術(shù)作為美學(xué)的主要研究對(duì)象,但當(dāng)代藝術(shù)的變化對(duì)美學(xué)構(gòu)成了重大沖擊。

第一,從現(xiàn)象上看,藝術(shù)與生活的合流造成藝術(shù)終結(jié)、美的消失。和傳統(tǒng)相比,藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)生了重大變化:意象破碎、媒介多樣、創(chuàng)造隨意、反叛徹底,它不再以“高于”生活來(lái)表征身份的獨(dú)特性,而是積極介入生活,從現(xiàn)象上看,這是對(duì)美學(xué)自律性的解構(gòu),使藝術(shù)美學(xué)走進(jìn)死胡同、陷入了困境。

黑格爾認(rèn)為心靈的自由本性決定了藝術(shù)對(duì)自身的超越,由表現(xiàn)想象的詩(shī)進(jìn)展到表現(xiàn)思想的散文,這是藝術(shù)走向“終結(jié)”的路徑。美國(guó)哲學(xué)家丹托提出藝術(shù)終結(jié)的論斷,否認(rèn)藝術(shù)品與“純物品”進(jìn)行區(qū)別的特殊方法,他說(shuō):“不需要從外表上在沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間劃分出差別來(lái)?！盵18]就是說(shuō),藝術(shù)和生活界限消失了、藝術(shù)隱沒(méi)于生活之中,造成藝術(shù)的終結(jié)。在藝術(shù)終結(jié)的同時(shí),美的原則也和藝術(shù)分離,在藝術(shù)領(lǐng)域消失。丹托說(shuō):“馬蒂斯的《藍(lán)色裸女》是幅好作品,甚至是一幅杰作——但若有人說(shuō)它美則是一派胡言。為了發(fā)現(xiàn)美在我們的時(shí)代的藝術(shù)上如何發(fā)揮作用,我們需要從愛(ài)德華時(shí)代的關(guān)于好的藝術(shù)是美的原則中解放出來(lái)?！盵19]在這種情況下,把美的原則用于現(xiàn)代藝術(shù),顯然是牽強(qiáng)附會(huì)、削足適履,屬于“美的濫用”。

藝術(shù)美學(xué)先驗(yàn)地體現(xiàn)著美學(xué)的自律性,丹托認(rèn)為藝術(shù)介入生活、藝術(shù)與生活合流是用生活的功利性來(lái)否定美學(xué)的自律性,或者說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)核心觀念的挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)新領(lǐng)域的探索,為人們創(chuàng)造了新的經(jīng)驗(yàn)和啟示,它使藝術(shù)公眾面對(duì)此情此景不斷興奮,要摒棄美學(xué)自律性的陳舊話語(yǔ),希望通過(guò)否定美學(xué)的自律性獲得創(chuàng)新的契機(jī)。

第二,藝術(shù)和生活合流或美的濫用,不等于藝術(shù)和藝術(shù)美學(xué)的終結(jié)。對(duì)象性的描述需要反思,缺少反思的結(jié)論會(huì)顯得草率。根據(jù)傳統(tǒng)觀念,藝術(shù)是構(gòu)制意象的活動(dòng),德國(guó)美術(shù)史家康拉德·菲德勒認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該研究和感性認(rèn)識(shí)有關(guān)的“形象構(gòu)成”,作為形象構(gòu)成的意象是“心靈化”的產(chǎn)物。丹托所謂的藝術(shù)終結(jié),從黑格爾意義上的藝術(shù)演進(jìn)史的角度看是成立的,但從藝術(shù)的整體存在來(lái)看卻不成立。因?yàn)槿绻f(shuō)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié),那么,“藝術(shù)”就應(yīng)該成為歷史名詞,由傳統(tǒng)藝術(shù)演變出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)或以“藝術(shù)”的名義所從事的創(chuàng)造和展示行為都不屬于“藝術(shù)”的范疇。既然“藝術(shù)”沒(méi)有成為歷史名詞,表明藝術(shù)就沒(méi)有終結(jié),同時(shí),以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué),或曰藝術(shù)美學(xué)也就沒(méi)有終結(jié)。所以,丹托所謂的“終結(jié)”是指在歷時(shí)性序列上傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié),不是共時(shí)序列上當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)。用傳統(tǒng)美學(xué)觀念套用當(dāng)代藝術(shù)屬于美的濫用,這種“濫用”也不等于藝術(shù)美學(xué)進(jìn)入了死胡同。

第三,藝術(shù)美學(xué)的局限性,促進(jìn)了美學(xué)向超驗(yàn)層面的發(fā)展,也不等于否定美學(xué)的自律性。缺乏超驗(yàn)和本體論的層面,是藝術(shù)美學(xué)的局限性。我們也看到,缺乏超驗(yàn)性的藝術(shù)存在的危險(xiǎn)性。比如,古典名著《水滸傳》的藝術(shù)性描寫、金圣嘆的批判以及當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)金圣嘆小說(shuō)審美的研究,都缺少這一終極目的,使得藝術(shù)性成為走向超驗(yàn)性的障礙。要克服這一局限性,需要從藝術(shù)美學(xué)之外賦予它一個(gè)終極的、善的目的,這一目的來(lái)自啟蒙時(shí)代的理性、黑格爾的絕對(duì)理念或者基督教的上帝。當(dāng)然,審美活動(dòng)的極致具備形而上的意味,美學(xué)家葉朗先生借用美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛提出的“高峰體驗(yàn)”來(lái)說(shuō)明審美體驗(yàn)的特征,認(rèn)為它們?cè)谖镂乙惑w的境界、對(duì)象作為存在的全體、富有詩(shī)意、超越和確證自我等方面是一致的[20]。但高峰體驗(yàn)生成于經(jīng)驗(yàn)層面,它和絕對(duì)與大全畢竟不是同一個(gè)層次。就是說(shuō),高峰體驗(yàn)接近世界的存在價(jià)值、接近自己的存在和完美性,但它仍然是一種歡悅、一種美感經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)美學(xué)的局限性,在很大程度上表征了美學(xué)學(xué)科的局限性。為了延續(xù)存在的合法性,美學(xué)或者汲取歷史資源,或者面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí),不斷實(shí)現(xiàn)自身的深化和邊界的拓展。于是,美學(xué)的自律性和經(jīng)驗(yàn)論便成為被挑戰(zhàn)的目標(biāo)。有學(xué)者指出:“未來(lái)美學(xué)的新轉(zhuǎn)向是從文藝美學(xué)轉(zhuǎn)向政治美學(xué),對(duì)美的本質(zhì)的理解從‘感覺(jué)的完美性’轉(zhuǎn)向‘存在的完美性’,恢復(fù)美學(xué)的理論思維和超驗(yàn)維度。當(dāng)美學(xué)的立足點(diǎn)從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到政治,以‘制度之美’和‘人性之美’作為美學(xué)的立足點(diǎn)去反思存在的完美性,美學(xué)就成為政治美學(xué)。”[2]4這就把審美和政治聯(lián)系起來(lái),把審美作為完善政治、陶養(yǎng)人性的促動(dòng)力,恢復(fù)美學(xué)的理論思維和超驗(yàn)維度。實(shí)際上,存在的完美性和感覺(jué)的完美性是融合在一起的,美學(xué)向政治人生領(lǐng)域的演進(jìn),也和藝術(shù)美學(xué)及其自律性有著緊密的關(guān)聯(lián)。

第四,藝術(shù)美學(xué)面對(duì)著廣大的生活世界,其自律性包容了生活世界的豐富內(nèi)容。就康德美學(xué)而言,在以審美判斷力為中介實(shí)現(xiàn)了純粹理性和實(shí)踐理性的溝通之后,作為兩種理性對(duì)象的知識(shí)和道德也成為美學(xué)的重要資源,為美學(xué)向科技、政治、社會(huì)生活領(lǐng)域的拓展預(yù)留了管道,也為藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵式發(fā)展提供了支撐:藝術(shù)活動(dòng)以“形式”為對(duì)象,它面對(duì)著廣大的生活世界,生活世界的所有內(nèi)容都可以通過(guò)意象的形式進(jìn)入藝術(shù),使藝術(shù)向其所從來(lái)的生活世界投射光芒,成為生活的榜樣。

從這個(gè)意義上說(shuō),“藝術(shù)和生活的合流”可能永遠(yuǎn)是一個(gè)夢(mèng)想,它像吊在驢子面前晃動(dòng)的胡蘿卜一樣,不斷變幻出新花樣,但驢子并沒(méi)有吃到它——這不僅意味著藝術(shù)和生活的分立,而且保持了藝術(shù)的自律性。美國(guó)哲學(xué)家布洛克說(shuō):“在一件藝術(shù)品中,我們的‘功利’和‘信仰’不僅參與其中,而且得到了加強(qiáng)和升華。”[21]藝術(shù)品提供不同于日常的觀看世界的方式,藝術(shù)美學(xué)的存在具有非單一性,它不會(huì)排除生活內(nèi)容,非審美的功利和信仰是它的依托。由此可知,所謂藝術(shù)的終結(jié),主要是“純形式”的藝術(shù)陷入困境,在與生活世界廣泛聯(lián)結(jié)的、“終結(jié)”之后的藝術(shù)里,美學(xué)精神仍然存在。

四、美學(xué)的批判性,離不開(kāi)它的自律性

美學(xué)的批判性,意味著拿起美學(xué)的武器面對(duì)現(xiàn)實(shí),謀求解決現(xiàn)實(shí)人生的問(wèn)題,這既是美學(xué)領(lǐng)域的歷史傳統(tǒng),又是它的現(xiàn)實(shí)存在。

第一,美學(xué)批判的工具:從哲學(xué)到藝術(shù)。純正的審美批判始于康德,面對(duì)即將到來(lái)的近現(xiàn)代社會(huì)、不再受到上帝庇佑的人生,康德以審美的判斷力為武器進(jìn)行批判,試圖彌合感性與理性、認(rèn)識(shí)和意志、必然和自由、本體與現(xiàn)象的分裂,從而使美學(xué)成為理想性的存在?？档轮?德國(guó)詩(shī)人席勒洞見(jiàn)了近代社會(huì)人格的分裂,他開(kāi)出審美的藥方來(lái)彌合分裂、升華人性、實(shí)現(xiàn)自由。席勒說(shuō):“為了解決經(jīng)驗(yàn)中的政治問(wèn)題,人們必須通過(guò)解決美學(xué)問(wèn)題的途徑,因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)美,人們才可以走向自由?！盵22]他把“完整人格”和“優(yōu)美心靈”作為最高理想,這種理想通過(guò)審美的途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)。康德和席勒的批判以美學(xué)自律性為其支柱,美學(xué)自律性在康德意義上包容了認(rèn)知和意志,在席勒意義上包容了感性和理性、政治和人性,這使美學(xué)的批判成為可能。

德國(guó)哲學(xué)家馬爾庫(kù)塞反對(duì)受理性壓抑、缺乏自由的舊感性,力圖通過(guò)審美和藝術(shù)活動(dòng)建立自由的、擺脫了理性壓制的新感性,祭出了“自律性”的法寶,他說(shuō):“藝術(shù)通過(guò)其審美的形式,在現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系中,主要是自律的。在藝術(shù)自律的王國(guó)中,藝術(shù)既抗拒著這些現(xiàn)存的關(guān)系,同時(shí)又超越它們。因此,藝術(shù)就要破除那些占支配地位的意識(shí)形式和日常經(jīng)驗(yàn)?！盵23]美學(xué)自律性集中體現(xiàn)為藝術(shù)的審美形式,在馬爾庫(kù)塞看來(lái),審美形式包含了內(nèi)容向形式的生成,它具體、獨(dú)立自主,是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超越和升華,能夠促成新感覺(jué)和新意識(shí)的產(chǎn)生,這體現(xiàn)了它的批判性和建構(gòu)意義。

第二,藝術(shù)美學(xué)的批判性,源于藝術(shù)的目的或使命。藝術(shù)的審美形式集中體現(xiàn)美學(xué)的自律性、執(zhí)行批判職能。作為心靈活動(dòng)(觀念)的承載者,藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造新的認(rèn)知和體驗(yàn)世界的方式,以此引領(lǐng)文化創(chuàng)新、社會(huì)進(jìn)步。俄國(guó)畫家康定斯基以三角形為喻說(shuō)明了藝術(shù)家和公眾的關(guān)系,他認(rèn)為,三角形頂部窄小、底部最大,藝術(shù)家位于三角形的頂端,社會(huì)公眾位于三角形的底部。他說(shuō):“三角形的頂端上經(jīng)常站立著一個(gè)人。他歡快的眼光是他內(nèi)心憂傷的標(biāo)記。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人們憤怒地罵他騙子、瘋子?！盵24]處于底邊的社會(huì)公眾對(duì)世界與自身的情感持日常的認(rèn)識(shí)和理解方式,是俗常之見(jiàn);處于頂端的藝術(shù)家創(chuàng)新了認(rèn)識(shí)與理解的方式,常常不為俗見(jiàn)所容。

俗見(jiàn)與新見(jiàn),作為“見(jiàn)”,它們都不是直接的功利。藝術(shù)家站在三角形頂端的批判,發(fā)生于美學(xué)自律性的領(lǐng)域之內(nèi),大眾日?；蚬缘挠^點(diǎn)提供常見(jiàn)的視像,藝術(shù)家通過(guò)自身的創(chuàng)造提供新的視像。在這里,批判的力量來(lái)自新的視像(新見(jiàn))和舊的視像(俗見(jiàn))之間的張力。在三角形的中間地帶是“公眾的藝術(shù)世界”,他們通過(guò)藝術(shù)批評(píng)竭力消除藝術(shù)家和公眾之間的張力,使藝術(shù)家得到公眾的理解。因此,從藝術(shù)的角度看,審美的批判性來(lái)自三角形頂點(diǎn)和底邊的距離,只要三角形存在,藝術(shù)和生活就是有距離的。只要有距離,藝術(shù)的批判性就是存在的。頂點(diǎn)到底邊的距離,實(shí)質(zhì)上就是新見(jiàn)和俗見(jiàn)的距離。在距離接近、張力消除的過(guò)程中,藝術(shù)家不斷地向三角形的頂端攀爬,像社會(huì)文化領(lǐng)域中的西西弗斯一樣——這是藝術(shù)家應(yīng)然的身份或存在狀態(tài)。

第三,指向自身與指向外在世界:美學(xué)批判性的實(shí)現(xiàn)方式。美學(xué)批判的工具是藝術(shù)或藝術(shù)形式,具體的藝術(shù)形式不排除內(nèi)容,這使得美學(xué)能夠執(zhí)行批判功能。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在評(píng)價(jià)阿多諾關(guān)于藝術(shù)的功用時(shí)說(shuō):“藝術(shù)品的極鮮明的特性,就是它對(duì)社會(huì)環(huán)境的否定性,完全形式化的藝術(shù)品高舉著一面鏡子,映照出一些比這個(gè)異化、商品化的社會(huì)要好的東西。”[25]92因此,審美的批判性是一種理想主義維度,它對(duì)現(xiàn)實(shí)提出了更加完滿些的要求。提出的方式往往不是贊美或謳歌,而是批判——惡作劇、反諷、夸張、荒誕、夢(mèng)魘等。

藝術(shù)形式的批判性首先指向藝術(shù)符號(hào)自身,藝術(shù)符號(hào)的能指和所指都和外在現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。著名學(xué)者張隆溪說(shuō):“文學(xué)語(yǔ)言不是普通的語(yǔ)言符號(hào),而是‘自主符號(hào)’(autonomous sign),因?yàn)樗皇侵赶蚍?hào)以外的實(shí)際環(huán)境,而是指向作品本身的世界?！盵26]作品本身世界的材料來(lái)自作品之外的現(xiàn)實(shí)世界和情感世界,外在世界的材料在藝術(shù)作品中得到改變,因此,藝術(shù)符號(hào)雖然指向自身,但它能夠?qū)⒐廨x投向外在的世界——這是美學(xué)自律性的批判路徑?，F(xiàn)實(shí)和情感世界的全部材料都通過(guò)意象化的形式進(jìn)入藝術(shù),這是藝術(shù)能夠?qū)θ祟惿罡黝I(lǐng)域進(jìn)行批判的邏輯基礎(chǔ)。

第四,對(duì)美學(xué)自律性的正確理解。藝術(shù)形式不是抽象的,美學(xué)的自律性也不應(yīng)該是“無(wú)知的過(guò)客”面對(duì)河水時(shí)那種“空靈和自由”的心態(tài),就像布洛、閔斯特堡以及中國(guó)傳統(tǒng)的“靜觀”美學(xué)所主張的那樣。這些學(xué)說(shuō)在唯心主義界域中把現(xiàn)實(shí)的知識(shí)與利害“推”到精神關(guān)注的范圍之外,從而構(gòu)筑一個(gè)圓融的精神世界并陶醉其中,從現(xiàn)象上看是消極的,也受到前述環(huán)境美學(xué)家卡爾松、伯林特等人的詬病。

實(shí)際上,美學(xué)的批判性是通過(guò)具體的自律性——包含內(nèi)容,并非抽象的形式——對(duì)社會(huì)生活發(fā)生作用的,美學(xué)的自律性體現(xiàn)于形式,但它能夠產(chǎn)生功利結(jié)果,從而作用于社會(huì)生活,這是從柏拉圖時(shí)代直到今天藝術(shù)管制的主張和實(shí)踐一直存在的重要原因。韋爾施說(shuō):“美學(xué)對(duì)于生活,不應(yīng)像今天普遍存在的那樣,只是一種裝飾關(guān)系,而應(yīng)是倫理/美學(xué)的權(quán)威。美學(xué)的表面可能作為設(shè)計(jì)的外形,然而,其倫理/美學(xué)的內(nèi)核,目標(biāo)卻是公正?！盵25]101如果僅僅是表面的,美學(xué)就是抽象的形式和裝飾。只有以公正為目標(biāo),使藝術(shù)對(duì)政治、倫理以及科學(xué)的內(nèi)容全面開(kāi)放,美學(xué)的自律性才能和具體的生活聯(lián)系起來(lái),為批判性打通路徑,從而改變異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí),使美學(xué)服從于更高的目的。

只有在這個(gè)意義上,對(duì)藝術(shù)美學(xué)的超越才是合理的,美學(xué)和批判才是彼此統(tǒng)一的。美學(xué)批判性的表現(xiàn)也多種多樣:在中國(guó),有莊子的身與物化,孔子的“吾與點(diǎn)也”[27],蘇軾的“雪泥鴻爪”,王夫之的“能興即謂之豪杰”[28];在西方,有席勒的審美介入政治,馬爾庫(kù)塞以美學(xué)為工具對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行批判,浪漫主義音樂(lè)和繪畫對(duì)精神的激勵(lì)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露,現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)精神世界的發(fā)掘,后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的戲謔,以及美學(xué)以學(xué)科形式向環(huán)境和生活領(lǐng)域的延展,當(dāng)代藝術(shù)教育對(duì)文明感的培養(yǎng)等。

可以說(shuō),基于自律性的美學(xué)批判,使美學(xué)的邊界從藝術(shù)擴(kuò)展到廣闊的社會(huì)生活領(lǐng)域,同時(shí),在內(nèi)涵上也確證或深化了美學(xué)的自律性質(zhì),表明維護(hù)美學(xué)的自律性和實(shí)現(xiàn)美學(xué)批判性具有內(nèi)在一致性。