陳 惠

〔上海師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200234〕

引言

1953年在巴黎首演的《等待戈多》，以反戲劇的面貌震撼了西方戲劇界。為尋求超越語(yǔ)言的表達(dá)形式，貝克特在劇中做了全新探索。舞臺(tái)上非本質(zhì)的戲劇元素盡皆剝離，只剩下人物在幾乎空蕩的舞臺(tái)上，在不確定的時(shí)空里，等待不確定能否來(lái)的戈多。抽象如符號(hào)般的人物，說(shuō)著不著邊際的話，語(yǔ)言失去了溝通的功能，變成了打發(fā)時(shí)間的工具，人物的沉默或又唱又跳或沒話找話，說(shuō)明他們無(wú)盡的等待的可怕境況。整部戲以這樣的視覺形象呈現(xiàn)二戰(zhàn)后現(xiàn)代人變幻莫測(cè)的內(nèi)心世界和荒誕無(wú)序的外在現(xiàn)實(shí)，為不可言說(shuō)的混亂存在找到了合理的表達(dá)方式。(1)關(guān)于貝克特戲劇對(duì)混亂世界的把握，更多分析參見筆者博士論文《容納混沌：貝克特戲劇中的怪誕人物》，華東師范大學(xué)，2012年。這部當(dāng)年的先鋒劇，如今已然成為西方現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典。貝克特在該劇中進(jìn)行的一些實(shí)驗(yàn)，日后漸漸延伸為其戲劇的主要美學(xué)特色：以空蕩的舞臺(tái)與寥寥無(wú)幾的劇中人表現(xiàn)虛空，以不確定時(shí)空中的符號(hào)化人物呈現(xiàn)世界的不確定性，以人物肢體語(yǔ)言甚至沉默來(lái)揭示言外之意。

2005年，這樣一部反西方戲劇傳統(tǒng)的后現(xiàn)代經(jīng)典作品，由臺(tái)灣導(dǎo)演吳興國(guó)改編成京劇版《等待果陀》，十四年來(lái)傳遍海內(nèi)外，(2)2005—2019年，《等待果陀》分別在臺(tái)北、臺(tái)中、上海、北京、深圳、首爾和法國(guó)巴黎多家劇院演出，見《等待果陀》宣傳冊(cè)第9頁(yè)演出記錄。給西方觀眾帶來(lái)耳目一新的體驗(yàn)，(3)法國(guó)戲劇界一些專家和學(xué)者的評(píng)價(jià)為：“這真是非常不同也不凡的等待戈多”“這是另一種偉大的開創(chuàng)，讓法國(guó)人對(duì)貝克特的創(chuàng)作有了重新閱讀、理解的嶄新經(jīng)驗(yàn)！”“他們居然可以把兩種迥異的文化融合得如此巧妙，可以說(shuō)是以一種文化詮釋另一種文化，帶來(lái)許多省思?！币姟兜却印沸麄鲀?cè)第40頁(yè)“國(guó)際佳評(píng)”。在中國(guó)戲劇界更是引發(fā)熱議不斷。學(xué)者們對(duì)《等待果陀》在跨文化改編中顯示的活力尤其感興趣，從各方面做了探究。以朱雪峰為代表的學(xué)者在《等待果陀》剛來(lái)大陸演出不久就對(duì)該劇的跨文化改編做了綜合性研究，其論文《<等待戈多>與中國(guó)戲曲——兼議戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新》(《藝術(shù)百家》2007年第2期)就戲曲版在演出內(nèi)容和演出形式兩方面的跨文化實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新做了全面考察，意在發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲在現(xiàn)代化過(guò)程中能從西方尋找到哪些新主題和新形式，為此劇在跨文化改編方面的研究做了開疆?dāng)U土的工作。目前已有成果，大體說(shuō)來(lái)，主要集中兩個(gè)方面：一是從技術(shù)層面對(duì)《等待果陀》在劇場(chǎng)藝術(shù)和表演藝術(shù)方面的得失加以檢討，如李偉《西體中用：論吳興國(guó)當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)的跨文化戲劇實(shí)驗(yàn)》歷時(shí)地對(duì)比了吳興國(guó)的三部跨文化戲劇改編，以期發(fā)現(xiàn)其“以中國(guó)京劇為體，以西式劇場(chǎng)為用”的戲劇，在京劇實(shí)驗(yàn)和劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)上的演變及成就。馮偉《<席>與<等待果陀>：京劇對(duì)“荒誕劇”的改編》一文，比較了兩部西方荒誕劇的京劇版改編，發(fā)現(xiàn)了戲曲可與荒誕劇在思想背景和表演形態(tài)上相互呼應(yīng)的諸多元素，從而為今后戲曲跨文化改編提供有益借鑒。二是從理論上總結(jié)這種跨文化實(shí)驗(yàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)京劇現(xiàn)代化的影響，如秦璇《<等待果陀>的跨文化演繹》，從跨文化改編理論高度針對(duì)《等待果陀》存在的具體問(wèn)題進(jìn)行了探討。施清婧《中國(guó)舞臺(tái)上的塞繆爾·貝克特——跨文化戲劇演出研究(1964—2011)》[1]191-203一書專辟一節(jié)，探討了以京劇表演貝克特給傳統(tǒng)京劇帶來(lái)的變革，而從美學(xué)角度專門研究《等待果陀》的跨文化改編尚存在空白。

我們于2019年8月24日在上海中國(guó)大戲院現(xiàn)場(chǎng)觀摩了該劇。我們發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)本土化改編的《等待果陀》，讓貝克特西方現(xiàn)代人物穿上了東方古老的戲服，將西方對(duì)人類生存困境的哲思，以符合東方審美的形式，尋求中國(guó)觀眾心靈的共振，從現(xiàn)場(chǎng)大多數(shù)中國(guó)觀眾的反應(yīng)來(lái)看，效果良好。可以說(shuō)，改編版與原劇“貌離神合”，令人稱絕。那么，這種“神合”是如何做到的？我們認(rèn)為，改編版成功地體現(xiàn)了貝克特原著的美學(xué)意蘊(yùn)，這是讓人產(chǎn)生“貌離神合”印象的關(guān)鍵。

我們將具體揭示《等待果陀》是如何將原本大相徑庭的東西方戲劇美學(xué)巧妙地融合在一起而為中國(guó)觀眾接受的。我們擬從舞臺(tái)布景、人物形象、人物語(yǔ)言(肢體語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言)三方面探討改編版是如何以京劇形式去表現(xiàn)“虛空”“不確定性”和“言外之意”等貝克特戲劇中突出的美學(xué)追求的。通過(guò)本文的研究，我們期望，能為今后跨文化戲劇改編指明一個(gè)方向——改編不需要以犧牲中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特質(zhì)為代價(jià)。

一、舞臺(tái)上的虛空

舞臺(tái)布景方面，戲劇改編版通過(guò)對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的京劇化處理，別樣地表現(xiàn)了貝克特在劇中追求的“虛空”。

貝克特的劇場(chǎng)通常展現(xiàn)的是空蕩蕩的舞臺(tái)上虛空的人物。貝克特戲劇不是寫實(shí)性的，其所展現(xiàn)的更像是心靈之眼所看到的內(nèi)景，(4)這一點(diǎn)可由1971年貝克特的劇場(chǎng)筆記來(lái)證實(shí)。當(dāng)時(shí)他在德國(guó)柏林席勒劇院導(dǎo)演自己的戲劇《快樂(lè)的日子》(Happy Days)，他在筆記中寫下的演出提示詞是“我對(duì)著心靈的眼叫喊”(語(yǔ)出葉芝詩(shī)劇《鷹井邊》)。參見Knowlson， James. ed. Happy Days: Samuel Beckett’s Production Notebooks. London: Faber and Faber， 1985， p.51， 61，71.為了呈現(xiàn)給觀眾以心靈的景觀，貝克特剝離了所有不必要的舞臺(tái)背景，舞臺(tái)上極簡(jiǎn)到幾乎是空蕩蕩的了。在這樣凝練的虛空舞臺(tái)空間里，人物的視覺形象更顯突出。而貝克特人物也是被從環(huán)境或具體情境中抽離出來(lái)的，像是被拋到這似乎靜止了的時(shí)空中(比如黃昏鄉(xiāng)村小路邊，或者“未來(lái)的某個(gè)夜晚”，甚至是灰暗光線下的光禿禿的內(nèi)室)。[2]3，221，91活動(dòng)在這樣限定空間里的人物形象，已經(jīng)是抽象化和符號(hào)化了，他們等待的行為，可笑的掙扎，也變得具有象征意味，貝克特以此隱喻他感受到的二戰(zhàn)后西方荒誕的社會(huì)空間里，人們生存的虛無(wú)感和迷茫。貝克特用的便是這樣空蕩蕩的舞臺(tái)上虛空的人物來(lái)藝術(shù)地再現(xiàn)人類生存境遇中無(wú)比真實(shí)的虛無(wú)的存在。

京劇處理起這樣非常西方、非?，F(xiàn)代的“虛空”來(lái)，一樣得心應(yīng)手。在《等待果陀》里，舞臺(tái)空間的處理即遵循了這種“空”的理念設(shè)計(jì)?？帐幨幍奈枧_(tái)正中凸起一塊四方平臺(tái)，三面用半透明黑紗網(wǎng)高高圍起，舞臺(tái)與觀眾之間沒有第四堵墻的存在。加之中譯的劇名中“果陀”帶有的明顯的佛教意味，所以，觀眾看見這四方平臺(tái)，很容易將它與藏傳佛教的四方壇城對(duì)應(yīng)起來(lái)聯(lián)想。四方平臺(tái)上方倒懸一棵枝杈橫生的枯樹，透著反常與荒誕，與斜后方臺(tái)面上狀如一灘云樣的一塊巖石相呼應(yīng)。戲一開始，寂寥蒼涼的古琴音樂(lè)悠悠奏響，余音縈繞在黑暗空間，與空曠背景一起營(yíng)造了一個(gè)無(wú)始無(wú)終的舞臺(tái)時(shí)空。在黑暗的舞臺(tái)正后方，一束讓人難以逼視的逆光中靜立著兩個(gè)毛糙的身影，仿佛從遠(yuǎn)古緩緩朝觀眾走來(lái)。這個(gè)舞臺(tái)布景非常有中國(guó)水墨畫的空靈意境，虬枝、云石加上一二似乎出世的古人，除此以外即是空曠的留白。既完全符合貝克特原劇伊始的荒蕪布景，又以京劇一貫的寫意風(fēng)格，以中國(guó)水墨畫和古琴音這些中國(guó)元素展現(xiàn)東方式的空的舞臺(tái)效果，與貝克特戲劇舞臺(tái)上追求的極簡(jiǎn)和“虛空”神似，但細(xì)品之下，觀眾還會(huì)發(fā)現(xiàn)四方臺(tái)的設(shè)計(jì)所蘊(yùn)含的佛教文化背景，加上古琴古樸之音的渲染，似是在這樣空的舞臺(tái)上還額外添加了一份空靈的禪意，這對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)，既看到了貝克特的樹、石和流浪漢，又看到了具有東方氣息的神秘主義元素，既似曾相識(shí)，又耳目一新。

改編劇與貝克特美學(xué)的相得益彰源自京劇的寫意特質(zhì)。京劇戲臺(tái)無(wú)布景，只是一個(gè)空蕩蕩的世界，京劇善于用簡(jiǎn)約的一桌二椅，以抽象的方式來(lái)表現(xiàn)世界。所以京劇的舞臺(tái)也是簡(jiǎn)約到“空”的舞臺(tái)。京劇寫意不寫實(shí)的審美特質(zhì)在呼應(yīng)貝克特戲劇“空”的美學(xué)追求時(shí)，表現(xiàn)得游刃有余，同時(shí)還充分展現(xiàn)了它獨(dú)特的東方神韻。

《等待果陀》在保留了京劇水墨寫意展現(xiàn)“空”的美學(xué)精髓的同時(shí)，對(duì)原劇的文化背景也不動(dòng)聲色地做了置換，以佛教文化替代了原劇的基督教文化背景。聲光和舞臺(tái)雙層空間設(shè)計(jì)，也是現(xiàn)代的創(chuàng)新手法，而不同于傳統(tǒng)京劇自然亮光舞臺(tái)里的一桌兩椅和鑼鼓喧囂，給傳統(tǒng)京劇觀眾也帶來(lái)了現(xiàn)代氣息。

二、人物形象的不確定性

在人物形象方面，戲劇改編版以京劇的程式化形象體現(xiàn)了貝克特戲劇對(duì)“不確定性”的藝術(shù)追求。

貝克特戲劇里都是些符號(hào)式人物?！兜却甓唷饭参鍌€(gè)在場(chǎng)人物，都不具有個(gè)性的思想和感情，身份、國(guó)籍都是模糊的，記憶力也有問(wèn)題，他們無(wú)法辨別時(shí)間，弄不清昨天、今天和明天的界限。身份的不確定和記憶的含混使貝克特的這些人物游離于具體的時(shí)間和情境之外，他們被從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來(lái)，某種程度上更像是經(jīng)過(guò)抽象的視覺符號(hào)。這些符號(hào)式人物代表的不再是具體的有個(gè)性的人，而是有共性的某一類人，甚至是全人類。主要人物迪迪和戈戈，等待的是一個(gè)他們從未見過(guò)的叫戈多的人，而且戈多會(huì)不會(huì)來(lái)也完全不確定，劇中其他人物一樣身份模糊。誠(chéng)如貝克特告訴讀者的，這部劇通篇就是不確定(Perhaps)。[3]244

在這樣混沌曖昧的時(shí)空里，來(lái)歷不明的人的自我存在必然是不確定的。人的存在的神秘和難解用任何語(yǔ)言都難以描述，唯有人物形象“比語(yǔ)言的任何結(jié)構(gòu)形式都更接近于表達(dá)存在的某一個(gè)層面 ”[4]50。這就是貝克特在舞臺(tái)上塑造的那些奇奇怪怪的人物形象，并以他們之間奇奇怪怪的關(guān)系和毫無(wú)意義的動(dòng)作作為符號(hào)，隱喻性地再現(xiàn)窮途末路上的苦苦等待救贖的人類。

貝克特劇中的符號(hào)化、類型化人物正適合用京劇的程式化形象去表現(xiàn)。眾所周知，京劇作為一門表演藝術(shù)，如錢穆曾概括的，“它如同中國(guó)人寫小說(shuō)，有時(shí)只說(shuō)某生，連姓名也不要，只有代表性，重共相……中國(guó)戲劇中所用之臉譜，正亦猶此。白臉代表著冷血、無(wú)情、狡詐，都是惡人相，紅臉就代表熱情或暴躁、坦白等性格。一見臉譜，即知其人之內(nèi)情，此是一種共相之表出?！盵5]176所以京劇表現(xiàn)的人物具有類型化的特征，將人物類型化為“生旦凈末丑”各種角色，以演員的程式化扮演來(lái)塑造舞臺(tái)人物形象。

京劇這種描述人物共相的審美傾向非常適宜于與貝克特的人物塑造方式接軌。貝克特選擇流浪漢、主人和奴仆來(lái)表現(xiàn)外在的世界對(duì)人精神的異化與摧殘，人物是在一個(gè)自由虛空的空間里，用已經(jīng)失去交流功能的語(yǔ)言和毫無(wú)意義的重復(fù)行為來(lái)展示他們心靈的“虛無(wú)”。人物更像是牽線木偶，通過(guò)他們的表演，達(dá)到對(duì)人的存在的形而上的深刻反思，揭示人類最本真的存在。這種源于生活、高于生活的抽象的人，恰恰是京劇塑造人物最傳神之處。

所以中國(guó)傳統(tǒng)京劇以各種行當(dāng)來(lái)扮演貝克特的符號(hào)式人物，可謂左右逢源，得心應(yīng)手。戲劇把劇中人分為生、旦、凈、末、丑等角，然后再讓這些人物用行當(dāng)?shù)某淌交瘎?dòng)作進(jìn)行虛擬性的表演。所以在《等待果陀》里，貝克特的迪迪和戈戈白眉長(zhǎng)須，老生打扮，穿的是窮生的那種富貴衣，像中國(guó)乞丐。兩人在臺(tái)上為了打發(fā)時(shí)間，有蹦有跳，說(shuō)學(xué)逗唱，演的是小丑的角色。劇中其他三個(gè)人物的裝扮、臉譜均出自京劇傳統(tǒng)。貝克特的波佐，在戲劇版里叫破梭，化為大花臉，是凈角，專演性格粗豪、勇猛的男子。雖然他頭上的冠冕和腳底的厚靴讓人一望而知是個(gè)有錢有勢(shì)的人，但那火紅色的面具和火紅的胡須，又暗示著他咄咄逼人的暴躁脾氣。他頭上還長(zhǎng)著一對(duì)犄角，隱喻他小丑的本質(zhì)。他的跟班叫垃圾，用京劇的武生和丑角來(lái)表現(xiàn)。武生的短打扮又創(chuàng)新性地融入了小丑的彩色破衣設(shè)計(jì)，臉部的化妝既有京劇丑角常見的鼻子畫白，又添加了幾條白色橫線，以夸大他生活中遭受痛苦的痕跡。這些設(shè)計(jì)既模糊了戲劇中的角色身份，又抓住了貝克特人物形象小丑化的特質(zhì)。

在《等待戈多》中，貝克特將所有角色都小丑化，以此隱喻悲喜人生。迪迪和戈戈脫靴戴帽和模仿跳舞都是典型西方小丑表演中常見的雜耍。波佐和幸運(yùn)兒更像是來(lái)自馬戲團(tuán)的馴獸者和困獸。他們明知自己等待無(wú)望，處境可怕，依舊堅(jiān)持等待，苦苦支撐，嬉笑怒罵，想盡一切辦法打發(fā)時(shí)間，做著可笑的小丑的動(dòng)作，表演的卻是真實(shí)的悲劇英雄角色。這種集悲喜于一身的矛盾形象，顛覆了觀眾對(duì)人物非此即彼的判斷，以它的多義性和不確定性，讓觀眾震撼，直接與觀眾進(jìn)行心靈對(duì)話，迫使觀眾面對(duì)一個(gè)瘋狂世界的怪誕而混亂的圖像，從而達(dá)到以戲劇隱喻現(xiàn)代人生存狀態(tài)的效果。

這種悲喜混合風(fēng)格形成的不確定性，也是京劇鮮明的審美風(fēng)格。傳統(tǒng)中國(guó)戲曲常在一部戲中就能看見悲劇與喜劇參半，因此，在表現(xiàn)貝克特戲劇人物悲喜集于一身的審美風(fēng)格時(shí)，京劇似乎不顯突兀?！兜却印防?，隨著一句拉長(zhǎng)了聲調(diào)卻韻味十足的京白：“苦——啊——！”上場(chǎng)的是著老生須裝和窮生破爛“富貴衣”的哭哭和啼啼，他們?cè)谖枧_(tái)上以京劇的各種程式化動(dòng)作插科打諢，嬉笑對(duì)罵無(wú)所不為，只為混日子打發(fā)難熬的時(shí)間。所以這兩個(gè)老生角色中融入了更多的丑角的表演。京劇人物角色行當(dāng)?shù)慕缦拊诖四：耍粸橛脕?lái)體現(xiàn)人物身上悲喜參半的特征。兩人的名字“哭哭”和“啼啼”也很有悲喜交匯的意味：人生哭著來(lái)，又啼著走，其間把百味嘗遍，充滿因果業(yè)報(bào)，外表一派熱鬧，其中漫溢出的是悲涼無(wú)望，勘破了，一切皆空，喜即是悲，悲即是喜。劇名譯為“果陀”，正含有“因果”和“佛陀”這些佛家觀念，既以此置換了西方“戈多”一詞隱含的上帝救贖的宗教情結(jié)，適應(yīng)了中國(guó)人的審美觀念，又在東方文化審視下為貝克特戲劇的悲喜人生的解讀帶來(lái)了新意。

丑角為貝克特悲喜劇的特質(zhì)做了最好的詮釋，《等待果陀》也以全部人物的丑角化，深刻詮釋了貝克特塑造其戲劇人物的美學(xué)追求。戲劇版幾乎所有人物，從衣著打扮到舉手投足，都打上了丑角的烙印。連果陀的報(bào)信童子，臉部也涂了厚厚的白，讓人聯(lián)想到滑稽可笑的白鼻子小丑。臺(tái)上人物看似百無(wú)聊賴，毫無(wú)章法的嬉笑怒罵，其內(nèi)容也已置換成中國(guó)式的插科打諢。比如，第二幕的一場(chǎng)戲，哭哭和啼啼為打發(fā)時(shí)間玩對(duì)罵游戲，用貝克特的臺(tái)詞“骯臟鬼”“臭狗屎”“破爛貨”等惡毒的詞匯對(duì)罵，罵著罵著，竟?jié)u漸指向現(xiàn)實(shí)中的臺(tái)灣“中央立法委員”，以及演員、導(dǎo)演又愛又恨的“劇評(píng)家”?！兜却印返膶?dǎo)演兼編劇吳興國(guó)在2003年臺(tái)北TED節(jié)目演講中就說(shuō)：“我就是要讓丑角用喜劇的方式來(lái)演繹一個(gè)大悲劇?！倍弥袊?guó)式的大喜演繹貝克特的“大悲”，嬉笑怒罵，往來(lái)喧囂之下，更見人生的荒誕與孤寂。這樣的小丑戲，中國(guó)觀眾對(duì)其形式是熟悉的，而看過(guò)笑完之后，內(nèi)心卻被深深震撼，無(wú)法再對(duì)生活做出非悲即喜、非此即彼的二元對(duì)立判斷，頗有頓悟之感。

三、言外之意

在戲劇語(yǔ)言方面，京劇通過(guò)人物肢體語(yǔ)言和戲劇語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)貝克特戲劇中的“言外之意”。

語(yǔ)言問(wèn)題是貝克特從小說(shuō)世界轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作的契機(jī)。在小說(shuō)文字的世界里，貝克特感到文學(xué)語(yǔ)言已無(wú)法描繪二戰(zhàn)后人們混亂的心靈圖景，需要尋求新的語(yǔ)言表達(dá)形式。(5)在給阿克塞爾考恩的信中，貝克特說(shuō)：“我們必須讓語(yǔ)言千瘡百孔，這樣，掩藏在語(yǔ)言背后的某種東西，或者根本就是沒有東西的東西，就會(huì)顯露出來(lái)……有什么理由不讓語(yǔ)言表象這種可怕的物質(zhì)像聲音一樣融化呢？”在戲劇天地里，貝克特發(fā)現(xiàn)了擊破語(yǔ)言的外殼、表現(xiàn)語(yǔ)言下隱藏的真實(shí)的可能性。因?yàn)閼騽〕宋淖值恼Z(yǔ)言，還有其他諸如燈光、音樂(lè)、舞蹈甚至沉默等戲劇語(yǔ)言。這也是為什么貝克特從1960年代起就將主要精力用于導(dǎo)演自己戲劇作品的重要原因，與其說(shuō)他致力于探索戲劇舞臺(tái)新的表現(xiàn)形式，不如說(shuō)他在嘗試突破語(yǔ)言表達(dá)的局限，創(chuàng)造一種超語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)形式。

停頓與沉默的運(yùn)用是貝克特戲劇對(duì)超語(yǔ)言表達(dá)的美學(xué)探索。在人物對(duì)話中貝克特插入大量的沉默和停頓，來(lái)增加語(yǔ)言的內(nèi)涵，挖掘語(yǔ)言之下的東西，讓觀眾體味到沉默、停頓之下的“言外之意”。他將停頓和沉默與詩(shī)化的對(duì)白語(yǔ)言、人物的手勢(shì)、動(dòng)作及聲調(diào)結(jié)合在一起，從形式上把它們當(dāng)作音符來(lái)運(yùn)用，停頓和沉默在其中更像是在制造節(jié)奏，追求人物言談舉止間流淌出的音樂(lè)性和雕塑性。劇中人物往往在舞臺(tái)某一個(gè)固定位置凝固住，好像時(shí)間凍結(jié)了，以此構(gòu)成了一幅靜態(tài)的畫面。停頓和沉默最終讓形象篡奪了語(yǔ)言的位置，讓震懾人心的視覺圖像直接刺激人的感官，顛覆觀眾以前固定的認(rèn)知，從而用新的語(yǔ)言方式思考人類自身面臨的困境，解釋語(yǔ)言背后無(wú)法表達(dá)的“虛無(wú)”。

既然語(yǔ)言已不是溝通信息的工具，動(dòng)作也不是在推動(dòng)事態(tài)轉(zhuǎn)變，那么迪迪和戈戈倆人在舞臺(tái)上所做的就是一堆毫無(wú)意義的動(dòng)作。所以貝克特戲劇人物拼命發(fā)明游戲，制造笑料，沒事找事，沒話找話，只為填充等待中折磨人的時(shí)間，消磨存在的虛空感，這些舞臺(tái)上的內(nèi)容全都變成表現(xiàn)虛無(wú)的形式。舞臺(tái)上人物的表演、對(duì)白全在為虛無(wú)塑形，傳遞虛空這樣一種存在狀態(tài)。劇中人物所言所行，更像是一場(chǎng)荒誕的表演。而這種荒誕的感覺，要靠演員在舞臺(tái)上用自己的身體動(dòng)作、獨(dú)特言語(yǔ)形式(如聲調(diào))等傳遞給觀眾。所以貝克特的戲劇很大程度上依賴演員的表演，通過(guò)演員肢體動(dòng)作表演，形成固有的詩(shī)的節(jié)奏，塑造令人震撼、引人深思的人物形象。貝克特的小丑式人物定位對(duì)演員提出了肢體動(dòng)作上喜劇式表演的要求?！兜却甓唷返谝荒婚_場(chǎng)，戈戈和迪迪出場(chǎng)，一個(gè)費(fèi)力脫一只不合腳的靴子，一個(gè)機(jī)械重復(fù)地脫帽、抖帽、戴帽。這樣小丑般的啞劇表演，加上劇中波佐和幸運(yùn)兒馬戲團(tuán)雜耍般的出場(chǎng)，使此劇從一開始就突破了演員表演的局限。

而京劇恰恰以表演見長(zhǎng)，程式化的舞蹈動(dòng)作占據(jù)首要位置?！耙愿栉柩莨适隆钡闹袊?guó)戲曲，集“唱念做打”于一身?！白龃颉币馕毒哂形璧杆囆g(shù)特征的形體動(dòng)作。而舞蹈是一門要求每個(gè)姿勢(shì)都具有雕塑般的造型美的藝術(shù)。戲曲演員一舉一動(dòng)，無(wú)一不是遵照節(jié)奏化、韻律化、雕塑性等舞蹈形體動(dòng)作原則來(lái)進(jìn)行，可謂是活動(dòng)的雕刻。京劇中亮相可以說(shuō)是舞蹈動(dòng)作的定格，以此展現(xiàn)“靜默”場(chǎng)景，這與貝克特戲劇人物追求形體語(yǔ)言，通過(guò)凝固的動(dòng)作姿態(tài)，把沉默背后語(yǔ)言無(wú)可表達(dá)的、豐富的言外之意以充滿表現(xiàn)力的人物視覺形象傳遞給觀眾，在劇場(chǎng)美學(xué)上有相通之妙。

京劇的四功五法(唱念做打、手眼身法步)在呈現(xiàn)《等待戈多》中人物靠跳舞、思考、分分合合的吵鬧、上吊等打發(fā)時(shí)間上，能充分發(fā)揮其表演的特色。所以在《等待果陀》里，人物表演化用了諸多京劇各行當(dāng)表現(xiàn)人物的功法，如舞水袖(啼啼的衣服是帶有水袖的)、抖須(戲中哭哭長(zhǎng)眉賽須，啼啼長(zhǎng)須及腰)、翻滾(兩位乞丐丑角將翻滾功夫融在表演里)等，將戲曲中演員身體的表現(xiàn)力展示得淋漓盡致。舞臺(tái)上那帶有戲曲身段、做功風(fēng)格的肢體表現(xiàn)，頗具張力的表演牽引著觀眾情緒，令觀眾歡笑之余，也將人生單調(diào)乏味、周而復(fù)始、毫無(wú)意義的真實(shí)境況，以具體形象直觀地再現(xiàn)出來(lái)。京劇以演員表演為主，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)視覺呈現(xiàn)，尤其以演員的身體作為媒介，表現(xiàn)一出戲劇所要表現(xiàn)的所有內(nèi)涵。京劇的表演美學(xué)為貝克特戲劇以肢體語(yǔ)言表達(dá)“無(wú)法言說(shuō)”的存在提供了東方視覺表達(dá)的可能。

吳興國(guó)在處理跟班“垃圾”(Lucky)表演“思考”娛樂(lè)主人“破梭”(Pozzo)這一段時(shí)，創(chuàng)造性地運(yùn)用了京劇四技之一的“打”這種肢體語(yǔ)言。吳興國(guó)的設(shè)計(jì)，結(jié)合了京劇的打斗姿勢(shì)和現(xiàn)代勁舞，讓垃圾跳出了一系列小丑式怪誕、走形的舞蹈動(dòng)作，當(dāng)垃圾癲狂地舞蹈(思考)直至倒地時(shí)，京劇武丑表演恣肆拼貼現(xiàn)代舞蹈，表現(xiàn)了精神的瘋狂。觀眾無(wú)法通過(guò)垃圾毫無(wú)邏輯的言語(yǔ)理解所說(shuō)何意，但能從這變形的舞蹈中直覺貝克特似乎要表現(xiàn)人類的理性在既定價(jià)值觀倒塌死亡后的最后崩潰。戲劇版經(jīng)過(guò)韻律化、節(jié)奏化處理的肢體動(dòng)作，在傳達(dá)現(xiàn)代人的精神困境時(shí)，具有言語(yǔ)無(wú)法企及的豐富表現(xiàn)力。

四、傳統(tǒng)與創(chuàng)新

《等待果陀》在推動(dòng)傳統(tǒng)京劇現(xiàn)代化和國(guó)際化方面，做出了可貴的探索和實(shí)驗(yàn)。它將西方對(duì)人類生存困境的哲思，以符合中國(guó)觀眾審美的方式表達(dá)出來(lái)，引起了中國(guó)觀眾的心靈共振。以京劇為媒介，《果陀》用中國(guó)佛教文化的“禪意”來(lái)詮釋貝克特作品的虛空，讓人耳目一新。讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了貝克特的《戈多》。同時(shí)，它用一個(gè)看似發(fā)生在中國(guó)古代的被邊緣化的乞丐身上的“故事”讓中國(guó)觀眾結(jié)合所處的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)感受、反思“沒有辦法尋求出路的一代小人物的悲傷和荒誕”，從而為這部現(xiàn)代西方戲劇在語(yǔ)境和思考維度上接上了中國(guó)的地氣。

另一方面，《果陀》對(duì)京劇的創(chuàng)造性運(yùn)用為觀眾帶來(lái)了獨(dú)到的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇在當(dāng)下的活力?！兜却印凡⑽磳?duì)傳統(tǒng)京劇做一板一眼的再現(xiàn)，它以京昆為底，但對(duì)舞臺(tái)角色進(jìn)行了角色行當(dāng)?shù)目缃缃M合，比如，啼啼是老生裝扮，卻有大量丑角戲。吳興國(guó)的一些創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)看起來(lái)甚至有些離經(jīng)叛道，比如，為了將“人生無(wú)意義”這樣的形而上主題變得不那么嚴(yán)肅，將空虛無(wú)望感與人們平常的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系到一起，劇中甚至出現(xiàn)了粵語(yǔ)演唱的“愛拼才會(huì)贏”和《上海灘》主題曲等流行歌曲。吳興國(guó)還在改編中肆意地制造違和之感，劇中人有時(shí)會(huì)突然跳出來(lái)疏離一下，比如，拿出一個(gè)尺寸十分夸張的現(xiàn)代人用的放大鏡。這些實(shí)驗(yàn)其實(shí)與貝克特大膽挑戰(zhàn)戲劇底線和極限的探索精神如出一轍。

臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)行政總監(jiān)、吳興國(guó)妻子林秀偉說(shuō)：“傳統(tǒng)戲曲是很厲害的一種表演美學(xué)……我們需要回過(guò)頭去創(chuàng)新運(yùn)用它，變化它，再創(chuàng)造它，使它成為當(dāng)代的一個(gè)新的美學(xué)?！?6)http://www.taiwan.cn/local/wenhuajiaoliuyuhezuo/201605/t20160513_11456892.htm.所以，當(dāng)貝克特遇上京劇，詩(shī)性戲劇語(yǔ)言和吟唱式表演首先成為吳興國(guó)拿來(lái)溝通兩門藝術(shù)的媒介和橋梁。

眾所周知，貝克特早年是以詩(shī)人身份走上文壇的，詩(shī)人的天分使他創(chuàng)作戲劇時(shí)非常講究臺(tái)詞音韻之美，講究臺(tái)詞的發(fā)音方式和節(jié)奏，力圖創(chuàng)造出富于詩(shī)歌氣息的戲劇效果，凸顯語(yǔ)言的詩(shī)意。所以他的戲劇臺(tái)詞短小凝練，飽含詩(shī)歌的韻律和聲音的音樂(lè)感。

詩(shī)性的文學(xué)語(yǔ)言和戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏感恰恰是京劇的特質(zhì)。因?yàn)閼蚯且愿琛⑽?、?shī)為主要藝術(shù)材料。它“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”。凡是有一點(diǎn)聲音，就得有歌唱的韻味；凡有一點(diǎn)動(dòng)作，就得有舞蹈的意義。[6]101且戲曲用的是“歌喉”，將生活化的說(shuō)話腔調(diào)做了藝術(shù)加工，把生活語(yǔ)言化為有一定節(jié)奏、韻律形式的詩(shī)，發(fā)出的是基于旋律、節(jié)奏、調(diào)式之上的“歌聲”及與之相適應(yīng)的“詩(shī)歌語(yǔ)言”。戲曲舞臺(tái)上，一哭一笑、一聲驚嘆甚至一聲咳嗽，也常要音樂(lè)化。這些“歌聲舞姿”來(lái)自生活又高于生活，是對(duì)生活詩(shī)意化的表達(dá)。

中國(guó)戲曲“無(wú)聲不歌”的特征與貝克特追求的戲劇語(yǔ)言的詩(shī)意表達(dá)有著美學(xué)上的共通之處。

但在舞臺(tái)演出中，京劇遭遇了貝克特戲劇版權(quán)的嚴(yán)苛規(guī)定。《等待戈多》的版權(quán)中心授權(quán)書明確要求：“嚴(yán)禁任何形式的配樂(lè)?！倍﹦∽鳛橐婚T載歌載舞的藝術(shù)，如果不能使用音樂(lè)，無(wú)疑被砍斷了一條腿。難以想象，沒有音樂(lè)伴奏、只剩演員念白和清唱的京劇如何吸引觀眾。但限制往往激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造，吳興國(guó)在改編中，大膽剝離了京劇的配樂(lè)，單用諸多韻白、京白和清唱表現(xiàn)京劇特有的詩(shī)韻。在表現(xiàn)兩個(gè)乞丐在臺(tái)上手舞足蹈、沒話找話、廢話連天以打發(fā)等待時(shí)光時(shí)，吳興國(guó)將原劇中的人物對(duì)話改編成京劇的唱白：

啼啼：(唱)我們一向精力旺

哭哭: (唱)我們只講不思想

啼啼：(唱)找借口(白)閑扯淡

哭哭：(唱)充耳不聞殺戮場(chǎng)

啼啼：(唱)拒聽死亡扇動(dòng)翅膀

哭哭：(唱)如葉如沙

啼啼：(唱)如沙如葉

哭哭：(白)唏唏嗦嗦

啼啼：(白)呢呢喃喃

哭哭：(白)唏嗦

啼啼：(白)呢喃

哭哭：(唱)葉兒

啼啼：(唱)沙兒

哭哭：(唱)他們輕聲細(xì)語(yǔ)

啼啼：(唱)他們生命渺茫

……

(長(zhǎng)久靜默)

啼啼：說(shuō)說(shuō)話嘛！

哭哭：我正在找話茬兒

(長(zhǎng)久靜默)

啼啼：隨便說(shuō)什么都好！

哭哭：(唱)現(xiàn)在我們做什么？

(過(guò)板流水式)

啼啼：(唱)等待果陀

在這段對(duì)話中，京白和韻白混搭使用，啼啼念的是京白，哭哭則用緩慢高拔的韻白。戲曲的韻白，本質(zhì)上接近于唱，是具有節(jié)奏性、旋律性的音樂(lè)語(yǔ)言，像唱一樣給人以悅耳的音樂(lè)感，京劇的京白也是經(jīng)過(guò)一定程度的音樂(lè)化加工的朗誦體語(yǔ)言。由于嚴(yán)禁配樂(lè)，京劇版沒有了傳統(tǒng)京劇現(xiàn)場(chǎng)演奏的司鼓、胡琴伴奏，這使《等待果陀》說(shuō)白的成分較多，但吳興國(guó)在京白和韻白里暗藏了“吟誦或鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏”。[7]56盡管沒有了鑼鼓伴奏，但如古詩(shī)詞吟誦般的皮黃腔的清唱，反而更加突出了高亢蒼涼的腔調(diào)，回蕩在空蕩蕩的舞臺(tái)上，使原劇被賦予了東方語(yǔ)言和戲劇形式的美感，不僅唱出了生命的原汁原味，更使全劇樸素空靈。沒有任何形式的配樂(lè)的《等待果陀》，并未拋棄“以歌舞演故事”的戲曲基本法則。

《等待果陀》將《等待戈多》本土化的同時(shí)，對(duì)京劇的美學(xué)表達(dá)形式做了一次剝離式實(shí)驗(yàn)，突出了戲曲演唱的獨(dú)立欣賞價(jià)值。當(dāng)然，無(wú)論形式怎樣創(chuàng)新，《等待果陀》保留了京劇的表演和唱腔，保留了京劇的精髓，讓全世界觀眾在無(wú)厘頭笑料中讀懂和感知到了他們言語(yǔ)無(wú)以表達(dá)的存在的無(wú)聊和等待的痛苦。

“傳統(tǒng)必須在21世紀(jì)中存活下來(lái)，而只有運(yùn)用傳統(tǒng)、改變傳統(tǒng)，甚至破壞傳統(tǒng)，才能使之獲得生命力?！盵8]看似破壞了傳統(tǒng)京劇內(nèi)核的剝離實(shí)驗(yàn)，卻讓京劇的藝術(shù)特色在結(jié)合西方經(jīng)典文本的改編里，不但沒有減損原著的主要精神，甚至還凸顯了京劇在皮黃唱腔及角色行當(dāng)方面的表演藝術(shù)價(jià)值。這既展示了京劇在當(dāng)今劇場(chǎng)蘊(yùn)含的生命力，也為京劇在今后跨文化改編中，找到最具價(jià)值的美學(xué)傳統(tǒng)提供了更多的可能。

結(jié)語(yǔ)

在貝克特戲劇中，無(wú)論是人物的肢體語(yǔ)言還是人物對(duì)白的文學(xué)語(yǔ)言，都有明顯的詩(shī)化傾向。貝克特將他體悟到的荒誕虛無(wú)的人類生存處境以具體的舞臺(tái)形象，簡(jiǎn)單直接地呈現(xiàn)出來(lái)，人物的語(yǔ)言也像詩(shī)一樣直接而省凈，通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)而接近本質(zhì)，構(gòu)成對(duì)存在的虛無(wú)感的詩(shī)意表達(dá)。

貝克特戲劇的這種美學(xué)追求在中國(guó)戲曲中得到了呼應(yīng)和互映。京劇的程式化表演和詩(shī)性美學(xué)特質(zhì)在改編這部劇時(shí)得到了充分發(fā)揮。戲劇版強(qiáng)調(diào)了表演的音樂(lè)性和動(dòng)作性，通過(guò)京白、韻白、口頭自帶鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏和身段表演，在以音、舞表現(xiàn)西方戲劇現(xiàn)代主題的同時(shí)，借助京劇本身內(nèi)在的節(jié)奏，以程式化風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了貝克特戲劇作品在形式美學(xué)上的追求。

錢穆曾在一篇文章中說(shuō)到京劇的美學(xué)特征：“中國(guó)戲劇，扼要地說(shuō)，可用三句話綜括指出其特點(diǎn)，即是動(dòng)作舞蹈化，語(yǔ)言音樂(lè)化，布景圖案化。換言之，中國(guó)戲劇乃是由舞蹈音樂(lè)繪畫三部分配合而組成的?！盵5]176

三者之中，無(wú)論動(dòng)作和語(yǔ)言，中國(guó)京劇都為貝克特的戲劇美學(xué)探索展現(xiàn)了中國(guó)戲曲在形式審美上的趣味，為改編提供了中國(guó)藝術(shù)精神的借鑒。當(dāng)貝克特走進(jìn)京劇，觀眾目睹了一場(chǎng)東西方戲劇美學(xué)的精彩相遇，在追求詩(shī)意的戲劇之境上，兩者不謀而合。由于同樣屬于“詩(shī)”的范疇，京劇在傳達(dá)貝克特戲劇對(duì)詩(shī)意的終極美學(xué)追求時(shí)，游刃有余且毫無(wú)違和之感。難怪德國(guó)導(dǎo)演華特·艾斯姆斯(Walter Asmus)這樣評(píng)價(jià)《等待果陀》：“成功破解貝克特密碼，完美結(jié)合詩(shī)與戲劇語(yǔ)言?！?7)《等待果陀》演出宣傳冊(cè)，第40頁(yè)。