采訪人：胡凌虹

京劇表演藝術(shù)家尚長榮自稱是一個(gè)“閑不住”的人。早些年，他一直打“飛的”，全國各地跑。如今雖近80高齡了，依然從早到晚忙個(gè)不停，始終以飽滿的熱情去傳承、發(fā)展戲曲事業(yè)。近些年，尚長榮積極參與戲曲電影的拍攝，樂于從一位“戲曲界的超齡服役的老兵”變身為“中國電影藝術(shù)界的新兵”，且取得了杰出成績。2019年，第十屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)2018年度表彰大會(huì)授予他“傳承國粹，精湛銀幕”特別榮譽(yù)。而今他笑說自己已逐漸“重點(diǎn)轉(zhuǎn)移”，“以前是在第一線舞臺(tái)上打拼，現(xiàn)在確實(shí)要騰出手來在推動(dòng)、傳承上下功夫。所以近七八年來，我講座也多了，對青年的教學(xué)、培養(yǎng)也增加了。這也是我們年長一點(diǎn)的戲曲人的一個(gè)擔(dān)當(dāng)”?？梢哉f，京劇藝術(shù)如何傳承、如何推動(dòng)、如何出新，一直是尚長榮冥思苦想并積極實(shí)踐的課題。

一、戲曲創(chuàng)作應(yīng)“順天應(yīng)時(shí)”

胡凌虹（以下簡稱“胡”）：您從藝幾十年，可以說目睹了京劇藝術(shù)的一段發(fā)展變革史，有什么特別深的感觸？

尚長榮（以下簡稱“尚”）：京劇藝術(shù)的發(fā)展形成，不是由哪位憑空設(shè)想而成的，實(shí)際上是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾視覺聽覺的需求。觀眾覺得單聽一個(gè)劇種單調(diào)，京劇藝術(shù)的先賢們便融合了幾個(gè)主要?jiǎng)》N之大成，形成了一種綜合性很強(qiáng)的新的表演形式，晉京后形成了一個(gè)新的劇種，1876年上海的《申報(bào)》第一次出現(xiàn)“京劇”一詞，所以應(yīng)該說京劇是全國性的劇種，它的語言并非是一種地方語言，它是順天應(yīng)時(shí)的產(chǎn)物。經(jīng)濟(jì)發(fā)展到今天，回顧這段京劇歷史，不是保守的，是不斷發(fā)展的，但是它始終堅(jiān)守著本體生命、遵循著本體風(fēng)格而逐漸地與時(shí)俱進(jìn)、去粗取精。特別是70年來在中國共產(chǎn)黨的文藝政策的指引、厚愛、推動(dòng)之下，京劇藝術(shù)走在一條康莊大道上，雖然其中也有坎坷曲折，但終究是一條準(zhǔn)確的路子。從宏觀上來講，現(xiàn)在是咱們國家極為繁榮、極為昌盛的時(shí)代，無論是第一線上的舞臺(tái)，培養(yǎng)后生的學(xué)校，還是普及弘揚(yáng)、對外文宣，各方面工作都做得非常務(wù)實(shí)。

胡：您并不以傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇來劃分戲，認(rèn)為只有“好戲”和“不好的戲”之別，在您看來什么是“好戲”？

尚：“好戲”就是演出時(shí)間久、有票房號(hào)召力、受觀眾歡迎的劇目。在20世紀(jì)上半葉，也就是我父親辦劇團(tuán)的那個(gè)年代，京劇從業(yè)者們就已自覺不自覺地關(guān)注市場、關(guān)注觀眾、關(guān)注時(shí)代。叫座不叫座對于劇團(tuán)十分重要，因?yàn)閯F(tuán)是以票房維持生存的。劇團(tuán)須根據(jù)觀眾欣賞需求的變化，適時(shí)調(diào)整、與之俱進(jìn)。比如，周信芳先生的《明末遺恨》誕生于抗戰(zhàn)時(shí)期的上海，由于戲中借明末故事痛斥當(dāng)時(shí)上層統(tǒng)治者的腐敗和不抵抗主義，對人民的愛國思想和民族意識(shí)起了很大的激勵(lì)作用，因而受到了極大的歡迎。

我認(rèn)為，要延長戲的藝術(shù)生命力，就必須要研究當(dāng)代的觀眾想看什么戲、愛看什么戲，必須做到讓觀眾喜歡。所謂“好戲”，受觀眾歡迎的戲，戲中傳達(dá)出來的思想情感能與當(dāng)前的時(shí)代、眼下的觀眾有共同點(diǎn)、契合點(diǎn)。好戲不僅使觀眾獲得藝術(shù)享受，同時(shí)還能引發(fā)人們聯(lián)系自身的生活經(jīng)歷和實(shí)踐進(jìn)行思考，從而得出啟迪、警示，只有這樣，觀眾才會(huì)滿意。

胡：您的新編歷史京劇“三部曲”之所以被觀眾認(rèn)可，也是因?yàn)樽⒅赜^眾、注重時(shí)代吧？

尚：新編歷史京劇“三部曲”被認(rèn)為是三臺(tái)“好戲”，就是因?yàn)檠永m(xù)了老一輩京劇藝術(shù)家不斷探索的路子，傳承了京劇不斷創(chuàng)新的理念，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展和觀眾審美的要求。我將這個(gè)歷程稱為“順天應(yīng)時(shí)”。具體說來，《曹操與楊修》提出了如何對待知識(shí)分子、如何容忍不同意見的下屬以及強(qiáng)者與智者之間如何相處的問題。這在三十多年前曾一度引發(fā)軒然大波，具有劃時(shí)代意義?！敦懹^盛事》提出了帝王和卿相之間應(yīng)以什么樣的心態(tài)、氣度、精神來處理好納諫、敢諫的問題，描繪了一幅盛世時(shí)代執(zhí)政者的政治風(fēng)貌。而《廉吏于成龍》則提出了執(zhí)政者不僅應(yīng)保持自身的清正廉潔，還應(yīng)做到為官一方、保民安居樂業(yè)。“三部曲”分別被稱作是“警世”“明世”和“勸世”之作，均為跟隨時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生、抓住時(shí)代脈搏的作品，因此得到了觀眾的認(rèn)可。

胡：很多人會(huì)覺得做演員很被動(dòng)，但從您的創(chuàng)作經(jīng)歷中可以感受到很強(qiáng)的能動(dòng)性。您曾說過“作為一個(gè)人，我與世無爭；作為一個(gè)演員，我要奮力去爭——爭自己在舞臺(tái)上、在藝術(shù)上的業(yè)績。沒有業(yè)績，我無臉見爹娘、無顏對觀眾。”

尚：有人認(rèn)為，三部新編歷史京劇連續(xù)取得成功是因?yàn)槲疫\(yùn)氣好。確實(shí)，遇到了那么多好時(shí)機(jī)、好劇本、好導(dǎo)演、好搭檔，我的運(yùn)氣是很好——但我認(rèn)為，生逢盛世，機(jī)遇面前人人平等，關(guān)鍵在于思想和藝術(shù)眼光，對題材、人物形象的選擇；在于如何找到既取信歷史又關(guān)照現(xiàn)實(shí)、既激活傳統(tǒng)又融入時(shí)代的內(nèi)容和形式。

《曹操與楊修》的文本是公開發(fā)表的，我并不比別人有優(yōu)先權(quán)。20世紀(jì)80年代，好友史美強(qiáng)向我推薦在1987年元月號(hào)《劇本》雜志上刊登的《曹操與楊修》。一讀之下，我立即被劇本深深吸引，但我當(dāng)時(shí)所在的陜西京劇院無法排這部戲，于是我把院長的職務(wù)辭了，也放棄了優(yōu)越的物質(zhì)條件，于1987年10月懷揣劇本，聽著貝多芬的《命運(yùn)》坐綠皮火車來到申城，扣響了上海京劇院的門環(huán)，大家一拍即合。

記得排演時(shí)，馬科導(dǎo)演曾對所有演職員說：“尚長榮的臉皮最厚。他老是伸長了脖子，等著讓導(dǎo)演給他摳戲。”雖是一句玩笑話，卻也說出了實(shí)情。要在戲曲舞臺(tái)上體驗(yàn)人物、塑造人物，光憑演員自己還不夠，必須有導(dǎo)演的幫助。導(dǎo)演的精到見解往往會(huì)激發(fā)演員創(chuàng)造出更精彩、更符合人物的表演手段。但同時(shí)我認(rèn)為演員也不能完全依賴導(dǎo)演，光等導(dǎo)演來給自己“喂飯”。

京劇是一門以演員為中心的綜合藝術(shù)，作為戲曲演員必須發(fā)揮主體作用，充分調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，參與到創(chuàng)作中去。在《廉吏于成龍》的“斗酒”中，京劇西皮的各種板式幾乎被全部用盡；到后面于成龍與康親王一決高下時(shí)，如何再能奇峰突起、再掀高潮呢？我建議嘗試化用昆曲的“吹腔”，一試之下，效果令人驚喜。讓花臉唱“四平調(diào)”，這是我一直想做的嘗試?！八钠秸{(diào)”是傳統(tǒng)生行和旦行的腔，以前的凈行是不唱的；但在《貞觀盛事》中，我發(fā)現(xiàn)魏征當(dāng)時(shí)修完奏本后陶醉于“翠濤”酒的舒暢心境，與“四平調(diào)”的抒情特征十分吻合，因此建議采用“四平調(diào)”，果然唱出了意境、唱出了意趣，得到了業(yè)內(nèi)行家的好評。

戲曲創(chuàng)作過程中，編劇、導(dǎo)演等既有自己所擅長的領(lǐng)域，也有自己力所不及的地方——那就是在舞臺(tái)上直面觀眾的經(jīng)驗(yàn)。編劇、導(dǎo)演所設(shè)定的東西，并非全都是最佳的方案。因此，演員需要積極發(fā)揮自己的能動(dòng)性，把舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)化作自己的思路、自己的見解、自己的行動(dòng)，最終使戲趨向完美。

二、激活傳統(tǒng)、融入時(shí)代

胡：您自稱為“保守陣營里的叛逆者，激進(jìn)隊(duì)伍中的穩(wěn)健者”，您是如何看待戲曲傳統(tǒng)的？

尚：縱觀中華民族的戲曲藝術(shù)，劇目豐富、風(fēng)格多樣，展現(xiàn)模式是世界上獨(dú)一份的。西方歌劇就是歌劇，舞劇就是舞劇，芭蕾就是芭蕾，我們的戲曲包含著唱念做打、詩詞歌賦，表現(xiàn)形式極為豐富。如果非要問有沒有一個(gè)固定模式的話，那么絢麗多彩且歌舞并重就是我們中華民族戲曲藝術(shù)的模式，也是我們的優(yōu)勢。以前稱京劇為北京Opera，這是不確切的，就應(yīng)該是中國京劇、中國川劇、中國越劇……我們有獨(dú)特的模式，不要妄自菲薄，把自己往西方的模式里去套。作為中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，戲曲的程式、語言、旋律遵循著美學(xué)原則和精神內(nèi)核，代表著中國傳統(tǒng)的人文精神。這就是優(yōu)秀戲曲的自信，我們的民族自信。

圖1 尚長榮在京劇《廉吏于成龍》中飾演于成龍

民族戲曲藝術(shù)要發(fā)展，其精髓不但不能淡化，反而應(yīng)該強(qiáng)化，必須守護(hù)戲曲的本體生命、本體風(fēng)格，保持其濃烈的風(fēng)格和特色。京劇是以聲腔呈味、以程式呈美的。京劇觀眾不光要看戲的故事情節(jié)，還要欣賞演員的“玩意兒”。京劇表演藝術(shù)以程式為基礎(chǔ)，離開了技法——“四功五法”、唱念做打、臉譜服飾等等，京劇就不能稱之為京劇了。因此，對京劇藝術(shù)傳統(tǒng)技法的傳承是為根本，必須得到完全繼承。

胡：現(xiàn)在有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為繼承傳統(tǒng)就得原汁原味，否則容易被認(rèn)為是欺師滅祖，甚至?xí)辛R，您怎么看這個(gè)現(xiàn)象？

尚：確實(shí)有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲曲就是不能改的。但是現(xiàn)今我們佩服孔孟之道，卻并不是完全遵循孔孟之道；我們敬佩非常杰出的古代思想家，但是不能教條主義或形而上學(xué)地遵循他們的思想。民族自信并不等于保守、墨守成規(guī)。傳統(tǒng)并非不創(chuàng)新，古典也并非不時(shí)尚。我們很多前輩，對傳統(tǒng)有繼承、有推動(dòng)，更有膽魄去改革。他們當(dāng)年太勇敢了，也是很超前的，嘗試有成功也有不成功，甚至有失敗，但他們都能審時(shí)度勢，能夠沿著一個(gè)比較正確的路不斷向前，所以迎來了京劇藝術(shù)和諸多兄弟劇種百花齊放、百花爭艷的階段?；仡檻蚯囆g(shù)的道路，本身也是在包容創(chuàng)新、兼收并蓄中發(fā)展演變的。

從京劇發(fā)展歷程看，技法、程式、“玩意兒”也并非是一成不變的。王元化先生認(rèn)為，程式化同樣給演員提供了創(chuàng)造性的廣闊天地，正如格律不會(huì)拘囿好的詩人、駢體文不會(huì)拘囿好的作家一樣。程式可以進(jìn)行不同的組合、鏈接及創(chuàng)造，它們并不是演員的“手腳鐐”，它們也能為演員提供自由的藝術(shù)創(chuàng)造空間，演員可以通過程式去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造、表現(xiàn)個(gè)性。我認(rèn)為，技法歸根到底是為塑造人物服務(wù)的。如果不從體驗(yàn)人物出發(fā)，一成不變地生搬硬套，用老方法來塑造新戲中的人物，那是注定會(huì)失敗的。比如曹操這個(gè)角色，在任何劇目中只要曹操出現(xiàn)，就永遠(yuǎn)處理成一張“大白臉”，一上場先是一端肩膀，然后奸詐地嘿嘿一笑，總是帶有一種讓人望而生畏、敬而遠(yuǎn)之的感覺，如此便走向了“死學(xué)活用”的反面，成為“死學(xué)死用”了。

所以，如果我們的步伐一直停留在吃前人留下的半碗冷飯，那一定是沒前途的。我們要打開思路、打開眼界，不斷學(xué)習(xí)古代、現(xiàn)代文化，中西方文化，讓我們民族的文化、戲曲藝術(shù)永遠(yuǎn)青春鮮活，這樣我們民族的文化自信、民族的戲曲藝術(shù)才會(huì)永遠(yuǎn)立于不敗之地。

胡：您覺得應(yīng)如何把握好傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的這個(gè)度呢？

尚：用八個(gè)字，以我經(jīng)常做講座的標(biāo)題來概括：“激活傳統(tǒng)、融入時(shí)代”。想搞創(chuàng)新，先把傳統(tǒng)學(xué)好，先問一下自己，傳統(tǒng)文化的積淀夠不夠深？優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法學(xué)得怎樣？有的戲鄉(xiāng)土氣息濃厚，卻用西洋樂器來伴奏，不倫不類。有些人從國外學(xué)了點(diǎn)東西，就草率地拿來改造我們的傳統(tǒng)戲曲，怎么不像京劇怎么來。這些急于改造傳統(tǒng)戲曲的人，如果只是以洋為美，作品熱衷于去思想化、去歷史化、去中國化，這樣的所謂創(chuàng)新是絕對沒有前途的。

戲劇創(chuàng)新必須“因劇制宜”。大玩“聲光電”、搞“大制作”，這樣的作品往往會(huì)丟掉戲曲的本體，放棄了戲曲以大寫意技巧創(chuàng)造人物形象的特點(diǎn)和長處，也忽略了觀眾通過表演來認(rèn)識(shí)并接受戲曲的需要。我們傳統(tǒng)戲劇工作者切不要做花崗巖腦袋、頑固不化；也不要沖動(dòng)、激進(jìn)，一窩蜂地去獵奇，陷入走火入魔的境地，這兩者都不可取。我們要在守護(hù)民族藝術(shù)的本質(zhì)、風(fēng)格的同時(shí)，用活傳統(tǒng)戲曲的深厚技巧，推動(dòng)其不斷發(fā)展。戲曲要站得住、走得遠(yuǎn)，只有把歷史的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)的針對性聯(lián)系起來，在把握傳統(tǒng)戲曲深邃底蘊(yùn)的前提下，融入時(shí)代，適應(yīng)新時(shí)期觀眾的審美需求和藝術(shù)品位。

胡：如何在創(chuàng)新中堅(jiān)守京劇的藝術(shù)本體，同時(shí)又融入時(shí)代，塑造出符合當(dāng)代人審美需求的人物形象？

尚：首先我會(huì)找到人物的歷史定位，從而確定我的表演基調(diào)，才能進(jìn)一步形成豐滿的人物形象。比如決定演《曹操與楊修》后，我便在文字資料中開始了對曹操這個(gè)人物的尋找，從史書記載到歷史評論，以及曹操的詩文，包括他頒發(fā)的政令、軍令等等。最后，我確定了從人性出發(fā)追溯曹操心理歷程的創(chuàng)作思路。這一思路的確定是基于這樣的理由：對于人性和人類情感的探究是現(xiàn)代藝術(shù)的基本主題，同時(shí)也是還歷史人物本來面目的必由之路。對人物形象的理解和切入，我稱為“內(nèi)功”?！皟?nèi)功”的獲得，主要還是遵循了前輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)。侯喜瑞先生給我教戲的時(shí)候，對于每出戲、每一個(gè)極細(xì)微的動(dòng)作都能說出個(gè)“為什么”，也就是尋找人物的心理依據(jù)。這種對人物的體認(rèn)方式，在我們中國戲曲表演藝術(shù)中是固有的，是我們藝術(shù)傳統(tǒng)的精華所在。

舉一個(gè)例子，在一次央視春節(jié)晚會(huì)上，有一個(gè)節(jié)目是八位戲曲演員演繹八個(gè)包拯。我是最后一個(gè)出場，唱的是“打龍袍”，最后有一段唱是這樣：“龍國太待我好恩情，宮中賜我金珰翅，又賜尚方劍一根，三宮六院我管定，壓定了這滿朝文武大小官員，哪一個(gè)不遵，仗劍施刑！”我覺得唱詞不太合理，就請我的一個(gè)師兄改一改。他直言，你膽子太大了。我回答道，一場戲面對的是一場觀眾，這個(gè)節(jié)目面對的是億萬華人，原來的唱詞太糙了，不貼合當(dāng)下。在我的堅(jiān)持下，后來部分唱詞改為了：“執(zhí)法雪冤肩重任，壓定了貪官污吏惡霸豪紳，哪一個(gè)不遵，我仗劍施刑。”這就符合了當(dāng)時(shí)老包的心理：他面對的不是滿朝文武大小官員，而是貪官污吏惡霸豪紳，這也是當(dāng)初老包的初衷。

所謂“外功”，是指形象展示于舞臺(tái)的一切手段。在“內(nèi)”“外”功的關(guān)系上，我的觀點(diǎn)是“發(fā)于內(nèi)、形于外”，做到“內(nèi)重、外準(zhǔn)”。在深切感受和把握觀眾脈搏的同時(shí)，以最靈活的方式，力求準(zhǔn)確地?fù)軇?dòng)觀眾的心弦。在塑造“曹操”時(shí)，我突破了傳統(tǒng)的凈角行當(dāng)界限，試圖將架子的做、念、舞和銅錘的唱糅合在同一表演框架內(nèi)，努力形成粗獷深厚又不失嫵媚夸張的表演風(fēng)格。這里我力圖避免長久以來形成的為技術(shù)而技術(shù)、以行當(dāng)演行當(dāng)?shù)膬A向，使行當(dāng)和技法為塑造人物服務(wù)。

很多前輩藝術(shù)家所創(chuàng)造的人物不僅能在舞臺(tái)上光彩照人地立起來，而且能作為經(jīng)典傳下去，關(guān)鍵的一條是他們都具有全面而扎實(shí)的“內(nèi)”“外”功底。今天，我們所缺乏的也正是“內(nèi)”“外”功俱佳的全才演員。

三、電影讓戲曲經(jīng)典別樣重生

胡：近幾年，戲曲電影發(fā)展非常快，也取得了很顯著的成績。在您看來，戲曲電影對戲曲的傳承和發(fā)展有著怎樣的價(jià)值？

尚：事實(shí)上，中國電影史發(fā)展的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)都有戲曲的參與，中國的第一部電影就是戲曲電影《定軍山》，在北京的豐泰照相館誕生，京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演，那時(shí)是無聲的。中華人民共和國成立之前，幾位名家的演出，如梅蘭芳先生、馬連良先生，還有我們上海京劇院老院長周信芳先生等，都有過演電影的記錄，還有其他很多兄弟劇種，也都有戲曲電影。到了今天戲曲電影更是蓬勃發(fā)展，這也是一種必然，順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的需求，人們不僅僅到劇場去看戲，還經(jīng)常帶小孩去看電影。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，這些年來戲曲電影有了新的發(fā)展，有了一個(gè)新的展現(xiàn)模式。早年，忠實(shí)于舞臺(tái)的戲曲紀(jì)錄片，雖然完整再現(xiàn)了劇目全貌，但在藝術(shù)普及、傳播影響力方面相對較弱；到了今天，戲曲與電影雙向結(jié)合，在電影的技術(shù)手法和戲曲程式的結(jié)合上做了更多的嘗試和創(chuàng)新，二者結(jié)合逐漸從一加一等于二過渡到遠(yuǎn)大于二的藝術(shù)效果，包括對電影的現(xiàn)代全景聲技術(shù)的充分運(yùn)用，將戲曲的唱念做打以更為生動(dòng)的方式呈現(xiàn)在鏡頭前，把京劇藝術(shù)最美妙的瞬間以強(qiáng)有力的展現(xiàn)形式傳遞給觀眾，更能感染觀眾。這不僅有利于戲曲在更大范圍內(nèi)的傳播，讓更多不能或不方便進(jìn)劇場的觀眾通過銀幕欣賞戲曲，同時(shí)也有利于電影在類型與形式上的突破。中國古代、現(xiàn)代有那么多優(yōu)秀的、富有正能量的故事，作為京劇人，我們有責(zé)任通過精彩的鏡頭、扎實(shí)的演技、先進(jìn)的影像技術(shù)繼續(xù)講述這些故事，創(chuàng)作出更多好聽好看、打動(dòng)人心的優(yōu)質(zhì)作品。

胡：您從2008年到2018年拍了四部戲曲電影：滕俊杰導(dǎo)演的3D全景聲京劇電影《霸王別姬》《曹操與楊修》《貞觀盛事》，鄭大圣導(dǎo)演的京劇電影《廉吏于成龍》。在戲曲界您已經(jīng)功成名就，為何還愿意跨入電影藝術(shù)界做一個(gè)新兵呢？

尚：我第一次戴著眼鏡看立體電影是20世紀(jì)60年代，在北京大觀樓，看了上海電影制片廠攝制的電影《魔術(shù)師的奇遇》。當(dāng)時(shí)我就說，戲曲拍立體電影肯定會(huì)好，可一旁坐著的戲曲同行非但沒有鼓勵(lì)我，還給我“撤火”。我覺得他們太保守，為什么不能試試立體電影呢？后來我有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了滕俊杰、鄭大圣等許許多多熱愛戲曲的電影人，參與到戲曲電影的拍攝中。2013年，我與滕導(dǎo)、史依弘女士合作拍攝了中國首部3D全景聲京劇電影《霸王別姬》。之前看3D電影《阿凡達(dá)》時(shí)，我很堅(jiān)信，戲曲里真刀真槍拍出來肯定會(huì)更好。果然不出所料，在整個(gè)劇組精神飽滿的投入以及新技術(shù)的充分運(yùn)用下，最終呈現(xiàn)的效果果真不錯(cuò)！2014年《霸王別姬》應(yīng)邀在美國好萊塢杜比劇院隆重首映。劇院門口的大街上到處都是影片海報(bào)。據(jù)說，為一部外國的影片組織這樣隆重的首映式，在好萊塢也是第一次。坐到杜比劇院觀眾席里，我被當(dāng)時(shí)現(xiàn)場的氛圍所感動(dòng)和震懾，觀眾反響也極其強(qiáng)烈。五所美國高校將此片作為學(xué)校的永久珍藏。2015年初，《霸王別姬》又幸運(yùn)地?cái)孬@了由國際3D與先進(jìn)影像協(xié)會(huì)頒發(fā)的“金盧米埃爾”獎(jiǎng)。前不久京劇電影《貞觀盛事》作為新中國成立70周年獻(xiàn)禮作品上映，反響也很好。這些作品的拍攝讓我更加堅(jiān)信：將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)搬上大銀幕，不但可行，也非常重要。戲曲與電影的合作與探索之路是正確的、充滿希望的。通過這些經(jīng)歷，我愈發(fā)真切地感到，越是民族的、越是戲曲藝術(shù)的精品，就越能得到國際的認(rèn)可。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)緊跟時(shí)代的、科技的步伐；作為戲曲人，我們應(yīng)當(dāng)潛心打造，探索、挖掘、嘗試更多未知的領(lǐng)域，創(chuàng)作出更多、更好的銀幕佳作。在“京劇經(jīng)典傳統(tǒng)大戲電影工程”的指導(dǎo)下，相信未來會(huì)有更多更優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目將通過銀幕與大家見面。

胡：戲曲貴在寫意，電影重在寫實(shí)，在拍攝戲曲電影過程中該如何找到契合點(diǎn)？

尚：這確實(shí)是一個(gè)難題。戲曲和電影的表現(xiàn)手法有太多的不同，如何將戲曲的手眼身法步、唱念做打舞通過準(zhǔn)確的電影手段在銀幕上呈現(xiàn)，是我們一直在探索的。幾十年來，我陸續(xù)拍攝過不少京劇電影，似乎已漸漸找到一些方向和竅門。在劇場看戲時(shí)，觀眾距離舞臺(tái)十米之外，主要是聽音，看宏觀的場面，比較直觀、有震撼力。但電影也有它的優(yōu)勢，可以有全景、中景、近景，甚至是大特寫，甚至于一個(gè)眼神都展示得非常到位。劇場舞臺(tái)是完整封閉的空間，細(xì)節(jié)方面不能強(qiáng)化、突出，而電影鏡頭在體現(xiàn)表演和調(diào)度的同時(shí)恰恰可以彌補(bǔ)這些缺憾，同時(shí)還能從細(xì)節(jié)處進(jìn)一步深化人物的內(nèi)心情感。比如電影《貞觀盛事》的拍攝無疑是“經(jīng)典別樣重生”，很多以前連我自己都沒有注意到的表演細(xì)節(jié)，借助特寫鏡頭變得更為清晰，而在電影語言的編織下，也能看到時(shí)空迅速轉(zhuǎn)換帶來的快節(jié)奏敘事，在保留戲曲精粹的基礎(chǔ)上令劇情更為緊湊、引人入勝?！敦懹^盛事》的第四場是體現(xiàn)魏征直言敢諫的重頭戲，與李世民正面沖突的爆發(fā)，這是全劇矛盾的最高點(diǎn)。舞臺(tái)劇由于距離限制，只能從宏觀上展現(xiàn)魏征與李世民的沖突，而電影鏡頭的優(yōu)勢在這時(shí)便凸顯了出來：可以在劇場看不到的微觀細(xì)節(jié)中凸顯人物的情感和情緒。舞臺(tái)囿于空間限制，太多的布景會(huì)顯得擁擠甚至喧賓奪主。但電影可以讓畫面、場景比舞臺(tái)更輝煌、更富詩意，全面展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的色彩與特質(zhì)，同時(shí)為演員在鏡頭前的表演提供更多助力，對四功五法的展示也提供了更大的平臺(tái)和更多的可能性。

圖2 尚長榮在京劇《霸王別姬》中飾演霸王

胡：戲曲演員去拍戲曲電影，您認(rèn)為要注意些什么？

尚：作為戲曲演員拍電影不要怕煩。我記得京劇電影《廉吏于成龍》里有一個(gè)鏡頭，好像是拍了13條。劇中，于成龍要走了，他的仆人問三千死囚怎么辦時(shí)，他很無奈，咬著牙走了。這個(gè)鏡頭是又要搖，又要拉軌道，又有閃電，各個(gè)方面配合起來比較麻煩。在拍攝過程中，不是這兒不合適，就是那兒不合適，所以最終拍了十多條。他們問我，您煩不煩？我回答，一點(diǎn)都不煩，只要能選出一條合格的就滿足了。此外作為戲曲演員在拍電影時(shí)，在鏡頭面前絕對不能犯自然主義的毛病。我們拍的電影不是生活片，是戲曲片，而且是有唱、有念、有表演，是戲曲形式的電影，所以表演是不能夠淡化的。

圖3 尚長榮在京劇《貞觀盛事》中飾演魏征

四、戲曲表演藝術(shù)家的技藝水準(zhǔn)并不屬于個(gè)人

胡：您怎樣看文藝評論對于藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值？

尚：戲曲要發(fā)展，需要的不是一言堂，而是各抒己見。梅蘭芳先生就非常善于征求意見，他是偉大的智者。作為戲曲演員，我們的觀念應(yīng)該理直氣壯去闡述，同時(shí)也要善于傾聽各種不同的聲音，有很多評論都值得去研究。我參演的幾個(gè)戲，都出了集子，把不同的意見聲音都收在里面，包括批評的聲音。對于不同意見，劇組認(rèn)真分析對方說的有沒有道理，如果是對的，哪怕不能做到聞過則喜，起碼做到聞過即改。戲曲要發(fā)展，要允許創(chuàng)新，允許各種嘗試，同時(shí)也要允許不同的聲音、各方面的評論都存在，做什么事情都要做到客觀，這樣才能夠走上一條康莊大道。

我73歲拍電影《霸王別姬》時(shí)，有專家朋友就跟我建議：你現(xiàn)在是73歲，你演的楚霸王可是30歲，不要過于穩(wěn)重。這一句話馬上提醒了我：演員年齡大了，在呈現(xiàn)藝術(shù)形象的時(shí)候不能出現(xiàn)老態(tài)，這點(diǎn)是挺關(guān)鍵的?！读粲诔升垺飞涎葜螳@得了很多表揚(yáng)，也得獎(jiǎng)了。同時(shí)也出現(xiàn)了兩三篇批評的、提意見的文章，有的分量還挺重的，我們創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)就專心致志地學(xué)習(xí)，去征求意見。我們還專門去福州、泉州、廈門等地演出，因?yàn)橛诔升垺盀楣僖蝗巍⒃旄Ｒ环健钡墓适戮桶l(fā)生在福建，而且福建也是具有高水準(zhǔn)創(chuàng)作的“戲窩子”。開研討會(huì)時(shí)，我們特意說明：是真心來聽意見的，是專門來求教的。在那里我們廣泛聽取了意見之后，劇組又進(jìn)行了修改完善。專門開座談會(huì)找人提意見，恐怕有的院團(tuán)不一定能做到這一點(diǎn)?，F(xiàn)在有一些青年演員沒成名的時(shí)候還能聽得進(jìn)去意見，有了一點(diǎn)名氣就難以接受批評了，這樣很不好。

胡：能不能接受批評，關(guān)鍵還是一個(gè)心態(tài)的問題。

尚：是的。現(xiàn)在戲曲發(fā)展很紅火，擺在我們面前的問題是：要克服浮躁、深入基層、扎根人民，不能夠因噎廢食、閉關(guān)而自守，開放后會(huì)有各種正面的、負(fù)面的評價(jià)，就看你如何對待。要打造一個(gè)好的文藝作品，無論是領(lǐng)導(dǎo)、編劇還是導(dǎo)演、二度創(chuàng)作班子，都要像魏征那樣敢于直言，敢于說真話；都要像李世民那樣開明，善于聽取各方意見、集思廣益。

以前我們也走過彎路，也有過各種經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，回顧以往，遠(yuǎn)離浮躁、潛心創(chuàng)作、扎根人民，這樣才能夠創(chuàng)作出讓廣大觀眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。所以作為戲曲人要自重、自強(qiáng)、自愛、自律，要遠(yuǎn)離功利主義、遠(yuǎn)離政績工程的需要。我們現(xiàn)在的作品要對我們后代負(fù)責(zé)，既要對得起祖宗，也要對得住子孫。把這些問題看清了，就會(huì)自然而然地遠(yuǎn)離過度的大投資、大制作、大宣傳、大炒作。

我總覺得，一個(gè)有成績、有積淀的知名藝術(shù)從業(yè)者，技藝不屬于個(gè)人。因?yàn)槲覀兌际峭渡碛谖乃嚧蟮乐兄械囊环肿樱瑳]有什么可自我吹噓、自我膨脹的資本。北京話叫“門兒清”，現(xiàn)在叫“明白人”。在藝術(shù)上我們要做明白人，在人生道路上我們要做明白人，在政治上我們要做明白人。這樣，做一件工作、從事一個(gè)專業(yè)，心胸就更開闊了，追求就更有動(dòng)力了。

這些年，我也經(jīng)常參與文藝志愿活動(dòng)，到高校、社區(qū)、企業(yè)等做講座，走進(jìn)百姓的舞臺(tái)為他們演唱。老百姓都非常熱情，這也激勵(lì)著我們這些平凡的戲曲工作者。這些年來，我更看到許多的基層劇團(tuán)，在艱難的條件下依然秉持著戲曲人應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任與文化擔(dān)當(dāng)。生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)歷告訴我們：民族藝術(shù)和老百姓有著天然不可分割的聯(lián)系，老百姓需要民族藝術(shù)，民族藝術(shù)更需要老百姓。

胡：您在培養(yǎng)學(xué)生方面也花了很多精力，有什么好的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)？對于后輩有怎樣的期望？

尚：若看到不好的節(jié)目、不理想的演出，看到不成熟的演員，我們不應(yīng)該歧視、蔑視。我現(xiàn)在似乎有更多的同情心，希望點(diǎn)撥和指導(dǎo)他們正確學(xué)習(xí)、練功，指出正確的方向，幫助他們盡快改正缺點(diǎn)。至于那些惡搞的、走火入魔的，我們不能原諒。有些在戲劇方向上有不同見解的人，會(huì)片面地闡述一些背離我們當(dāng)代藝術(shù)方向的觀點(diǎn)，年輕人如果不“門兒清”，誤認(rèn)為這是可行的，容易走上歧途。其實(shí)學(xué)習(xí)任何一門藝術(shù)都沒有捷徑，就跟我們學(xué)書法一樣，得從頭學(xué)，傳統(tǒng)京劇是根，你得有深厚的技藝基礎(chǔ)，沒有這個(gè)積淀，就無法長久。干我們這行，當(dāng)一個(gè)合格的戲曲演員，那是必須要付出汗水、淚水的，甚至是流血、負(fù)傷，如同逆水行舟，不進(jìn)則退。所以藝無坦途、貴在攀登。干戲曲這行肯定是清苦的，但真的沉浸其中，苦中也有樂。

圖4 尚長榮給青年演員授課

上海京劇院近幾年在經(jīng)典劇目的傳承與青年演員的培養(yǎng)上投入了大量精力，也為年輕人提供了許多展示平臺(tái)。2014年起，歷時(shí)三年打磨，上海京劇院推出青年演員挑梁的“傳承版”三部曲。這三年中，我與這些年輕人朝夕相處，沿著精準(zhǔn)傳承的路子，把“上樹”的招兒毫無保留地教給他們。課堂上我們談戲、聊曲、講前輩奮斗的故事。我期待著，他們不僅僅是學(xué)戲，更能舉一反三，學(xué)會(huì)人物塑造的能力、提升文化修養(yǎng)、形成綜合的演劇觀，把所有的技巧、感悟、審美、判斷力都融入到日常演出甚至是日常生活中。我希望青年演員敬畏傳統(tǒng)，對諸多流派懷揣敬畏之心，同時(shí)博采眾長，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、研究流派中，打開思路，在激活傳統(tǒng)的思路下排演新創(chuàng)劇目時(shí)，不僅有深厚的技藝展現(xiàn)，還有栩栩如生的人物呈現(xiàn)。每個(gè)演員都應(yīng)該有自己的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。

我收學(xué)生不多，比較挑剔，相比天賦條件，我更看重的是品學(xué)兼優(yōu)，尤其是德行。我很不喜歡那種師徒之間要跪拜磕頭的模式。我特別喜歡的狀態(tài)是，平時(shí)相處時(shí)都很寬松，但一旦工作起來，對藝術(shù)的追求都很嚴(yán)謹(jǐn)。隨著年齡的增長，我更覺得在傳承、教學(xué)上要多做一點(diǎn)工作，培養(yǎng)我們的京劇接班人，這是我——一個(gè)京劇事業(yè)的“老兵”義不容辭的責(zé)任。

訪后跋語：

首次采訪尚長榮老師是在十多年前，他聲如洪鐘、思維敏捷、激情澎湃。近日有幸受《中國文藝評論》雜志委托，在上海京劇院再訪尚老師，讓人感慨的是，時(shí)光真的沒有在他身上留下痕跡，他依然精力充沛，不曾停歇前進(jìn)的腳步。跟尚老師敲定采訪時(shí)間并不容易，雖年近80高齡，但他難得幾日閑，拍京劇電影，盯電影后期，飛美國宣傳，去外地做講座、參加論壇，整日連軸轉(zhuǎn)……前一陣又做了膝蓋骨手術(shù)，這算是舊疾了。其實(shí)幾年前在拍攝京劇電影《霸王別姬》時(shí)，尚老師的膝蓋就有小小的受傷，而項(xiàng)羽是個(gè)蓋世英雄，有很多的武戲，當(dāng)時(shí)導(dǎo)演滕俊杰就建議道：尚老師，您的武戲全部請您的學(xué)生楊東虎來承擔(dān)替身吧。但尚老師卻搖頭堅(jiān)持說：只要我能行，滕導(dǎo)你別管，我一打到底。

一旦排戲，尚老師就全情投入，尋找人物、摳表演細(xì)節(jié)、琢磨臺(tái)詞……《貞觀盛事》里，曾有人建議把兩段詞改了，生怕被認(rèn)為是影射現(xiàn)實(shí)中的一些不良風(fēng)氣。尚老師回復(fù)道：我這人記憶力不好，改不了，一改在臺(tái)上就只能胡念。尚老師直接拒絕了，這在一定程度上也是實(shí)情。他向來不死背臺(tái)詞，在舞臺(tái)上道出的，必定是經(jīng)過他反復(fù)斟酌后認(rèn)為的人物此時(shí)此境最合適的情緒狀態(tài)?！芭_(tái)詞忌背書、唱腔忌念經(jīng)。若囫圇吞棗似的背下臺(tái)詞，小和尚念經(jīng)似的記住唱腔，然后毫無感情地在排練場上應(yīng)付一下，是絕對不可能捕捉到人物最準(zhǔn)確、最細(xì)膩、最微妙的情感狀態(tài)的?！?/p>

不過，尚老師并不欣賞睜開眼睛就是戲，演戲演得傻了、木了。尚老師家里幾乎沒什么跟京劇相關(guān)的擺設(shè)，出了戲他就盡情享受生活，從生活中獲得藝術(shù)靈感、汲取表演力量。訪談中，他頗有興趣地聊起近期在追電視劇《特赦1959》；過了一會(huì)兒又開始反思、自責(zé)：現(xiàn)在太忙了，靜下來看書少了。雖然早已功成名就，但尚老師很坦誠地說：某些時(shí)期，似乎有一點(diǎn)驕傲情緒，但是我不背以前的成績包袱，直到現(xiàn)在，我仍然不成家不立派。若是一定要藝術(shù)歸類的話，他說，應(yīng)是屬于父親那一派。其父尚小云是著名京劇旦角、“四大名旦”之一。父親治藝、治學(xué)、治家的理念和作為對他產(chǎn)生了深刻影響。

尚老師自稱一直是“不安分”的演員。他敬畏傳統(tǒng)，又敢于探索創(chuàng)新，很愿意嘗試那些新技術(shù)。在他看來，優(yōu)秀的劇種需要通過現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式讓當(dāng)代觀眾接受。這大概也是他狀態(tài)能如此年輕、藝術(shù)之樹常青的緣由之一吧。