孫 虹 雷建軍

近年來中國紀錄片的生產(chǎn)進入大片時代，商業(yè)紀錄片的制作完成了本土化的歷程：用醇熟的工業(yè)化手法打造能經(jīng)受市場考驗的純中國題材紀錄片，讓傳統(tǒng)而艱深的小眾命題適應(yīng)大眾文化的消費需求，以故事性的敘事策略增強紀錄片的藝術(shù)感染力。《本草中國》在創(chuàng)作上的嘗試與突破，對于擴展中國紀錄片受眾、繁榮紀錄片市場、促進紀錄片產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)有著長遠的價值。

一、大眾化語境下的“主題先行”

2016年5月，全國省級衛(wèi)視綜合實力排名前五的江蘇衛(wèi)視首次在每周五晚21點黃金檔排播紀錄片《本草中國》。該片以0.83%的首播收視率成為直接叫板綜藝與娛樂節(jié)目的“黑馬”，播出期間0.92%的最高收視刷新了當時國產(chǎn)紀錄片的收視紀錄，成為《舌尖上的中國》系列之后又一在大眾市場上獲得成功的案例。2017年上線的《本草中華》也首次登陸東方衛(wèi)視周日黃金時間，以0.94%的最高收視再次刷新衛(wèi)視播出紀錄片的收視紀錄，豆瓣評分近9.0。全新一季的《本草中國2》近期在央視正式開播，由國家衛(wèi)計委支持、由商業(yè)資本投資，通過講述四十多個貼近大眾生活的病例故事，全方位展現(xiàn)新中國成立70年來中醫(yī)藥傳承人畢生堅持從醫(yī)之道的人生經(jīng)歷，向世界展示了中醫(yī)藥本草以及中醫(yī)醫(yī)術(shù)的博大精深。

相比老少咸宜的《舌尖上的中國》，以中國5000年醫(yī)藥文明為題材的《本草中國》并不具備選題上的先天優(yōu)勢。中醫(yī)藥被譽為“打開中華文明寶庫的鑰匙”，但這種古老的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)在講求高效的現(xiàn)代醫(yī)療體系中面臨著被邊緣化的境地，甚至被異化為“迷信”和“偽科學(xué)”的代名詞。如何重新建構(gòu)大眾對中醫(yī)藥的認知，完成這道命題作文的有效傳播，必須選擇與之相適應(yīng)的溝通方式。

以1895年盧米埃爾放映《工廠的大門》為起點，紀錄片在歷史演進的過程中，形成了諸多模式和流派。在不同的流派中，作者與觀者的溝通方式有著顯著的差異。從弗拉哈迪的介入式觀察，到維爾托夫的“電影眼睛”論，再到格里爾遜的畫面加解說模式，乃至直接電影與真理電影的誕生，不同流派間的區(qū)別常常體現(xiàn)在作者如何彰顯自己的“觀點”：是主動宣示，還是隱匿于畫面之后，亦或是在兩者之間尋找平衡點。

《本草中國》與許多主流的商業(yè)紀錄片一樣，選擇了直抒胸臆的“主題先行式”創(chuàng)作手法，然而區(qū)別于傳統(tǒng)的電視專題紀錄片，它的語境、語態(tài)和邏輯結(jié)構(gòu)在市場化的環(huán)境中發(fā)生了進一步的蛻變。

主題先行原本是文學(xué)創(chuàng)作中的一種手法，特點是先確定主題，然后根據(jù)主題填入人物與情節(jié)，從而使主題得以實現(xiàn)。將之延展至紀錄片，則意為“先形成主題思想，再向現(xiàn)實取材”，具有“功利性、先驗性、邏輯性和引導(dǎo)性”的特點。中華人民共和國成立以來的紀錄片在將近70年的發(fā)展歷程中，完成了對“主題先行”的擁簇、反叛，再至反思。

任何一種藝術(shù)手法的誕生都與其所處的時代緊密相連。20世紀50年代，在戰(zhàn)火中誕生的新中國紀錄片，深受蘇聯(lián)“形象化的政論”的影響，意識形態(tài)色彩濃重，政治觀點鮮明，解說詞先于畫面，服務(wù)于政治宣傳需要，是“主題先行”的初期形式。改革開放后，雖然政治化題材逐漸退居二線，《話說長江》《話說運河》等更具人文色彩的紀錄片開始涌現(xiàn)，但煽情的解說詞和來自文化精英的“吶喊”提醒人們，這個時期的紀錄片仍屬于“主題先行”的范式。

后來，隨著同期錄音技術(shù)的成熟和大眾文化的興起，以畫面加解說詞為主要形式的“主題先行”模式，在國內(nèi)外都遭遇了冷落和反叛：“作為一個以努力說教為目的的學(xué)派，它使用了顯得權(quán)威十足、卻往往自以為是的畫外解說”，精英式的自傲使得它難以說服個體意識愈來愈強烈的大眾。

上世紀90年代起，受直接電影思潮影響的中國獨立紀錄片開始大放異彩，人物與事件構(gòu)成了紀錄片的主體，作者的觀點被巧妙地隱匿在現(xiàn)實背后。新世紀之后，獨立紀錄片在國際電影節(jié)上的“熱”與在國內(nèi)市場上的“冷”引發(fā)了國內(nèi)學(xué)者們的新一輪反思：“跨入 2000 年的中國紀錄片又面臨美學(xué)與市場的雙重困惑，《舟舟的世界》《英和白》等作品挑戰(zhàn)了紀實美學(xué)，市場低迷也引發(fā)人們對紀錄片創(chuàng)作方法的疑惑。2006 年，一部典型格里爾遜模式的作品《大國崛起》出人意料地大獲成功?！?/p>

格里爾遜式紀錄片，得名于英國紀錄片大師約翰·格里爾遜，它同樣以畫面加解說詞為主要形式，屬于“主題先行”的范式。但與列寧的“形象化的政論”不同的是，格里爾遜的創(chuàng)作理念強調(diào)社會性，他認為紀錄片的創(chuàng)作應(yīng)著眼于現(xiàn)實生活；除此之外，格里爾遜式紀錄片的解說詞主要承擔(dān)對畫面進行提煉和補充的功能，往往后置于畫面，這與解說詞統(tǒng)領(lǐng)畫面、甚至可以拋棄畫面的“形象化的政論”有著顯著的不同。

在《大國崛起》之后，《舌尖上的中國》《超級工程》等以現(xiàn)實生活為題材、以大眾市場為導(dǎo)向的商業(yè)紀錄片不約而同地拾起了格里爾遜式的“主題先行”，無外乎如下幾點因素：首先，畫面加解說的模式適用于宏大主題的闡釋，尤其是自然地理與歷史文化題材的紀錄片，要勘破現(xiàn)象或事件背后的本質(zhì)往往需要大量的知識儲備，故解說詞的介入能夠深化主題，不讓現(xiàn)實素材流于表面；其次，“主題先行”的創(chuàng)作方式能夠提高創(chuàng)作效率，它強迫創(chuàng)作者理清思路，有目的性地去尋找故事、收集素材，故相比起“內(nèi)容先行”所要求的長時間的觀察、等待和未知，“主題先行”在成本、周期和風(fēng)險上更為可控，更符合商業(yè)紀錄片短、頻、快的盈利需求；再者，有明確敘事目的的影片更適應(yīng)電視觀眾的收看環(huán)境：在充滿干擾因素的半開放環(huán)境中，明確的觀點表達有利于集中受眾的注意力。

對于選擇了“主題先行”模式的商業(yè)紀錄片來說，如何擯棄教條和精英式的語態(tài)，突破這種體例的先天缺陷，尋找新的受眾溝通方式尤為重要。《本草中國》的最大突破在于，為小眾但宏大而艱深的命題尋找到了適應(yīng)大眾文化心理的傳播方式。面對中醫(yī)藥這樣一種不斷淡出人們生活與視野的傳統(tǒng)文化，《本草中國》采用的溝通方式是“營造共同的社會文化語境”：創(chuàng)作者以中醫(yī)藥理論為構(gòu)建紀錄片分集的框架，卻在每一集的主題之下融入了共通的文化“認知圖式”。

受眾的認知圖式是指認知主體對客觀事物的解釋框架，“順應(yīng)、同化、提取受眾相應(yīng)的認知圖式，激發(fā)受眾，并將媒介信息順利納入受眾已有的認知圖式框架中，正是實現(xiàn)預(yù)期傳播效果的關(guān)鍵所在”。從《本草中國》的分集主題中，可以清晰地看出創(chuàng)作者是如何將信息植入到受眾已有的認知圖式中去的。以《本草中國》第四集《境界》的定名為例，創(chuàng)作者最初的意圖是希望闡釋中藥的“道地性”概念，然而在主題構(gòu)想的過程中，他們并未從專業(yè)理論出發(fā)，闡述每一味中藥都有藥效最佳的產(chǎn)區(qū)，而是從“道地性”背后所蘊含的精神品格出發(fā)：所謂“諸藥所生，皆有境界”，中華醫(yī)者藥人對藥材產(chǎn)地和品質(zhì)的講究是源于對患者生命的責(zé)任和敬畏。在這種創(chuàng)作思路下，該集最終被定名為《境界》：它既指孕育藥材的自然境界，亦指至臻至善的人生境界。

受眾的理解與認可，是一部作品有效傳播的前提。相比起枯燥乏味的中醫(yī)藥理論體系，知識背后所蘊含的人文精神更契合當代人的社會文化語境。《本草中國》將傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)對自然萬物的理解概括為符合大眾生命體驗和認知圖式的處世哲學(xué)， 從而讓宏大艱深的主題變得柔軟和親民。

除了營造共同的社會文化語境，《本草中國》還注重采用“歸納法”而非“演繹法”進行主題的闡釋。演繹法通常由一般推及個別，往往先設(shè)定觀點，再組織材料佐證，然而作者觀點的過早曝光會擠占受眾思考的空間，進而引發(fā)抵觸心理。相反，由個別推及一般的歸納法往往能夠調(diào)動受眾的參與度，符合大眾的認知習(xí)慣。因此，如今的商業(yè)紀錄片大多先“擺事實”，再“講道理”。《本草中國》每集通過四至五個單體時長在六分鐘左右的案例來闡述分集主題，創(chuàng)作者還會關(guān)注案例之間的層次，避免同語反復(fù)，從而豐富主題的內(nèi)涵，引發(fā)受眾的共鳴。如《本草中國》第一集《時間》，講述中國人對待自然和節(jié)氣的方式，這其中既有與時間較勁的“趕時間”，就像采摘紅花需眼疾手快，不能誤了時辰；又有與時間耳鬢廝磨的“等時間”，如微生物發(fā)酵而成的紅曲，需依靠自然的轉(zhuǎn)化，絲毫都急不得。對于時間的多元化理解，增強了影片的說服力和可信度。

《本草中國》突破精英語態(tài)的方式還有回歸對“人”尤其是“普通人”的關(guān)注。中國紀錄片的發(fā)展經(jīng)歷了政治化紀錄片、人文化紀錄片和平民化紀錄片的嬗變。在這一歷程中，作為個體的普通人的話語權(quán)越來越凸顯。盡管《本草中國》擁有強大的專業(yè)顧問力量，但它堅決摒棄精英式的專家采訪，而選擇通過微觀的個體命運來完成宏大主題的闡釋。

圖1 《本草中國》劇照 （ “境界篇”：人參）

以《本草中國》第四集《境界》中人參的故事為例。故事的主人公是一位常年在長白山尋參的“老把頭”，他年年上山的理由非?！敖拥貧狻保阂呀?jīng)四年沒有見過野生人參的他，不服。然而當他最終收獲人參之后，這位老人卻并沒有像人們預(yù)期的那樣滿懷欣喜地離去，而是鄭重地雙膝跪地，親手將人參種子埋入土壤——這是長白山尋參人代代相傳的鐵律：為幫助人參繁衍，決不將人參籽帶下山。因此，對于有傳承和有信仰的尋參人來說，野生人參決不會因為尋參人的存在而滅絕，它消亡的唯一可能是“森林沒有了”。

這個平凡老人的不凡之舉，讓人感慨中醫(yī)藥文化的靜水流深：中國古人對大自然的理解與敬畏，通過一條條不成文的尋參規(guī)矩代代相傳，采藥人與自然的惺惺相惜深刻詮釋了“天人合一”的境界。影片至此借人、藥、自然三者，完成了中醫(yī)藥文化的平民化敘述：自然界中的一草一木不僅經(jīng)人之手，化身為治病愈人的本草，更承載了屬于中國人的生命智慧和生存之道。

以小人物的微觀去輻射社會文化的宏觀，《本草中國》的成功印證了“主題先行”式紀錄片采用平民語態(tài)的可行性。同時通過揣摩受眾的認知圖式、調(diào)整邏輯推演方式，小眾題材的紀錄片也能成為符合大眾媒介消費習(xí)慣的文化產(chǎn)品，《本草中國》的案例強化了中國紀錄片持續(xù)繁榮與發(fā)展的信心。

二、真實性原則下的“故事性”

真實性是紀錄片的前提和原則，然而正如格里爾遜所認為的，紀錄片并不排斥“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。如今越來越多的人們意識到，紀錄片作為一種需要生成觀眾審美愉悅的藝術(shù)作品，可以使用多種手段讓真實的故事對觀眾產(chǎn)生更強的吸引力和影響力。

《本草中國》對“故事性”或“戲劇感”有著自覺的高要求。這是首部定位全國一線衛(wèi)視周末晚間黃金檔播出的紀錄片，影片播出的同一時段，浙江衛(wèi)視《奔跑吧！兄弟》、湖南衛(wèi)視《全員加速中》、安徽衛(wèi)視《星動亞洲》激戰(zhàn)正酣，多款綜藝節(jié)目之間白熱化競爭勢必要求同時段的紀錄片具備足夠的可看性，才能吸引觀眾。

如何在不違背真實性原則的前提下，盡可能強化紀錄片的“故事性”，使之具備更強的藝術(shù)感染力？《本草中國》在前期調(diào)研、中期拍攝和后期制作過程中形成的操作范式，為未來商業(yè)紀錄片的故事化創(chuàng)作提供了參考。

1.發(fā)現(xiàn)故事：感受日常中的“陌生”

《本草中國》預(yù)設(shè)的主題為影片的創(chuàng)作帶來了便利，幫助團隊在海量的拍攝可能中迅速縮小范圍，鎖定拍攝線索。然而“主題先行”卻也有風(fēng)險和弊病：容易讓故事落入先驗和程式化的桎梏。創(chuàng)作團隊在向現(xiàn)實取材的過程中，往往帶有主觀性，這常會導(dǎo)致人物類型的趨同化和扁平化。正如《舌尖上的中國》第二季為人詬病，傳承、堅守、親情成為了共通卻又陳舊的話題。如何在主題預(yù)設(shè)之下獲得超乎預(yù)想的故事，要求導(dǎo)演真正沉下心去貼近人物、感知細節(jié)、體悟情感，捕捉尋常生活中的“陌生”。

《本草中國》第一集《時間》中“紅曲”故事的發(fā)現(xiàn)，就是導(dǎo)演拋棄程式化預(yù)設(shè)的一個案例。在人物尋訪階段，導(dǎo)演認識了一位懂得以古法制作紅曲的老藥工王良春。在這位老人帶領(lǐng)大家參觀現(xiàn)代化制曲車間時，他沉默寡言卻又一絲不茍。此時導(dǎo)演已經(jīng)完成了對人物的預(yù)判：這是一位嚴謹、克己、具備“工匠精神”的老藥工。然而，一個細節(jié)卻重構(gòu)了整個故事的內(nèi)涵。當王良春踏入當?shù)氐闹兴幉┪镳^時，他的話逐漸多了起來，甚至變得有些絮絮叨叨，因為這里展示的大多數(shù)物件都是他捐贈給博物館的，每一件器具都有故事，都是曾經(jīng)并肩作戰(zhàn)過的“伙伴”。導(dǎo)演如此描述調(diào)研時的場景：“當我看到他站在空蕩蕩的博物館，一個人饒有興致地呢喃，我就知道，這里可能才是故事的終點?！?/p>

于是，在“紅曲”的故事里，人們不僅看到了中國人以糯米為原料、利用發(fā)酵制作藥曲的傳統(tǒng)工藝，更看到了王良春將自己最后一次手工制曲的工具照舊捐贈給了博物館。當展柜上透明的玻璃罩緩緩落下，伴隨著王良春的一句“蓋吧”，曾經(jīng)帶有體溫的器具終于成為了展館的一部分，一個屬于手工業(yè)的時代結(jié)束了。這個簡單的動作和場景成為了整個故事的情感高潮，它促使觀眾反思，對古法與手工的懷念并不是因為其不可替代，事實上正如片中所示，現(xiàn)代化制曲反而更安全可控，然而古法更多時候象征的是一個時代，一個雖然科技與物質(zhì)貧瘠，但智慧與匠心卻極度豐盈的時代：它可以被取代，但不應(yīng)該被忘卻。

“紅曲”故事的動人之處就在于導(dǎo)演擯棄了古法工藝面臨失傳、中藥傳承無以為繼的悲情路線，細膩地捕捉到了尋常生活中的一個“陌生”細節(jié)，創(chuàng)造了全新的審美體驗。正如俄國形式主義文藝理論家什克洛夫斯基認為的那樣，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，藝術(shù)的技巧就是使對象變得陌生”。

要讓程式化的故事變得新奇有趣，就不能過度依賴創(chuàng)作者的既往經(jīng)驗，而應(yīng)對真實時刻抱有充分的尊重與感知。從熟悉的日常中發(fā)現(xiàn)“陌生化”的細節(jié)與情感，這些來源于生活的意外會讓觀眾重新審視自我，從而延長審美感知的過程，增強紀實作品的力量感。

圖2 《本草中國》劇照 （ “時間篇”：紅曲）

2.記錄故事：紀實與搬演的雜糅

不同于獨立紀錄片，商業(yè)紀錄片嚴格的成本控制要求每一個故事的拍攝必須在限定的周期內(nèi)完成。如何在有限的拍攝天數(shù)內(nèi)保證故事的可看性？拍攝者能在何種程度上介入故事的發(fā)生？這兩個問題成為了擺在商業(yè)紀錄片面前的現(xiàn)實困境?！侗静葜袊吩谂臄z中期主要通過“危機瞬間”和“適度搬演”兩個手段去解決時間掣肘的問題。

首先是拍攝時機的選擇。既然在制片模式上無法突破拍攝天數(shù)的限制，那么何時拍、拍什么就顯得尤為重要，而捕捉真實事件中的“危機瞬間”則是強化故事性的最優(yōu)方式之一。危機對被拍攝者來說是一種壓力，選擇危機瞬間是指拍攝者“通過展示被拍攝者所在的困境中的判斷和應(yīng)對能力，從而產(chǎn)生紀錄片特有的真實力量”。這些危機瞬間往往具有不可重復(fù)性，并且會產(chǎn)生一個決定性的結(jié)果，從而形成一個天然的懸念，調(diào)動觀眾的注意力。

圖3 《本草中國》劇照 （“年華篇”：石斛）

如《本草中國》第二集《年華》就記錄了采藥人在絕壁采摘石斛的危機瞬間。在垂直于地面90度的懸崖之上，采藥人僅憑一根繩索緩緩下降，沿崖壁尋覓野生石斛。山上的落石讓生命暴露在危險之中，手指發(fā)麻是體力透支的信號，困境和壓力讓緊張感不斷升級，他究竟能否成功？牽動觀眾心弦。為了完整地記錄這個不可重復(fù)的過程，攝制團隊調(diào)度了多個特殊機位同時拍攝，從展現(xiàn)人與險峻環(huán)境的航拍，到捕捉表情與動作的長焦，再到記錄主觀視角的Gopro，豐富而震撼的影像給人以身臨其境的壓迫感，非虛構(gòu)的屬性又強化了觀眾的代入感，從而使得該段落擁有比肩故事片的感染力。

這是使用危機瞬間的一個極致案例，但在尋?；墓适轮校C瞬間也能幫助增加故事的可看性。如必須在清晨完成的紅花采摘，就以時間構(gòu)筑壓力；又如熬膏師父收徒過程中的一次考驗，讓徒弟得以在危機中完成自我的超越。在有限的周期內(nèi)尋找隱匿在普通生活表象之下的危機瞬間，不僅能最大程度地放大紀實段落的真實感，還能激發(fā)真實故事中的戲劇性，引出高潮情境。

合理地選擇拍攝時機，能夠讓發(fā)生在當下的故事更具可看性。而對于發(fā)生在過去的故事，則不得不考慮“搬演”以彌補歷史素材的缺失。從世界上第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》開始，“搬演”手法就存在于紀錄片中。導(dǎo)演弗拉哈迪在拍攝愛斯基摩人納努克獵殺海象時，為了展現(xiàn)他們與現(xiàn)代文明不同的一面，堅持讓納努克以最原始的方法獵殺海象，但事實上當時的愛斯基摩人已經(jīng)普遍開始采用氣槍狩獵了。盡管如此，在這段搬演的情境中，愛斯基摩人的智慧與勇氣被展現(xiàn)得淋漓盡致，而弗拉哈迪在紀錄片史上的地位也并沒有因搬演而受到影響——因為納努克所搬演的都是他祖輩所經(jīng)歷過的生活和生產(chǎn)方式，而不是弗拉哈迪擅自捏造出來的事件?！笆聦嵣?，搬演與虛構(gòu)作為劇情片的元素引入紀錄片，從弗拉哈迪的《北方的納努克》直到現(xiàn)在都沒有停止過?！?/p>

對于《本草中國》這部展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的紀錄片來說，時常會遇到與《北方的納努克》同樣的困境，絕大多數(shù)人前所未見過的傳統(tǒng)制藥工藝都面臨著正在消亡的處境，然而以影像的方式呈現(xiàn)這些歷史有著特殊的意義：它不僅能讓觀眾們體會中國古人在治愈生命過程中所傾注的匠心與智慧，記錄這些即將失傳的手藝本身也具有搶救性的價值，它們將被定格為國家相冊的一部分。

以“復(fù)原歷史”為出發(fā)點的搬演，對拍攝對象來說是對過往生活的一種復(fù)刻，對于觀眾們來說，則是一次奇觀性的展示。無論是在糯米上漸漸長出紅斑的紅曲，還是歷經(jīng)九蒸九曬就能由苦變甜的地黃，抑或是需連續(xù)熬制九天九夜才能出膠的阿膠，在電影化的精美鏡頭下呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)工藝為影片增添了視覺上的沖擊力，也為敘事帶來了新奇性。而中藥人在重現(xiàn)工藝過程中所展現(xiàn)出的執(zhí)著與專注，則是真實而動人的精神品格。

但無論如何，真實仍然是搬演的第一原則?！侗静葜袊芬泊嬖谥蜻^度搬演而為人詬病的瑕疵。如《時間》一集中，為了講述“陳皮”這一味制作耗時的中藥，導(dǎo)演組邀請了廣東老字號“陳李濟”的后人陳永娟一同前往產(chǎn)地新會收集藥材原料。然而陳永娟只是“陳李濟”藥堂文化的講述者，卻并未真正傳承這味中藥的炮制技藝。于是當衣著精致的她與樸素的藥農(nóng)、藥工一同展示陳皮的制作工藝時，觀眾產(chǎn)生了較為強烈的反感。搬演的藝術(shù)手段一旦離開了真實的根基，不僅不能增強紀錄片的藝術(shù)性，反而會喪失觀影者的信任感，破壞紀錄片最能打動人心的真實力量。紀實作品的搬演應(yīng)該遵循真人真事的尺度，以復(fù)原歷史而非虛構(gòu)歷史為目的。

3.呈現(xiàn)故事：懸念敘事策略

紀實作品要擁有在黃金時段與綜藝娛樂節(jié)目搶奪收視率的可能，必須在最短的時間內(nèi)吸引眼球，并最大程度調(diào)動觀眾的期待。因而快節(jié)奏、懸念化的敘事策略成為《本草中國》制作的重要手段。懸念是指“藝術(shù)創(chuàng)作者在安排情節(jié)時，一般先提出一個問題、一種趨向和一個跡象，引起欣賞者關(guān)注，卻不立即予以回答、予以明確”，創(chuàng)作者如此安排情節(jié)，是為了引起藝術(shù)接受者某種心理探究的張力?！侗静葜袊沸纬闪溯^為模式化的敘述范式：即本草與人物交叉而行的懸念化敘事。

故事的引入往往從本草開始，此時的人物是隱于本草之后的。之所以優(yōu)先塑造與本草有關(guān)的懸念，是因為從受眾心理來看，很難在短時間內(nèi)讓觀眾對一個遠離自己的普通人產(chǎn)生興趣，然而人們對于耳熟能詳卻從未見過的自然與植物奇觀，卻充滿了天然的好奇。故事在引入本草之后，更重要的則是預(yù)示一段本草將要經(jīng)歷的旅程：可能是一次發(fā)現(xiàn)之旅，也可能是一次轉(zhuǎn)化之旅，讓觀眾形成對本草“命運”的關(guān)注。然而在旅程開始之前，故事還會引入新的元素，那就是與本草有關(guān)的人物，人物命運的發(fā)展雖與本草的旅程相互牽扯，但人物本身的使命也構(gòu)成了新的懸念：他能否完成父輩的心愿？能否完成手藝的傳遞？能否治愈至親？在短短的六分鐘內(nèi)，從本草的設(shè)問到人物的引入，再從本草的經(jīng)歷到人物的結(jié)局，最外層的敘事框架在交叉敘事之下實現(xiàn)了“一波四折”，持續(xù)不斷的信息注入加快了影片的敘事節(jié)奏。

以《境界》一集中人參尋覓的過程為例，能夠更清晰地理解《本草中國》的敘事模式和懸念手段。在這個段落中，創(chuàng)作者從人工栽培的人參引入，先描述栽培人參與野生人參的藥效差異，再引出野生人參瀕臨絕跡的事實，從而在觀眾的心中埋下了懸念：野生人參究竟是否還存在？緊接著，“老把頭”崔長安作為野生人參的尋覓者進入到故事中，四年未見過野生人參的他這次是否能夠如愿，形成了第二個敘事懸念。創(chuàng)作者在整個尋覓的過程中設(shè)置層層障礙來增加成敗的不確定感：無論是干糧即將耗盡的走投無路，還是發(fā)現(xiàn)了人參兆頭的欣喜若狂，曲折的過程強化了觀眾對懸念揭曉的渴望。甚至是在主人公發(fā)現(xiàn)了人參之后，創(chuàng)作者仍然不忘“欲揚先抑”，用漫長而克制的鏡頭呈現(xiàn)崔長安挖參的過程，在似乎能聽到喘息聲的緊迫氛圍中，讓觀眾的期待延宕，使得野生人參出土的那一瞬間成為整個故事的情感高潮。至此，人參的故事結(jié)束了，然而人物的故事并沒有結(jié)束，收獲野生人參的崔長安并沒有滿懷欣喜地離去，而是遵循著祖先的規(guī)矩，雙膝跪地將人參種子埋入土壤，幫助其繁衍生息。

除了情節(jié)鋪排上的“設(shè)而不答”，《本草中國》還充分運用視聽手段制造懸念。如《雙面》一集中芡實的故事，該段落從黑夜里的車燈開始，鏡頭跟隨主人公進入到夜色中的荷塘，無論是環(huán)境聲中的犬吠，還是踏入池塘?xí)r的水聲，都讓觀眾們對即將發(fā)生的事件充滿未知與期待。直到主人公從水中掏出形狀奇異的果實，人們才第一次見識到必須在深夜采摘、清晨售賣才能保鮮的“水中人參”：芡實。這種故事開篇的方式，比從清晨芡實市場的引入更為吸引人。

懸念敘事充分利用未知對觀眾產(chǎn)生的吸引力，來強化觀影動力。無論是在敘事架構(gòu)上采用雙線索的懸念敘事，還是在單一紀實段落中采用保持未知的手法，都能提速影片的節(jié)奏，讓紀實作品更具藝術(shù)感染力。

三、結(jié)語：藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡

盡管《本草中國》收獲了較為不俗的市場表現(xiàn)，但從紀錄片的藝術(shù)取向上來看，它仍然存在著一些不足：從主題架構(gòu)上看，雖然創(chuàng)作者為中醫(yī)藥題材賦予了廣義的文化內(nèi)涵，使得小眾而艱深的題材變得更通俗和親民，但整體構(gòu)架仍然透露著作者式的精英意識，而非市場化的大眾偏好。對此，后續(xù)之作《本草中華》取得了進一步的突破：相比起《時間》《境界》等高雅而富有哲學(xué)意蘊的主題，《本草中華》系列中《五味》《容顏》《功夫》等分集主題的設(shè)置，更具人間煙火的意味，拉近了作者與觀者之間的距離。

愈是“主題先行”的紀錄片，愈應(yīng)該重視真實性的原則和紀實感的營造，避免陷入創(chuàng)作者的先驗性和功利性。搬演和電影化的視聽語言是增強紀錄片藝術(shù)感染力的手段，但紀錄片區(qū)別于虛構(gòu)片的本質(zhì)就在于“因真而美”。即使在商業(yè)資本和制作周期的壓迫下，創(chuàng)作者仍應(yīng)盡可能貼近拍攝對象的真實生活，獲得其在鏡頭前的真情實感，而不是試圖將素人當演員，讓其成為實現(xiàn)導(dǎo)演意志的符號和工具。

當然，商業(yè)紀錄片的制作需要高技術(shù)、高成本和多種專業(yè)人員的協(xié)作，需要大量的資金投入，這決定了它的商品屬性，也決定了它不應(yīng)該將觀眾置諸腦后。《舌尖上的中國》用兩年多時間打磨而成，之后《本草中國》繼續(xù)邁進在工業(yè)化的轉(zhuǎn)型之路上。我們從《本草中國》的案例中至少能獲得幾點啟示。

首先，它讓我們看到了以商業(yè)資本打造多元精品文化紀錄片的可能性。中國紀錄片自誕生開始就一直躲在體制的懷抱里，商業(yè)資本的進入讓紀錄片創(chuàng)作的資金來源更為靈活，高投入的資金規(guī)模有利于提升紀錄片的制作水準，多元化的商業(yè)需求也幫助小眾題材的紀錄片打開了窗口。中醫(yī)藥文化類紀錄片此前一直鮮有人關(guān)注，來自國家層面的資金支持又難以在短時間內(nèi)落實，而商業(yè)資金驅(qū)動下的工業(yè)化制作模式首次讓中醫(yī)藥題材以“大片形態(tài)”出現(xiàn)在大眾傳播的視野里。這也提示人們，無論何種題材，只要找準與受眾的溝通方式，就有市場化的潛力。

其次，即使在商業(yè)運作的環(huán)境下，紀錄片的創(chuàng)作者們?nèi)匀荒軌蛟谟邢薜臈l件下探索藝術(shù)價值的最大化。無論是感知尋常中的“陌生”、擅用“危機瞬間”，還是合理采用搬演、巧用懸念敘事，紀實與故事化手法的并用能夠最大程度提升藝術(shù)效果。

第三，商業(yè)紀錄片的興起有利于紀錄片生產(chǎn)的長效機制?！侗静葜袊帆@得的成功助推更多紀錄片打開了衛(wèi)視黃金時段的播出窗口，擴大了紀錄片的受眾群體，提升了紀錄片工作者的市場價值和生存境遇，從而為反哺公共紀錄片和獨立紀錄片的創(chuàng)作提供了可能。也許《本草中國》所摸索的創(chuàng)作范式并不是商業(yè)紀錄片的最優(yōu)解，但對它的批評與褒獎都為中國紀錄片的長效多元發(fā)展提供了值得借鑒的經(jīng)驗。