殷學(xué)明

(聊城大學(xué)文學(xué)院,山東聊城 252059)

近百年來,中國詩學(xué)在現(xiàn)代焦慮的艱難嚙合中逐漸形成了緣情理論和敘事理論。在此基礎(chǔ)上,前者形成了以意境為核心的抒情傳統(tǒng);后者形成了以典型為核心的敘事傳統(tǒng)。這兩大傳統(tǒng)對中國詩學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換確實功不可沒。然而,隨著中國詩學(xué)多元發(fā)展以及中國話語意識增強(qiáng),學(xué)界對此也進(jìn)行了深入反思:第一,緣情理論在突顯中國特色的同時是否遮蔽了中國詩學(xué)全貌? 第二,在西學(xué)為用的敘事理論之外,中國有沒有本土的理論? 周劍之指出:“對抒情傳統(tǒng)、對‘意境’的強(qiáng)大認(rèn)同,使得古典詩歌的其他許多特質(zhì)在無意間被遮蔽了,尤其有代表性的,是注重記錄情境、記述事實、忠實呈現(xiàn)外在世界的這一脈絡(luò)?！盵1]在我們看來,這一脈絡(luò)主要是由事感、事象、事境等“呈現(xiàn)外在世界”的詩學(xué)思想描繪出來的。從此角度來看,詩人感事興詠、指事造形、用事類義、游于事境,而形于詩歌,以提升日常生活的品質(zhì)。很顯然,這與“情動于中而形于言”的物感、意象、意境等“抒發(fā)內(nèi)在世界”的詩學(xué)思想不同。事境在中國古典詩學(xué)中不僅屢屢出現(xiàn),而且也在詩歌實踐中經(jīng)常使用。對事境展開發(fā)掘式研究,不僅有助于全面地理解中國詩學(xué)的傳統(tǒng),而且也有助于為現(xiàn)實主義詩歌提供本土理論資源。

一、事境的理與勢

與意境相比,事境也是中國詩學(xué)獨創(chuàng)的一個概念,它是中國記事詩歌和緣事理論走向成熟的重要標(biāo)志。在中國古代,事境有廣狹之分。廣義的事境就是詩人處事于境的一切場景。狹義的事境則是詩人借助言辭鋪陳其事所構(gòu)造的精神審美空間。用清代詩論家葉燮的話說,事境就是“設(shè)身而處當(dāng)時之境會”,“從至理實事中領(lǐng)悟,乃得此境界也”[2]32。顧名思義,事境是由事和境構(gòu)成的。通俗地說,就是處事之中形成的詩性境界。這種審美境界也是中國詩學(xué)寶貴的歷史財富,但不幸的是,它往往被抒情傳統(tǒng)所遮蔽而未能得到充分的展示。王夫之對杜甫《石壕吏》的評價是“而每于刻畫處猶以逼寫見真,終覺于史有余,于詩不足”[3]。嚴(yán)羽《滄浪詩話》對“多務(wù)使事,不問興致”的詩學(xué)傾向是給予批判的。然而,不管歷史上有多少反對的聲音,事境審美終究是中國詩學(xué)的一個基本事實。且不說《詩經(jīng)》有“以一國之事,系一人之本”的“風(fēng)”、“言天下之事,形四方之風(fēng)”的“雅”以及杜甫“即事名篇”的詩史,白居易“歌詩合為事而作”的諷喻詩等作品存在,單就漢代“以事解詩”的《詩》學(xué),唐代“觸事興詠”的《本事詩》,宋代“論詩及事”的詩話以及“詩因于事,不遷事以就詩”的詩法中也足見事境的蹤跡。與之相關(guān),“事境”緣何而生? 其理與勢又何在? 我們將一一析之,以顯明事境的來龍去脈。

第一,從理的角度看,事境于宋以來漸成聲勢是由于玄遠(yuǎn)精致的《雅》之理讓位于切近寫實的《風(fēng)》之理的緣故。源于民間的《風(fēng)》是“下以風(fēng)刺上”,凡俗卻不失自由和鮮活;出于官方的《雅》是“上以風(fēng)化下”,高雅卻不失規(guī)整與大氣。清代詩論家吳喬在《圍爐詩話》中指出:“詩文有雅學(xué),有俗學(xué)。雅學(xué)大費(fèi)工力,真實而暗然,見者難識,不便于人事之用。俗學(xué)不費(fèi)工力,虛偽而的然,能悅眾目,便于人事之用。”[4]13-14具體來說,雅學(xué)崇情,俗學(xué)重事。前者追求意境,“見者難識”;后者追求事境,“能悅眾目”。事境在宋代形成聲勢主要表現(xiàn)在兩個方面:一是有宋以來生活趣味轉(zhuǎn)變,務(wù)實寫照之風(fēng)盛行。明代著名詩人于慎行在《谷山筆麈》中提出:“古人之詩如畫意,人物衣冠不必盡似,而風(fēng)骨宛然。近代之詩如寫照,毛發(fā)耳目無一不合,而神氣索然。”[5]清代詩論家方東樹在《昭昧詹言》中引諸家詩話云:“凡詩寫事境宜近,寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛,遠(yuǎn)則想味不盡?！盵6]可以說,唐詩寫意,以意境為上;宋詩寫照,以事境為上。二是有宋以來詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)向,閑談議論之氣日盛。不必說歐陽修《六一詩話》以資閑談,單從嚴(yán)羽《滄浪詩話》以文字、才學(xué)和議論為詩的批判中亦會感到詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。從深層的角度看,這都是唐以后緣情詩學(xué)觀念向緣事詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)向的一種反映。在吳喬看來,“唐詩主于達(dá)性情”“宋詩主于議論”。詩學(xué)究竟以“情”還是以“事”建構(gòu),確實會呈現(xiàn)出不同的詩學(xué)景象。抒情是出于人類情感表達(dá)的需要,記事則是基于人類記憶留存的需要。如果說抒情詩是文“心”的話,那么敘事詩就是繪“事”。由上觀之,事境之所以在宋代形成浩大的聲勢其根本原因就是由上(雅)向下(俗)之理轉(zhuǎn)向的緣故。與意境的雅致不同,事境追求俗之理。俗理在于明白入素,事境在于順時隨俗。與意境的情致不同,事境追求事之理。就二者的本質(zhì)而言,事境尚俗宜近,是空間化的時間審美;意境尚雅宜遠(yuǎn),是時間性的空間審美。

第二,從境的角度看,事境于宋以來漸成聲勢是由于境界觀念的推波助瀾。境,本義是土地所止的疆界,后引申為精神所達(dá)到的高度。在中國古代,莊子較早將境從實有性的地理概念轉(zhuǎn)化為虛有性的心理概念,其“坐忘”“心齋”“逍遙游”等心理概念對“辯乎榮辱之境”有著極大的啟發(fā)。莊子之后、六朝以來,道家、佛家對境的概念又有所拓展。在南朝宋求那跋陀羅《楞伽阿跋多羅寶經(jīng)》中已出現(xiàn)“自性空事境界”的術(shù)語。更為重要的是,劉勰已將境用于詩歌品評。比如,劉氏將“叔夜之《贈行》,嗣宗之《詠懷》”判定為“境玄思澹,而獨得乎優(yōu)閑”[7]。及至唐代,詩追求境成為一種時尚。皎然《詩式》務(wù)求“取境”,并強(qiáng)調(diào)“取境之時,須至難、至險,始見奇句”[8]。王昌齡《詩格》力求“三境”,即物境、情境、意境之說。就事與境的關(guān)系看,青溪道士孟安排在《道教義樞》中云:“因事而顯事,顯則心明,故盡其形跡也。夫人心無質(zhì),運(yùn)之有境?！盵9]可以說,孟安排最早發(fā)現(xiàn)了事、境、心之間的詩性關(guān)系。唐以來,佛對于事境的言說更值得關(guān)注。普濟(jì)《五燈會元》載唐禪師西余拱辰上堂語“理因事有,心逐境生。事境俱忘,千山萬水”,這是文字記載中第一次出現(xiàn)事境的概念。隨后,宋代在事境的內(nèi)涵及其詩評方面做出了不懈努力。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南說:“唐代是中世的結(jié)束,宋代則是近世的開始?！盵10]吳喬在《圍爐詩話》中指出:“宋詩率直,失比興而賦猶存”“比興是虛句活句,賦是實句?！盵4]35朱熹則認(rèn)為,賦有“敷陳其事而直言之”的意思。宋代世俗化的生活使宋詩發(fā)生根本性的變化,事境也就勢在必行。及至明清,事境得到了充分發(fā)展而漸趨成熟。清代詩論家翁方綱在《石洲詩話》中甚至提出論詩要“以理味事境為節(jié)制”,并進(jìn)一步提出了“事境益實”的詩學(xué)原則。近現(xiàn)代以來,尤其是白話詩運(yùn)動以來,中國詩歌以及詩學(xué)對事的追求日漸高漲,而對境的追求則日漸冷落。這也意味著中國古典詩歌的結(jié)束,現(xiàn)代詩歌的開始。

概而言之,事境運(yùn)用走勢有三:一是事境用于日常生活,意指世事的境況。有宋以來,事境概念已在日常生活中比較普遍的使用,如宋代許景衡《橫塘集》有“京居久客,事境紛亂”之說。二是事境用于心理活動,意指弛事冥心的境會,如明代袁黃《游藝塾文規(guī)》云:“遇理境則忘理以觀妙也,涉事境則因事以冥心也?！盵11]三是事境用于詩學(xué)活動,意指言事的境界。翁方綱在《石洲詩話》中指出:“唐詩妙境在虛處,宋詩妙境在實處?！薄叭粢栽娬摗员匾岳砦妒戮碁楣?jié)制,即使以神興空曠為至,亦必于實際出之也”[12]。從詩學(xué)的角度來看,事境對于宋代以后詩歌創(chuàng)作的影響還是很大的。事境的創(chuàng)設(shè)讓日常生活更加審美化,“日啖荔枝三百顆,不辭長作嶺南人”就是宋詩新的風(fēng)尚。

二、事境的虛與實

比而論之,事境宜近,意境宜遠(yuǎn)。近者求實,遠(yuǎn)者務(wù)虛。事境之所以求實,與人追求真理、實事求是的本性有關(guān)。但從文言修辭的角度看,言征實寡余味,事有所增,聞?wù)卟拍芸炱湟?、愜其心。如何解決這種矛盾呢? 中國詩學(xué)的高明之處就在于:僻事實用,熟事虛用,虛實相生而用。謝榛《詩家直說》云:“寫景述事,宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者,有虛用而無害于詩者,此詩之權(quán)衡也?！盵13]明代邱濬《大學(xué)衍義補(bǔ)》曰:“夫事有實有虛,務(wù)其實則有其功,騖乎虛則無其效,非但用將一事然也?！盵14]葉燮《原詩》亦云:“能實而不能虛,為執(zhí)而不為化,非板則腐?！盵2]30如果說意境之美是通過“情景交融”實現(xiàn)的話,那么事境之美則是通過“事景相偕”來實現(xiàn)。具體來說,事境虛實相生的審美感知是“從實事中領(lǐng)悟”,然后“僻事熟用,實事虛用”,最后乃得此境界。

第一,從實事中領(lǐng)悟,乃得此境界。葉燮認(rèn)為“天下惟理、事之入神境者”,只有“合虛實而分內(nèi)外”“從至理實事中領(lǐng)悟,乃得此境界也”[2]32。對事境而言,要先從實事中領(lǐng)悟,然后處身于境,視境于心,方能得此境界。下面我們將以杜甫詩句“星臨萬戶動,月傍九霄多”為例來探討這種詩法。

在中國詩學(xué)史上,杜甫的詩句“星臨萬戶動,月傍九霄多”向來難解難辨。明代著名詩論家胡應(yīng)麟對此句甚為推崇,稱其為“精彩過之”。清末詩人施補(bǔ)華對此句也甚為贊賞,稱其為“華貴語”。趙翼《甌北詩話》把此句推為絕唱,稱其為“亦有氣勢”?！靶桥R萬戶動,月傍九霄多”為何如此精彩、華貴和有氣勢? 又如何難解難辨? 葉燮在《原詩》中指出,古往今來,詩人對月摹寫,一般從圓缺、明暗、升沉、高下著筆,未曾有從多少處下筆的。在葉燮看來,“多”處起筆,多有歧義。即“不知月本來多”,還是“九霄而始多”,抑或是“月所照之境多”? 究竟為何“惟此多字可以盡括此夜宮殿當(dāng)前之景象”,葉燮并沒有明言。也許“多”字就是此詩難解難辨的主要原因。但值得反思的是,以往我們慣用的意境分析法是否真正能合理地解釋此詩? 我們需不需要另辟蹊徑,重新探討這句詩呢? 尾聯(lián)“明朝有封事,數(shù)問夜如何”點題之筆一再提醒我們用事境分析要比意境分析妥帖得多。不可否認(rèn),此詩有情,但更多的還是寫事。也就是說,《春宿左省》主要是圍繞事展開運(yùn)思的。理所當(dāng)然,對其景的分析也應(yīng)該從事境的角度加以研究。此詩的實事又是什么呢? 據(jù)吳喬《圍爐詩話》載:肅宗時扈從還京,官左拾遺,作《春宿左省》。唐玄宗天寶十四年(755),安史之亂爆發(fā)。長安失守,玄宗入蜀。756年,肅宗在靈武即位。至德二年(757)四月,杜甫排除萬難,投奔肅宗,受任左拾遺。但由于玄、肅勢力紛爭,杜甫疏救房琯,遷怒肅宗而獲罪,后因張鎬勸諫被豁免。十月,杜甫扈從肅宗還京,官復(fù)左拾遺。此時,作《春宿左省》《晚出左掖》《奉和賈至舍人早朝大明宮》《宣政殿退朝晚出左掖》《紫宸殿退朝口號》等紀(jì)事詩。眾所周知,唐代分左右拾遺,官八品,掌供奉諷諫。左拾遺雖官職不高,但對杜甫來說已來之不易,甚為重視。從至德二年開始,杜甫仕途多舛,如履薄冰,故更加謹(jǐn)言慎行,勤勉于政?！洞核拮笫　返奈猜?lián)“明朝有封事,數(shù)問夜如何”足以證明這一點。從以上這些實事中,我們?nèi)绾晤I(lǐng)悟“星臨萬戶動,月傍九霄多”這一事境呢?

當(dāng)然對“星臨萬戶動,月傍九霄多”從情景相融的角度分析似乎也能差強(qiáng)人意,但不如從事景相偕的角度剖析更妙。我們認(rèn)為,句讀是文本釋義的鑰匙,而從實事中領(lǐng)悟則是得到這把鑰匙的關(guān)鍵。清代冒春榮在《葚原詩說》中指出:“上一下一中三,如‘星臨萬戶動,月傍九霄多’(杜甫),‘劍留南斗近,書寄北風(fēng)遙’(祖詠)。此皆以五字成句,而句中有讀者也?！盵15]以此說,“星臨萬戶動,月傍九霄多”的句讀是“星/臨萬戶/動,月/傍九霄/多”。如此句讀,倒是規(guī)整,但近乎刻板。究竟如何句讀? 我們認(rèn)為需要從杜甫的實事中領(lǐng)悟。在我看來,杜甫的實事主要體現(xiàn)為兩個方面:一是“肅肅宵征,夙夜在公”的操勞,即在遠(yuǎn)大的抱負(fù)面前不辭辛苦,勤勉于政;二是“落葉滿長安”的傷感,即在殘酷的現(xiàn)實面前又不免有些落寞。從杜甫的實事中,我們領(lǐng)悟到“星臨萬戶動,月傍九霄多”有其實境,也有虛境。實境就是“此夜宮殿當(dāng)前之景象”;虛境就是“事之入神境者”?；诖?我們認(rèn)為,星、月、萬戶、九霄既是眼前實物,同時又不僅僅是實物,而是有所指、有其事的存在。星與萬戶,一上一下,且上行下效,所以“星臨/萬戶動”。于是“星臨萬戶動”字面義就是星降臨,萬家閉戶。此景與杜甫“不寢聽金鑰,因風(fēng)想玉珂”形成鮮明對比,其事、其情不表自顯。月與九霄,均為上上,物類相聚,所以“月傍九霄多”應(yīng)句讀為“月傍九霄/多”。這一“多”字不是“月所照之境多”,也不是“九霄而始多”,更不是“月本來多”,而是月依傍九霄的時候多。這兩句詩都是在描寫時間(星臨之時)在空間(萬戶、九霄)中的流逝和轉(zhuǎn)化?！靶桥R/萬戶動”可能就蘊(yùn)含著一闔一辟的乾坤事變的深意,同時也蘊(yùn)含著杜甫扈從肅宗的事實?！霸掳畔?多”可能就隱含著玄、肅勢力的較量,同時也隱含著杜甫無奈的落寞與兩難的愁緒。當(dāng)然這一切只是我們從實事中的領(lǐng)悟,其允當(dāng)與否還有待進(jìn)一步佐證。不過,《春宿左省》無疑是有事境的,其事境也是有實有虛的?？梢哉f,從實事中領(lǐng)悟,“設(shè)身而處當(dāng)時之境會”是進(jìn)入“事之入神境者”的一把鑰匙。這是中國古代除意境以外,欣賞詩歌的另一條門徑。

第二,從反常中創(chuàng)造,乃得此境界。如果說“從實事中領(lǐng)悟”是事境實的基礎(chǔ),那么“從反常中創(chuàng)造”則是事境虛的原因。蘇東坡云:“詩以奇趣為宗,反常合道為趣。”[4]18對于事境而言,其反常的奇趣就在于“僻事熟用,實事虛用”?！捌率煊?實事虛用”的創(chuàng)作方法最早由南宋著名詩論家姜夔在《白石詩說》中提出。姜夔云:“難說處一語而盡,易說處莫便放過。僻事熟用,實事虛用。說理要簡切,說事要圓活,說景要微妙?！盵16]在姜夔看來,詩“說事要圓活”,就要“僻事熟用,實事虛用”。為何這種反常之法能形成事境虛實相生的審美效果呢? 姜夔進(jìn)一步指出:“學(xué)有余而約以用之,善用事者也。意有余而約以盡之,善措辭者也。乍敘事而間以理言,得活法者也。”[16]由此看來,得活法,使理、事、景得當(dāng),那么就有可能產(chǎn)生言已盡而意有余的事境。

在中國古人看來,“反常”新奇而有新鮮感,“合道”普遍而有共通性,“反?！迸c“合道”結(jié)合起來,才能創(chuàng)作出既特殊又普遍的事境來。就“反常”而言,它是一種藝術(shù)手法,能出奇制勝,比較符合眾人的審美心理。王充在《論衡》中指出:“俗人好奇。不奇,言不用也。故譽(yù)人不增其美,則聞?wù)卟豢炱湟狻瞬灰嫫鋹?則聽者不愜于心?！盵17]不可否認(rèn),日常比較刻板,反常比較新鮮。人情好奇而厭常是人類的普遍心理,中國古代“反常”的詩歌創(chuàng)作方法就是建立在這種普遍的審美心理基礎(chǔ)之上的。在俄國陌生化理論的創(chuàng)始人什克洛夫斯基看來,經(jīng)過數(shù)次感受過的事物,人們便開始用認(rèn)知來接受;事物擺在我們面前,我們知道它,但對它卻視而不見。藝術(shù)的手法就是要擺脫這種俗常的認(rèn)知性感受,從而使“感受在事物身上延長,以盡可能地達(dá)到高度的力量和長度,同時一部作品不是在其空間性上,而是在其連續(xù)性被感受的”[18]。從時空感受上來看,中國事境的最終感受也是連續(xù)性的,當(dāng)然其感受的過程中也融合著空間性感受。對事境而言,連續(xù)性感受源于事,空間性感受則源于境。從反常感受上來看,中國事境的創(chuàng)作手法就是“僻事熟用,實事虛用”。就“實事虛用”來說,就是用陌生的方式述說俗常的事,從而造成虛實相生的審美效果。清代詞論家謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中指出:“‘那人正睡里,飛近蛾綠’,此即熟事虛用之法。”[19]“那人正睡里,飛近蛾綠”是姜夔《疏影》中的一句,此句不僅極熟,可謂盡人皆知,而且用壽陽之事,卻又不為所使。那人正睡,卻飛近蛾綠,此為實。但飛近蛾綠后事如何? 卻虛位以待,遐想萬千,此為虛。此句虛虛實實,俗中有雅?？梢娛焓绿撚靡材軇?chuàng)造出虛實相生的事境來。當(dāng)然“僻事熟用,實事虛用”并不是越反常越好,反常過度就會適得其反。為此,吳喬提出“反常而不合道,是謂亂談”的觀點。所以事境需要“反常合道為趣”。如元稹《離思》“取次花叢懶回顧”是“反常”,“半緣修道半緣君”則是“合道”。對于詩歌而言,只有“反常合道”才能既讓人陌生,又讓人熟悉;既給人新奇感,又給人親切感?！捌率煊?實事虛用”就是反常合道之法,它對事境創(chuàng)設(shè)極為重要。

一言以蔽之,事境與意境都有虛實相生的審美特性,但產(chǎn)生虛實相生的審美效果的根源有所不同。事境本質(zhì)上是時間性審美,其虛與實一般都是通過事即“僻事熟用,實事虛用”的方式實現(xiàn)的。意境本質(zhì)上是空間性審美,其虛與實一般都是通過情即“為情造文”的方式實現(xiàn)的。當(dāng)然二者也有共通之處,即都注重空間性的境界開掘。準(zhǔn)確地說,事境的審美是時間空間化的審美。

三、事境的妙與用

清代詩論家葉燮在《原詩》中指出:“可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之?”“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也?！盵2]30這些不可述之事也就是事境的奧妙之處。對不可述之事而言,必先有應(yīng)感之會的事感,然后神之于心,乃得事之境界。

第一,事境之妙。事境之所以奧妙,其根本原因主要在于詩人將事的時間性進(jìn)行空間化處理。具體來說,事境主要有三種類型:一是托事于物的事物型;二是融事于情的事情型;三是比事于理的事理型。所謂“托事于物型”的事境就是指將時間性的事托付給空間性的物,從而使時間性的事?lián)碛锌臻g審美的一種詩歌境界。譬如,劉禹錫的《烏衣巷》“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”中的“燕”就蘊(yùn)含著滄桑的世事;張若虛的《春江花月夜》“人生代代無窮已,江月年年只相似”中的“江月”就反襯著多變的人事。這兩句詩,不管是運(yùn)用對比,還是反襯,托事于物都增加了事的感受距離和難度,從而使欣賞者在一定意義上獲得了更為充分的審美享受。所謂“融事于情型”的事境就是指將時間性的事融入空間性的情之中,從而使時間性的事具有空間審美的一種詩歌境界。譬如,“天涯若比鄰”“醉眠秋共被”有情境,更有事境。秦觀《江城子》“便做春江都是淚,流不盡,許多愁”之情是基于“碧野朱橋當(dāng)日事,人不見,水空流”之事上的。所謂“比事于理型”的事境就是指將時間性的事比托給空間性的理,從而使時間性的事?lián)碛锌臻g審美的一種詩歌境界?！安晃犯≡普谕?自緣身在最高層”“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”何嘗不是有理的事境? 何嘗沒有時間空間化的審美感受呢?

事境之所以妙,就在于事中有可把玩的物、情、理的存在。其中,空間性的物、情、理不僅給予時間性的事無限想象的空間,而且還給予時間性的事無窮的詩性魅力?？梢哉f,事境審美的本質(zhì)特性就是時間空間化審美。

第二,事境的用。任何“用”都有一定的時域性的限制,當(dāng)然事境的運(yùn)用也是有其限度的。事境的使用時限當(dāng)是近代以前,其使用的域限則主要在俗雅之間。與情境與意境相比,事境屬于俗境。但對事境自身來說,則有俗也有雅。俗主要由于事,雅主要由于境。在中國古代,“歌詩合為事而作”的觀念一般是為民間的底層寫作,而“視境于心”的思想一般是官方的上層寫作。應(yīng)該說,事境既有民間歌謠的自由與鮮活,又有官方詩歌的規(guī)范與穩(wěn)重。正基于這種融合的審美觀念,清代詩人劉公勇評價宋祁詩說:“‘紅杏枝頭春意鬧’,一鬧字卓絕千古。字極俗,用之得當(dāng),則極雅,未可與俗人道也?！盵20]此句雅俗共賞,著一‘鬧’字,而境界全出。中國古代之所以創(chuàng)設(shè)事境,主要想通過日常之事以及想象之事融入物、情、理的審美空間之中,來喚醒人對生活的詩意感受和深度體驗,從而進(jìn)一步理解歷史記憶、文化記憶與人類生存經(jīng)驗、生命體驗之間的詩意關(guān)系。從生存論上看,事境之用就是讓人擺脫日常之事的紛擾,在事的詩性世界里去感受和體驗應(yīng)然的生活,從而使人心靈得以凈化,生活得以提升。

綜上所言,事境是宋代以來中國古典詩歌的一種境界追求,其妙用之處自然有一定的時域限制。然而,當(dāng)下詩歌在經(jīng)歷了俗與雅雙重否定之后,“境”很有可能被我們虛擬的媒介時代所喚醒、激活。也就是說,中國古典詩學(xué)的事境觀念很有可能在當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中重新煥發(fā)生機(jī)。