陳池瑜

新中國成立后，黨領(lǐng)導(dǎo)人民進行了土地改革，恢復(fù)了生產(chǎn)，發(fā)展了工業(yè)和農(nóng)業(yè)，掀起了社會主義建設(shè)的高潮。與此同時，美術(shù)工作者也投入到火熱的新生活之中，開始創(chuàng)作反映新生活的美術(shù)作品，有關(guān)社會主義建設(shè)題材和工人農(nóng)民的形象，成為美術(shù)作品表現(xiàn)的主要內(nèi)容。美術(shù)理論與美術(shù)批評也圍繞新的美術(shù)創(chuàng)作理念的提出和遇到的問題而展開。

毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），總結(jié)了1919年五四新文化運動以后的進步文藝工作經(jīng)驗，提出了文藝為工農(nóng)兵大眾服務(wù)，并深入到人民大眾的文藝觀念?！吨v話》在1949年以前是黨和解放區(qū)文藝工作的指導(dǎo)思想，1949年在北京召開了“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”將《講話》確立為新中國文藝工作的指導(dǎo)方針，堅持文藝反映革命斗爭和現(xiàn)實生活的原則和文藝大眾化的方向，將延安時期黨的文藝思想擴展為國家的文藝方針，奠定了新中國文藝創(chuàng)作、文藝批評的基本思想和理論基礎(chǔ)，對新中國的文藝創(chuàng)作與批評(包括美術(shù)創(chuàng)作與批評），產(chǎn)生了重大而深遠的影響。

1950年，王朝聞在《人民日報》發(fā)表《迫切需要學(xué)習(xí)毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉》一文，結(jié)合當(dāng)時文藝創(chuàng)作的實際，認為為了新文藝能夠正常健康的發(fā)展，必須加強學(xué)習(xí)《講話》，他認為：“由于全國革命的勝利，文藝戰(zhàn)線的擴大，戰(zhàn)斗形勢的復(fù)雜，作為戰(zhàn)斗綱領(lǐng)的毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，更加顯示出無比重要的現(xiàn)實意義，絕對忽視不得?！睆V大美術(shù)工作者和理論工作者以《講話》精神為指導(dǎo)，開創(chuàng)了社會主義美術(shù)事業(yè)。在堅持《講話》精神的同時，美術(shù)工作者還根據(jù)社會主義美術(shù)創(chuàng)作面臨的新要求和創(chuàng)作中遇到的新問題開展美術(shù)批評、探索創(chuàng)作規(guī)律、提高創(chuàng)作質(zhì)量。

一、探討年畫創(chuàng)作的新形式

新中國創(chuàng)立初期，國家文化部門希望美術(shù)比較快的表現(xiàn)人民群眾新的生活和新的事物。老百姓從舊社會過來，文化水平都不高，農(nóng)村里還有很多文盲，客觀需要通過圖畫來反映群眾的生活，讓他們很容易看懂，讓美術(shù)起到宣傳人民和審美教育的作用。用什么樣的畫種創(chuàng)作最貼近人民大眾呢？顯然，油畫是外來畫種，技法特殊，能創(chuàng)作油畫的人也較少，國畫雖然是本民族繪畫形式，但還不是最普及的美術(shù)形式。年畫這一畫種本是老百姓在春節(jié)時掛在家中的裝飾品，由于老百姓有欣賞年畫的習(xí)慣和審美認識能力，所以年畫這一畫種能特別為大眾所喜愛。此外，年畫的受眾多且廣，還有廣泛的宣傳作用，因此，在新中國成立后的1949年11月就頒布了《中央人民政府文化部關(guān)于開展新年畫工作的指示》，由文化部門倡導(dǎo)，全國各地文教機關(guān)、美術(shù)團體和美術(shù)工作者熱烈響應(yīng)此號召，積極投入了新年畫創(chuàng)作，掀起了一個創(chuàng)作年畫的高潮。與此同時，不少其他畫種的畫家也都參與了年畫的創(chuàng)作，如版畫家古元、力群等，油畫家林崗、龐濤、李天祥，漫畫家張仃，國畫家李琦、王盛烈等，這對提高年畫的質(zhì)量起到很好的作用。雖然年畫從總體上說也屬于中國畫的范圍，但在表現(xiàn)內(nèi)容和功能以及技法上都有特殊的要求，在繪畫藝術(shù)中，它是富有民族特征，并為大眾喜愛與熟悉的一種繪畫形式。正像新興木刻在革命和戰(zhàn)爭年代發(fā)揮重要的作用一樣，年畫在新中國成立初期發(fā)揮了特殊作用。

在20世紀(jì)五六十年代，年畫的影響甚至超過了國畫和油畫。僅1950年一年的年畫創(chuàng)作量就有400張，印刷量達700萬張之多；1951年達600種，印數(shù)1500萬張，1952年印數(shù)達4000萬張；到1959年新年畫品種六千多幅，印數(shù)達三億一千多萬張，當(dāng)時平均兩人就擁有一張年畫。新年畫在解放區(qū)就已經(jīng)開始創(chuàng)作了，到新中國成立后，迎來年畫突飛猛進的發(fā)展，其貢獻應(yīng)載入共和國的藝術(shù)史中。

圍繞年畫如何表達新的生活內(nèi)容，舊年畫如何加以改造，如何深入工農(nóng)生活塑造真實的人物形象等問題，先后有多位美術(shù)家和理論家發(fā)表文章進行討論，并取得了相關(guān)成果。有代表性的研究文章有：蔡若虹的《關(guān)于新年畫的創(chuàng)作內(nèi)容》，力群的《論新年畫的創(chuàng)作問題》、鐘惦棐的《從今年的年畫作品看年畫家的藝術(shù)思想》、王朝聞的《學(xué)習(xí)舊年畫不應(yīng)該硬套舊年畫形式》等。蔡若虹于1950年至1951年間，先后在《人民美術(shù)》《文藝報》《人民日報》發(fā)表多篇關(guān)于年畫創(chuàng)作的理論文章，對年畫創(chuàng)作相關(guān)問題提出有價值的意見和觀點。他認為“中國人民有權(quán)利要求將自己的斗爭經(jīng)歷和斗爭成果在藝術(shù)創(chuàng)作中取得反映”“在造型藝術(shù)工作方面，比較廣泛的適應(yīng)了這個要求的，是我們的新年畫”。從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，從減租減息到土地革命，從罷工、護廠到發(fā)展生產(chǎn)，這些令人振奮的經(jīng)歷，本身就充滿了藝術(shù)的魅力，中國人民革命的偉大經(jīng)歷和輝煌成果給藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容，新年畫受到群眾的廣泛喜愛與歡迎，其銷售往往不能滿足群眾的需要，在一個群眾閱覽新年畫的場面中，群眾對新年畫“是那樣仔細地欣賞，衷心地贊嘆和熱烈的評論，就好像他們在圍觀著一件新的生產(chǎn)工具一樣”。新年畫不僅為廣大群眾所喜愛，“而且已成為中國人民文化生活中的一個重要部分”。蔡若虹還認為，新年畫的成績是“五四”以來任何新美術(shù)不能比擬的，這是美術(shù)工作者執(zhí)行毛主席的文藝方針的結(jié)果。王朝聞的《學(xué)習(xí)舊年畫不應(yīng)該硬套舊年畫形式》一文，贊揚了馮真的《娃娃戲》借鑒舊年畫中《五子登科》的形式，創(chuàng)造了新的年畫形式，同時王朝聞批評無錫出版的《福祿壽》三星沒有擺脫舊年畫形式的束縛。力群在《論新年畫的創(chuàng)作問題》一文中，對年畫的題材和形象塑造及穿著服裝問題提出自己的見解，認為年畫不是一般的宣傳品和說明圖，而是藝術(shù)品，“主要是通過故事情節(jié)、人物形象去感染讀者，引起共鳴，從而達到宣傳的目的”。他對張仃的《新中國的兒童》、古一舟的《勞動換來光榮》和李琦的《農(nóng)民參觀拖拉機》等優(yōu)秀年畫給予很高的評價。這些評論文章，既總結(jié)年畫創(chuàng)作的成績與經(jīng)驗，也及時指出創(chuàng)作中的問題，對當(dāng)時的年畫創(chuàng)作起到了引導(dǎo)作用。

民間年畫之所以獲得老百姓的喜愛，是因為其內(nèi)容大多寄托了群眾的生活愿望，如《四季平安》《招財進寶》《五谷豐登》等。新年畫要擴大年畫的內(nèi)容，人物形象和內(nèi)容都要進行革新創(chuàng)造。廣大年畫工作者和美術(shù)家在學(xué)習(xí)年畫技法和深入群眾生活的基礎(chǔ)上，勇于表現(xiàn)新生活與新事物，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的新年畫作品。其代表作有古元的《毛主席和農(nóng)民談話》、林崗的《群英會上的趙桂蘭》、李琦、馮真的《偉大的會見》《民族大團結(jié)》、伍必瑞的《保衛(wèi)祖國的邊疆》等，從以上作品中我們可以看到，新年畫的題材非常廣泛，包括領(lǐng)袖和人民交談、土改、抗美援朝、中蘇友誼、識字學(xué)文化、選舉、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、民族團結(jié)、拖拉機、大躍進、兒童與少年、鄉(xiāng)村文化、豐收場景等?？梢哉f，新年畫是新中國美術(shù)的第一道靚麗的風(fēng)景線，是新中國初期人民大眾新的生活和精神面貌真實的形象記錄。

二、國畫改良的創(chuàng)新性探索

國畫是新中國美術(shù)的重要組成部分，國畫是我國文化與藝術(shù)的精華，有著悠久的歷史和偉大的傳統(tǒng)，無論是人物畫、山水畫，還是花鳥畫，無論是工筆畫還是水墨畫，都有一套完整的表現(xiàn)體系和創(chuàng)作技法。新中國成立后，如何用國畫的形式來表現(xiàn)新的時代風(fēng)貌和刻畫新的人物形象，成為一個急迫的現(xiàn)實問題。

早在新文化運動時期，隨著對西方民主科學(xué)的引進，西畫的寫實方法和素描技法被介紹到國內(nèi)，康有為、陳獨秀、徐悲鴻、高劍父等人，主張用素描和西畫古典寫實方法如明暗來改造國畫，以實現(xiàn)美術(shù)革命和國畫改良。隨著新中國的成立，國畫要表現(xiàn)新的生活，在實際創(chuàng)作中，也同樣遇到國畫改造的尖銳問題。畫家們和理論家們一方面進行新國畫創(chuàng)作試驗，另一方面也進行國畫改造的理論探討與爭論。

解放初期，有些國畫家認為，國畫是封建社會文人的藝術(shù)，不能反映新的社會生活?！睹佬g(shù)》雜志1954年第11期刊發(fā)的武漢市國畫展覽會的總結(jié)報告《為創(chuàng)造新的國畫藝術(shù)而奮斗》一文講到，自解放以來，許多人認為國畫是為有閑階級服務(wù)的東西，不能反映現(xiàn)實生活，不為群眾所需要，因此許多人擱了筆，改了行，甚至有的人不愿意讓人知道他過去是畫國畫的。所以在國畫創(chuàng)作上存在一些認識問題，如國畫能不能反映新的生活，國畫與西化的科學(xué)性與特征、深入生活與臨習(xí)古畫、繼承傳統(tǒng)與國畫創(chuàng)新、雅與俗的關(guān)系等。圍繞這些問題，在1950年代發(fā)表了多篇有關(guān)國畫問題討論、國畫展覽批評及對國畫創(chuàng)作問題和對某一作品展開學(xué)術(shù)爭論的文章，理論氣氛很活躍。這些批評文章和理論討論，及時澄清相關(guān)問題，鼓勵和幫助國畫工作者大膽進行創(chuàng)作，對新中國的國畫發(fā)展起到很好的理論引導(dǎo)作用。

中國美術(shù)家協(xié)會曾在1950年組織過幾次國畫改革座談會，大家感到國畫急需改革，使國畫和其他藝術(shù)一樣，適應(yīng)廣大人民群眾的需要，并組織國畫家進行創(chuàng)作、舉辦展覽。蔡若虹在《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預(yù)展以后》一文中認為，將“緬懷遠古、皈依自然”的國畫拉到與現(xiàn)實生活結(jié)合的道上，出現(xiàn)了新生的景象，國畫開始表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、工農(nóng)生活和解放軍的勝利及軍民關(guān)系，“這一創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，是改革國畫的重要關(guān)鍵，也是新國畫區(qū)別于舊國畫的主要標(biāo)志”。李樺在《改造中國畫的基本問題》一文中提出：“改造中國畫，首先必須在新社會中體認出新的美學(xué)，這就是要把服務(wù)于少數(shù)人的舊美學(xué)觀念改變而為多數(shù)人服務(wù)”。要將過去舊的文人畫思想加以改造，這樣才能使舊的中國畫換成一副新的面孔?？梢?，解放初期國畫改革的首要任務(wù)，是要建立新的美學(xué)原則，表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，是將以往主要表現(xiàn)文人士大夫的國畫形式轉(zhuǎn)變成為表現(xiàn)人民大眾的新的形象的繪畫形式。

艾青的《談中國畫》與王遜的《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見——北京中國畫研究會第二屆展覽會觀后》，先后在《文藝報》《美術(shù)》發(fā)表，引起不同意見的爭鳴。艾青提出：“我們以科學(xué)的現(xiàn)實主義作為我們批評與衡量我們的藝術(shù)的標(biāo)尺，一幅畫的好壞，必須首先看它是否符合社會的真實和自然的真實。”要求畫人物的要畫人體、畫速寫，畫山水花鳥的必須到野外寫生，以對實物的描寫來代替臨摹。王遜認為，中國古代繪畫的某些方法是“死的方法”，有待用科學(xué)的方法加以整理，認為西方繪畫中的透視、明暗、解剖學(xué)等是科學(xué)的方法，是“活的方法”，主張用西方科學(xué)的方法來整理國畫傳統(tǒng)的技法，來為今后的國畫服務(wù)。此二文發(fā)表后，邱石冥、蔣兆和、張仃均發(fā)表文章討論，不同意他們的觀點。邱石冥認為整理遺產(chǎn)不是單純用“科學(xué)的寫實技法”“不能反客為主，把中國繪畫的形式變?yōu)槲餮蟮睦L畫形式?！庇釀θA在1956年11期《文藝報》發(fā)表文章倡導(dǎo)中西結(jié)合，他認為“中西繪畫是可以相互吸取，相互補益”的，指出中國人學(xué)西洋畫是為了批判的吸收它的優(yōu)點，改正自己的缺點。

蔣兆和在20世紀(jì)40年代曾創(chuàng)作了《流民圖》，創(chuàng)作的手法是用西方的素描，把光的明暗融入到國畫人物中。他當(dāng)時認為已有不少國畫家在學(xué)習(xí)素描了，同時也有不少西畫家在研究中國畫，兩者應(yīng)在不同的表現(xiàn)方法上找到共同點。他結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗提出在寫生時如果能從物象的造型原則出發(fā)，就不至于被表面的光影所限制，對民族傳統(tǒng)用線造型的規(guī)律就更明確，更能認識物象的正確結(jié)構(gòu)，這樣也能更好地發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨的作用。他這一觀點很有見解，產(chǎn)生較大影響。同時，張仃也發(fā)表了《關(guān)于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》一文，肯定了第二屆全國美展中的國畫創(chuàng)作成績，對國畫創(chuàng)作中存在的保守主義和虛無主義進行分析批評，詳細論述國畫創(chuàng)作需要繼承優(yōu)良的傳統(tǒng)問題。他深入地分析了國畫創(chuàng)作中的主要矛盾，一是長期堅持臨古，有較好的國畫功底，但脫離現(xiàn)實生活，形成國畫創(chuàng)作中的保守主義；二是新一代畫家受過西洋畫訓(xùn)練，在觀察生活表現(xiàn)對象時，缺失國畫傳統(tǒng)的精神與方法，形成另一矛盾，甚至產(chǎn)生民族虛無主義。張仃認為，國畫創(chuàng)新要克服這兩對矛盾，特別反對把西洋技法作為“科學(xué)”根據(jù)來攻擊和否定民族繪畫的特點，反對以西洋畫法完全代替中國的傳統(tǒng)畫法，提倡國畫家通過寫生和學(xué)習(xí)國畫遺產(chǎn)包括水墨技法和重彩技法，來推動新國畫的發(fā)展。

1957年，潘天壽撰文對江豐1950年在華東美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）一次國畫改革座談會上所講的有關(guān)國畫不能反映現(xiàn)實不能作大畫必然被淘汰，油畫能反映現(xiàn)實能作大畫是世界性的等觀點進行批評，并為中國畫辯護，認為中國畫能夠反映現(xiàn)實也能作大畫，不會被淘汰?？梢?，當(dāng)時有關(guān)對中國畫改革和中國畫地位問題的爭論，還是很尖銳和激烈的。這些批評和理論文章，對相關(guān)中國畫創(chuàng)作中的問題各自發(fā)表見解，深化了國畫問題的研究，揭示出社會主義時期新國畫的某些創(chuàng)作規(guī)律，促進了國畫創(chuàng)作的發(fā)展。

綜上，經(jīng)過理論上的爭論與探討，經(jīng)過國畫家們的創(chuàng)作與試驗，基本上統(tǒng)一了認識，國畫創(chuàng)作也取得初步成果，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

圖1 姜燕 《考考媽媽》 1953年

第一，在反映“新社會”“新事物”“新人物”題材方面，國畫出現(xiàn)了一批探索性的新作。國畫家們按照毛主席文藝工作者要深入到生活、深入到工農(nóng)大眾第一線中去觀察體驗生活的指示，大量畫速寫，收集創(chuàng)作素材，從生活中吸取形象，使創(chuàng)作的題材得到了很大的擴展，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，如表現(xiàn)工人農(nóng)民生活的作品有方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》等；表現(xiàn)農(nóng)民識字題材的作品有姜燕的《考考媽媽》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》；表現(xiàn)少數(shù)民族題材的作品有黃胄的《載歌行》等。此時的國畫展和畫會組織活動也很活躍，繼北京“新國畫研究會”成立后，上海、天津、沈陽等地也相繼成立了類似的組織，僅1955年舉辦的第二屆全國美展就展出了996件作品之多，其中有不少優(yōu)秀的作品，如關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、葉淺予的《拉不楞舞》《頭等羊毛》、黎雄才的《武漢防汛圖》、黃子曦的《入社》、于非闇的《紅杏枝頭春意鬧》等在題材上有了新的變化。緊接著，青年畫家周昌谷的《兩只羊羔》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)優(yōu)秀獎，另外還有程十發(fā)的《歡樂的潑水節(jié)》、應(yīng)野平的《高山低頭 江水讓路》、李琦的《毛主席視察十三陵水庫》、王個簃的《勤儉持家》、亞明的《貨郎圖》等，都表現(xiàn)了新的生活景象，在反映“新社會”“新事物”“新人物”等題材方面，國畫出現(xiàn)了一批探索性的新作。

第二，借鑒西洋寫實畫法，加強國畫人物畫造型與表現(xiàn)力。西洋寫實方法在20世紀(jì)初經(jīng)歐美及日本留學(xué)生帶入中國，在民國時期的美術(shù)教育中就已經(jīng)發(fā)揮作用，當(dāng)時的康有為、陳獨秀、徐悲鴻就主張用西方科學(xué)的寫實方法來改造中國畫。新中國成立后，我們提倡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，所以，新國畫要真實地反映現(xiàn)實生活，也可以參考并借鑒西方明暗光影的方法，如蔣兆和、關(guān)山月、高奇峰、高劍父等人借鑒西方和日本畫的繪畫方法增強國畫表現(xiàn)力。徐悲鴻早在民國時期就提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的論斷，新中國成立后，蔣兆和在中央美院主持人物畫教學(xué)，對如何將素描方法和國畫傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合進行了新的探討，總結(jié)了素描在中國畫教學(xué)中的作用和得失，探索出中國畫特別是人物畫的一些新的表現(xiàn)規(guī)律和技法，被學(xué)界稱為“徐蔣體系”。實際上，蔣兆和與徐悲鴻的觀點有所不同，他不同意將“素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀點，認為可以借鑒素描的寫實方法，作為新國畫創(chuàng)作的因素之一，但中國傳統(tǒng)國畫中的白描勾勒方法、皴擦渲染方法，以及筆墨的輕重曲直、濃淡虛實以體現(xiàn)物象的質(zhì)感和量感的方法，都必須加以傳承和運用。他還特別強調(diào)速寫的重要作用，否則在創(chuàng)作中不但不能體現(xiàn)國畫的風(fēng)格，而且有用西畫的素描來代替國畫造型的趨勢。

蔣兆和不僅把人物畫推向新的高峰，還培養(yǎng)了一批有影響的學(xué)生，在人物畫創(chuàng)作中發(fā)揮了很大的作用，如楊之光創(chuàng)作的《礦山新兵》 《激揚文字》、周思聰?shù)摹犊偫砗腿嗣瘛?、盧沉的《機車工人》、姚有多的《新隊長》、單應(yīng)桂的《當(dāng)代英雄》、楊力舟、王迎春的《黃河在咆哮》等，在全國產(chǎn)生比較大的影響。

浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）的潘天壽力挺傳統(tǒng)國畫，主張在傳統(tǒng)中創(chuàng)造新的國畫形式，杭州藝專的林風(fēng)眠倡導(dǎo)國畫融合中西，周昌谷、方增先、宋忠元等也在人物畫創(chuàng)作中取得突出的成就，被視為“新浙派”的代表，他們或多或少地借鑒素描來加強人物造型的準(zhǔn)確性和立體感，但同時也強調(diào)傳統(tǒng)年畫和傳統(tǒng)國畫中的平涂染色的方法，如李震堅1972年創(chuàng)作的《在風(fēng)浪里成長》，僅素描稿就達十張之多，反復(fù)推敲修改，然后畫成水墨人物畫，這種先畫素描稿，再移至國畫的方法在當(dāng)時運用的很普遍。

新中國成立后的人物畫創(chuàng)作，在借鑒素描寫實方法、拓展傳統(tǒng)國畫白描及筆墨表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，深入生活，在表現(xiàn)社會主義新的人物形象上取得了重要成果，極大地促進了人物畫的發(fā)展。人物畫在漢唐是主流畫科，宋元明清由于山水畫花鳥畫的崛起，人物畫相對滯后，新中國的人物畫，可以說打了一個翻身仗，是20世紀(jì)以來中國美術(shù)突出的成就之一。

第三，寫生成為山水畫、花鳥畫創(chuàng)作的新途徑。山水畫、花鳥畫是我國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分。新中國成立后，山水畫、花鳥畫對如何表現(xiàn)新的生活，創(chuàng)造新的氣象的確是一個難題。金維諾于1961年發(fā)表《花鳥畫的階級性》一文中認為：“畫家總是根據(jù)自己的感受與認識，來塑造各種花鳥的性格與特征，創(chuàng)造不同的境界?！毙轮袊闪⒊跗?，齊白石、何香凝、王個簃、陳半丁、潘天壽等人均創(chuàng)作出具有新的時代精神和新的審美情趣的花鳥畫新作，在山水畫創(chuàng)作中也取得可喜的成果。1959年，李可染發(fā)表《漫談山水畫》一文，認為中國人特別喜歡園林和山水，“‘山水畫是對祖國、對家鄉(xiāng)的歌頌——‘江山如此多嬌’，中國人的‘江山’‘河山’一詞，都是代表祖國的意思”。該文對山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的作用。傅抱石發(fā)表《政治掛了帥，筆墨就不同》，倡導(dǎo)國畫家們要自覺改造思想提高業(yè)務(wù)水平，他對當(dāng)時山水畫創(chuàng)作中現(xiàn)代人物加唐宋山水的狀況，很不滿意，主張筆墨當(dāng)隨時代，應(yīng)創(chuàng)造出新的山水畫。

在20世紀(jì)50年代至70年代，山水畫家們通過寫生的方法到祖國的山川河流中去觀察自然景物，有的畫家將對山水景物的描繪同新的人物形象及生產(chǎn)建設(shè)場景有機結(jié)合起來，或者以象征的手法，表現(xiàn)革命圣地、表現(xiàn)毛主席詩詞中的山水意境，以山水畫來為祖國河山立傳，取得了山水畫創(chuàng)作中的新成果。一時間，寫生成為山水畫有效革新創(chuàng)造的新途徑。1954年，張仃、李可染、羅銘三人到江南寫生，創(chuàng)作了一批新的山水畫并在北京北海公園展出，對山水畫創(chuàng)作起了示范作用，引起較大反響。1960年9月15日，時任江蘇省國畫院院長的傅抱石及亞明、魏紫熙、宋文治、錢松喦等13人，從江西到長沙、武漢，再到延安等地行程二萬三千里進行為期三個月的寫生，沿途創(chuàng)造了一批精彩的山水畫新作，極大地豐富了山水畫的創(chuàng)作技法，傅抱石在寫生中探索出獨特的“抱石皴”。

寫生推動了新中國山水畫的發(fā)展。山水畫創(chuàng)新的代表畫家，如黃賓虹、關(guān)山月、李可染、傅抱石等在創(chuàng)作上都取得了突出的成就，其中李可染的《萬山紅遍》、傅抱石的《井岡山》《延安寶塔》等，表現(xiàn)毛澤東詩詞境界和紅色圣地，富有強烈的時代特征。

三、油畫民族化的新嘗試

油畫是外來畫種，在民國時期興辦的美術(shù)院校就已開設(shè)油畫專業(yè)，并得到了初步的發(fā)展。在新中國成立后得到長足的發(fā)展，成為和國畫并駕齊驅(qū)的創(chuàng)作形式。油畫引進到中國并被美術(shù)界和大眾接受后，民族化的問題也凸顯出來。1957年，吳作人發(fā)表的《對油畫的幾點芻見》指出，新中國的油畫在不斷提高技術(shù)水平的同時，也不斷滋長油畫的民族特色，并提出了“中國學(xué)派的油畫”，認為包括油畫在內(nèi)的中國美術(shù)要成為國際的“除了它具備了種種優(yōu)異之外，首先是要民族的”。20世紀(jì)50至60年代，油畫民族化的問題曾在教學(xué)與創(chuàng)作中均引起重視和討論，有一種意見主張先精通油畫技巧，然后再民族化，另一種觀點認為拿起油畫筆來邊創(chuàng)作邊民族化。1958年，油畫家艾中信在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報《美術(shù)研究》上發(fā)表論文《教學(xué)札記》，又在《文匯報》發(fā)表《油畫民族化問題探討》一文，主張油畫民族化的中心問題是要有群眾喜聞樂見的民族氣派，它的前提是時代化、群眾化，要適應(yīng)中國的土壤，在群眾中扎根和民族傳統(tǒng)相融化。主張油畫民族化除了在形式上下功夫外，還要“向生活學(xué)習(xí)，向群眾學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”。進而，董希文還提到油畫中國風(fēng)的問題，并認為從繪畫的風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家努力的最高目標(biāo)。中國的油畫家們不僅要繼續(xù)掌握西洋多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，“把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格”。董希文從中國畫的線、色彩等審美效果來探討中國畫的表現(xiàn)規(guī)律，鼓勵油畫家在創(chuàng)作油畫的同時不斷地研究國畫遺產(chǎn)，熟悉傳統(tǒng)，培養(yǎng)對中國畫風(fēng)格的真正愛好，將民族藝術(shù)因素融入到油畫創(chuàng)作中。倪貽德針對油畫民族化和油畫技法在創(chuàng)作中和理論上出現(xiàn)的問題與矛盾，于1959年在《美術(shù)》雜志第四期上發(fā)表《對油畫、雕塑民族化的幾點意見》一文，指出“正確的道路應(yīng)當(dāng)是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結(jié)合”。吳作人、艾中信、董希文和倪貽德都是著名油畫家，本身就是油畫民族化、油畫中國風(fēng)的實踐者，關(guān)于油畫民族化的觀點、方法和技術(shù)路線，都是他們在油畫教學(xué)與創(chuàng)作中自己探索出來的，對新中國油畫創(chuàng)作的方向產(chǎn)生了很大影響。

圖2 吳作人 《齊白石像》 1954年 中國美術(shù)館藏

新中國的油畫創(chuàng)作在油畫民族化、用油畫的形式表現(xiàn)革命歷史重大題材和描繪社會主義建設(shè)中的工農(nóng)形象方面取得重大成果。董希文曾在敦煌莫高窟臨摹過壁畫，有很好的中國繪畫方面的基礎(chǔ)。1952年，他創(chuàng)作《開國大典》，后又創(chuàng)作《春到西藏》，在油畫民族化方面做出了示范。由于油畫具有材料的厚重感和寫實性強的特點，承擔(dān)了新中國初期美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)革命歷史題材的重任。1950年5月，文化部下達繪制革命歷史畫的任務(wù)，6月27日，《人民美術(shù)》編輯部在北京召開了“歷史畫座談會”研究革命歷史畫的創(chuàng)作問題。50年代初期和中期創(chuàng)作的第一批革命歷史畫，包括董希文的《紅軍不怕遠征難》《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》《毛主席在井岡山》、胡一川的《開鐐》、吳作人的《紅軍過雪山》等，這些作品再現(xiàn)了革命斗爭的歷史，奠定了中國現(xiàn)代革命歷史畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)。1959年，為迎接新中國成立10周年，北京新建人民大會堂、中國革命博物館和中國歷史博物館、中國人民革命軍事博物館等十大建筑，需要繪畫作為裝飾，中國革命博物館聘請中國文聯(lián)負責(zé)人周揚、中國美術(shù)家協(xié)會負責(zé)人蔡若虹負責(zé)籌劃革命歷史畫的創(chuàng)作。1960年，又組織第二批歷史油畫的創(chuàng)作，代表作品有侯一民的《劉少奇與安源礦工》、艾中信的《夜渡黃河》、林崗的《獄中斗爭》等，這些作品題材廣泛，很好地用油畫的形式再現(xiàn)近現(xiàn)代中國革命的歷史。

新中國成立后的油畫，除了表現(xiàn)重大歷史題材外，另一個重要主題是表現(xiàn)社會主義的建設(shè)事業(yè)，塑造工農(nóng)生產(chǎn)勞動的普通建設(shè)者的藝術(shù)形象。這方面的優(yōu)秀作品有潘世勛的《我們走在大路上》、孫慈溪的《天安門前》等，這些作品是主要運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，或革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法而取得的創(chuàng)作成果。此外，普通工人、農(nóng)民、少數(shù)民族群眾等均是油畫肖像刻畫的對象，如吳作人的《齊白石》、楊立光的《老婦人》、羅工柳的《延安人》等。從油畫中的建設(shè)者形象和工人、農(nóng)民、普通勞動者的肖像中，透射出朝氣蓬勃的社會主義建設(shè)時代的信息，反映工人農(nóng)民在新社會當(dāng)家作主的主人翁精神面貌。

“十七年”時期的油畫創(chuàng)作，運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在再現(xiàn)革命歷史和表現(xiàn)社會主義建設(shè)、塑造英雄人物和工農(nóng)大眾形象方面取得了卓越成就，使油畫這一外來畫種在創(chuàng)作中融入了中華民族的藝術(shù)精神和形式語言特點，并逐步為大眾所接受，同時在油畫民族化方面積累了豐富的經(jīng)驗，并對改革開放以來主題性和重大題材油畫創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。

在20世紀(jì)五六十年代，西方興起后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，擯棄架上傳統(tǒng)繪畫，油畫發(fā)展受到挫折。但在中國，油畫煥發(fā)出新的生命，成為和國畫并駕齊驅(qū)的大畫種，并在表現(xiàn)中國人民革命和建設(shè)事業(yè)、塑造新的人物形象方面取得可喜的成就，這是新中國美術(shù)的重要成果的一個方面，同時新中國的油畫，對世界油畫發(fā)展史也作出了新的貢獻！