王文慧

聲景，即聲音景觀，由英文合成詞“soundscape”翻譯而來。隨著時(shí)代的推進(jìn)和語境的轉(zhuǎn)變，聲景的概念不斷被重新建構(gòu)。加拿大音樂家Robert Murray Schafer(羅伯特·穆雷·沙費(fèi)爾)于1976年最早提出“聲音景觀”的概念，他認(rèn)為自然環(huán)境中本身存在的聲音也存在著一定的審美價(jià)值。[1]科技史學(xué)家Emily Thompson(埃米莉·湯普森)在其著作 《現(xiàn)代性的聲音景觀》(TheSoundscapeofModernity)中將聲音景觀定義為:“有關(guān)聽覺感知或耳朵的風(fēng)景(an auditory or aural land-scape)?！盵2]1孟子厚、安翔、丁雪合著的書作中則支持“世界聲景計(jì)劃”對(duì)聲景的釋義：“一種強(qiáng)調(diào)個(gè)體或社會(huì)所感知和理解的聲音環(huán)境?！边@很清楚地表明聲景是被作為一種社會(huì)文化事件來理解的，是通過聲音來理解特定的時(shí)代中的人們與環(huán)境作用的方式。[3]3

從聲景早期的研究來看，人類學(xué)的直接參與較少。隨著近年來人們對(duì)以聲音為傳播形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，聲景資料的價(jià)值亦被研究者不斷賦予新的含義。筆者梳理相關(guān)研究成果時(shí)發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)聲景的討論通常將人類學(xué)的研究范式納入其研究之中，研究對(duì)象及路徑逐步轉(zhuǎn)向民族志過程、日常生活等，關(guān)注存在于儀式信仰與城市文化中的聲景，并呈現(xiàn)出學(xué)科融合的趨勢(shì)。本文以“聲景”來對(duì)應(yīng)人類學(xué)視野下的聲音問題研究，突出人類學(xué)概念中文化的整體性、多樣性，強(qiáng)調(diào)以參與和觀察為前提闡釋聲景所隱含的文化意義。

一、多學(xué)科交叉語境下的聲景理論研究概述

國(guó)內(nèi)基于人類學(xué)范式對(duì)聲音景觀的研究成果頗豐，探討日常生活里的聲音，深度呈現(xiàn)人與其所處的聲音環(huán)境之間的關(guān)系是人類學(xué)視角下聲景研究的新方向。本文就以下兩個(gè)維度對(duì)人類學(xué)視閾下聲景的理論性研究進(jìn)行討論：一是基于人類學(xué)范式的聲音生態(tài)學(xué)對(duì)聲景的研究；二是音樂人類學(xué)對(duì)聲景的研究。

聲景研究是聲音生態(tài)學(xué)的主要任務(wù)。隨著對(duì)聲音研究的深入，聲音生態(tài)學(xué)范疇的聲音景觀概念逐漸被其他有關(guān)聲音研究的領(lǐng)域所沿用。由孟子厚、安翔、丁雪合著的《聲音生態(tài)的史料方法與北京的聲音》一書一改過去僅限于對(duì)聲音生態(tài)理論層面的研究，在保持對(duì)理論論述的基礎(chǔ)上，將研究?jī)?nèi)容聚焦到老北京聲景文化所遺存下來的物質(zhì)及非物質(zhì)信息，通過對(duì)現(xiàn)存歷史檔案、田野錄音等多種聲景生態(tài)資料形式的整理與分析，具體展現(xiàn)對(duì)聲景生態(tài)資料的應(yīng)用取向。[3]范欽慧的《大自然聲景——一個(gè)野地錄音師的探索之旅》則是一本探討聲景的田野筆記。該書作者深入田野，通過長(zhǎng)期的田野跟蹤調(diào)查，記錄生活中各種自然、人為的聲景，形成聲音民族志的文本書寫。[4]作者立足博物學(xué)的學(xué)科視角，對(duì)聲音的觀察停留在搜集以及文化說明的層面，并沒有對(duì)聲音背后的文化邏輯與聲音表象的文化意涵做更深入的探討。

音樂人類學(xué)研究者最早開始關(guān)注實(shí)踐中的聲景，研究范圍涵蓋了整個(gè)人類進(jìn)行音樂活動(dòng)的場(chǎng)景，并對(duì)如何以人類學(xué)視角研究聲景進(jìn)行了討論。湯亞汀的《城市音樂景觀》一書是國(guó)內(nèi)首部以“聲音景觀”概念貫穿始終的著作。作為現(xiàn)代社會(huì)中正在發(fā)生的、具有時(shí)空流動(dòng)性的音樂生活景觀，城市聲景與人類的日常生活以及聲景所生成場(chǎng)域的文化背景緊密相關(guān)。該書結(jié)合實(shí)地考察，從音樂生活的時(shí)空流動(dòng)景觀、技術(shù)-傳媒景觀、經(jīng)濟(jì)景觀、意識(shí)形態(tài)景觀、人的景觀以及多景觀聯(lián)動(dòng)與互動(dòng)等多個(gè)不同立面，對(duì)城市音樂景觀進(jìn)行了多維度的剖析與論述。[5]曹本治的《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》一書將儀式語境中的音樂景觀作為研究對(duì)象，著重關(guān)注信仰、作為信仰儀式展現(xiàn)部分的音聲、作為主體的人及其行為三者間的互動(dòng)，同時(shí)，該書關(guān)于“信仰、儀式、音聲”理論構(gòu)想的建立與實(shí)踐也為研究?jī)x式音樂提供了理論框架以及方法論支撐。[6]

不同于以聲音為本體的相關(guān)自然學(xué)科的研究范式，基于人類學(xué)范式對(duì)聲音的整體性研究實(shí)際上是將聲音及其所產(chǎn)生的場(chǎng)域作為一種文化事件來理解，以聲音為切入點(diǎn)，重點(diǎn)突出聲音的發(fā)生場(chǎng)景中人與時(shí)間、空間的互動(dòng)，和聲音對(duì)社會(huì)文化的作用與意義。從上述兩種聲景研究維度來看，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)聲景的關(guān)注已經(jīng)從僅研究聲音轉(zhuǎn)向通過聲音來關(guān)注其所在地域社會(huì)的文化生活，采用口述資料搜集、參與觀察等多種田野調(diào)查方法，形成了多學(xué)科相互交叉與融合的研究視角?？梢哉f，聲景研究聚合了視覺圖像與聲音信息，將研究對(duì)象置于整個(gè)生活場(chǎng)景中去考察，這也成為各相關(guān)學(xué)科選用人類學(xué)的范式對(duì)其進(jìn)行討論的主要原因。

二、聲景研究的民族志嘗試

關(guān)于聲音景觀的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者用民族志的方法做過許多嘗試。在民族志的寫作中，研究者著重關(guān)注聲景中人的生活世界與精神世界，但也出現(xiàn)了不同面向的對(duì)聲音問題研究的表述方式。具體而言，主要集中在方法論研究和個(gè)案實(shí)踐研究?jī)煞矫妗?/p>

張連海的《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》認(rèn)為研究者應(yīng)關(guān)注民族志研究中的“身體感”，即把自己置于同被研究者類似的位置，獲得自身與他者的感官體驗(yàn)，并提出將身體體驗(yàn)與文化觀念連接起來，以更為深入地理解和深究被隱喻的地方文化。[7]蕭梅的《從感覺開始——再談體驗(yàn)的音樂民族志》中提到的體驗(yàn)的音樂民族志也是類似的思想，即以個(gè)體經(jīng)歷式的實(shí)踐本體論去建構(gòu)雙方行為。[8]前者提供了一個(gè)新的方法論——感官及其手段的應(yīng)用；后者則將這種通過感官所形成的“身體感”的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)引入音樂民族志的寫作中。

楊民康的《“音聲”:認(rèn)知與釋義——對(duì)音樂民族志研究中認(rèn)知人類學(xué)及闡釋學(xué)方法的讀解》和周凱模的《“儀式音聲民族志”文本建構(gòu)——談少數(shù)民族音樂研究的民族志書寫》都是對(duì)音聲民族志寫作的方法論研究，集中體現(xiàn)了民族志研究者在理論與方法層面上的思考。楊民康主要通過對(duì)認(rèn)知人類學(xué)和闡釋學(xué)研究方法的梳理和理解來明確音樂人類學(xué)的考察對(duì)象與研究路徑。他將某一聲景文化定義為“文化活動(dòng)文本”，“歷史、社會(huì)、個(gè)體”等都被作為“文化活動(dòng)文本”的研究范疇，通過微觀的深描尋求存在于某種事物及群體之中的更深層次的文化心理及文化結(jié)構(gòu)模式。[9]周凱模以考察廣東排瑤“歌堂儀式音聲”時(shí)形成的數(shù)個(gè)民族志文本實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ),提出“音聲民族志的文本建構(gòu)”設(shè)想，認(rèn)為解釋學(xué)民族志文本的書寫方法由“行為深描文本”(口述文本、書寫文本和現(xiàn)場(chǎng)文本)與“意義闡釋文本”(民族志行為闡釋、音樂學(xué)音響闡釋和符號(hào)學(xué)意義闡釋)共同建構(gòu)。[10]

徐欣的博士論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》是以內(nèi)蒙古地區(qū)的潮爾音樂，即弓弦樂器“潮爾”與人聲合唱“潮林道”為研究對(duì)象所寫的聲音民族志。論文將蒙古族及其自身對(duì)潮爾的聽覺體驗(yàn)作為切入點(diǎn)，通過對(duì)潮爾的聲音進(jìn)行多維度考察，揭示了立足于蒙古族生活世界的潮爾的聲音觀念與審美意義，繼而闡釋由潮爾聲音所透視出的地方歷史文化。[11]林莉君的《浙江省磐安縣仰頭村〈煉火〉儀式的音聲民族志》重點(diǎn)討論了浙江省金華市磐安縣深澤鄉(xiāng)仰頭村“煉火”儀式中的聲音。該文作者把音聲置于信仰體系中，分析存在于其中的“敬”“敬+娛”“娛”等多重音聲，并指出聲音作為“神圣”與“世俗”溝通的橋梁，被賦予了多重象征意義，融合于當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪小12]

國(guó)內(nèi)人類學(xué)者對(duì)聲景研究的民族志書寫實(shí)踐，其關(guān)注的對(duì)象多為儀式中的聲景，對(duì)存在于儀式之外的聲景個(gè)案則較少采用民族志書寫實(shí)踐進(jìn)行研究。盡管研究者尚未拓寬對(duì)音聲民族志的研究視閾，但不可否認(rèn)，現(xiàn)有的對(duì)儀式聲景的研究已形成了較為完善的“儀式音聲民族志”書寫的邏輯框架，即通過對(duì)某一特定的文化事件中互為表征的“行為”與“意義”的深描，實(shí)現(xiàn)對(duì)從表征系統(tǒng)至意義系統(tǒng)的整個(gè)過程的闡釋。

三、人類學(xué)范式的聲景研究路徑與面向

文化地理學(xué)認(rèn)為聲景是文化景觀的重要構(gòu)成部分，它不僅是物理現(xiàn)象，更是社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象和心理情感體驗(yàn)現(xiàn)象。較早將聲音景觀概念納入研究范疇的音樂學(xué)者主要關(guān)注音樂景觀，他們以多重視角及研究范式，分析生活場(chǎng)域中的音樂，解讀音樂與地方文化之間的關(guān)系。當(dāng)下，人類學(xué)的研究范式被各學(xué)科廣泛采用，討論的問題延伸到社會(huì)秩序、民間信仰、地方記憶等方面。就具體的研究路徑而言，一方面，從聲景的發(fā)展?fàn)顟B(tài)出發(fā)，探討聲景的儀式性、場(chǎng)域性和當(dāng)下性這三種存在樣態(tài)；另一方面，探討聲景的個(gè)體意義、社會(huì)意義、文化意義以及聲景與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等方面的社會(huì)文化關(guān)系。本文通過對(duì)已有文獻(xiàn)的分析，將基于人類學(xué)范式的聲景研究分為儀式聲景和城市聲景。

(一)儀式聲景

儀式在人類學(xué)研究領(lǐng)域里，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的活動(dòng)，也可以是凡俗的活動(dòng)。[13]1儀式聲景(ritual soundscape)指一切儀式行為中聽得到或聽不到的、對(duì)局內(nèi)人具特定意義的音聲，其中包括一般意義上的“音樂”。[14]筆者在梳理相關(guān)儀式音樂或儀式中的聲音等研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)多數(shù)研究者常選用“音聲”一詞來表述存在于儀式中的聲景，特別是在音樂學(xué)領(lǐng)域的研究中。關(guān)于“音聲”的概念，筆者參考前人文獻(xiàn)研究成果，闡述如下：(1)“音聲”最早由曹本治提出，與英文概念“soundscape”對(duì)應(yīng)，特指儀式景觀中的聲音。[14](2)曹本治所提出的 “儀式中的音聲”，即音聲境域(ritual soundscape)概念同“儀式聲景”相對(duì)應(yīng)。曹本治主編的《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》一書提道：“我們對(duì)‘儀式中音聲’這一研究對(duì)象，就儀式展現(xiàn)中音聲現(xiàn)象所給予研究者的情境感覺以及音聲對(duì)儀式的覆蓋與儀式場(chǎng)域的整體性關(guān)聯(lián)，稱之為‘音聲境域’(ritual soundscape)?！盵6]45(3)提出“音聲”概念的意義在于強(qiáng)調(diào)儀式情境、儀式場(chǎng)域，認(rèn)為“音聲境域”(ritual soundscape)這一概念可以融會(huì)文化秩序、社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活場(chǎng)景、經(jīng)濟(jì)制度、政治環(huán)境、意識(shí)系統(tǒng)、信仰體系等多層面內(nèi)容。[14]基于此，我們可以說儀式聲景和儀式中的音聲研究，兩個(gè)概念可以互換。

蕭梅的《儀式中的制度性音聲屬性》認(rèn)為，生成于信仰儀式的儀式音聲不僅是儀式展演結(jié)構(gòu)的組成部分，而且其作為儀式中具有支配性的象征符號(hào)，在建構(gòu)儀式及表述信仰的過程中內(nèi)化成文化模式，被其文化和社會(huì)群體所感知。[15]同時(shí)，儀式音聲具有特殊的制度性。作者在文中通過對(duì)不同類型儀式和儀式場(chǎng)域的研究個(gè)案進(jìn)行比較分析，反復(fù)論證在儀式的展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成的音聲的制度性雖普遍存在于生活的場(chǎng)域，但其本身具有特殊性。因此，研究者在田野考察時(shí)只有注重儀式音聲表述的細(xì)節(jié)、儀式種類和個(gè)案數(shù)量的積累，才能更深刻地理解儀式的內(nèi)涵。

李萍的博士論文《無錫宣卷儀式音聲研究——宣卷之儀式性重訪》[16]基于人類學(xué)研究范式對(duì)無錫地區(qū)“念佛”儀式中的宣卷進(jìn)行考察，通過對(duì)無錫地區(qū)保存的宣卷活動(dòng)的民族志書寫，闡述了宣卷作為儀式行為的歷史本質(zhì)和本意，反思了過往學(xué)界以說唱(或曲藝)界定宣卷，而忽略其原本儀式信仰語境的局限性。這與美國(guó)音樂學(xué)家謝勒梅(Kay Kaufman Shelemay)提出的“音樂人類學(xué)中的聲音景觀研究所關(guān)注的就是一種有特色的背景、聲音與意義”[17]的理念不謀而合。

儀式不可缺少音聲，這似乎是一個(gè)無需論證的問題。早期音聲研究中，“由于理論方法上的局限，民族音樂對(duì)信仰體系中‘音聲’的研究范圍，暫時(shí)只能顧及聽得到的‘器聲’和‘人聲’兩大類‘音聲’”[18]384-385。當(dāng)然，由于“音聲”一詞的提出者是音樂學(xué)家，故而學(xué)界對(duì)儀式聲景的研究主要以中國(guó)少數(shù)民族以及宗教信仰中的儀式音樂為討論對(duì)象。由此亦可以說明，“音聲”這一具有特定文化意義的術(shù)語不能用來指代儀式中的所有聲音。細(xì)究現(xiàn)有儀式音聲的研究個(gè)案也不難發(fā)現(xiàn)，研究者不僅對(duì)樂器、歌聲等聲音形式進(jìn)行研究，還從“非音樂性”的儀式音聲入手來拓展聲音研究的范圍，如大量的“語言性”音聲以及儀式所在的自然環(huán)境等各種形成聲音的元素，力求更為立體地解讀儀式文化與儀式音聲之間的關(guān)系。

詹晶晶的碩士論文《國(guó)恩寺水陸法會(huì)“放焰口”儀式音聲的考察研究》雖然是以國(guó)恩寺水陸法會(huì)中“放焰口”儀式音聲為研究對(duì)象，但作者在研究“放焰口”音聲過程中發(fā)現(xiàn)存有非音樂性且僅具有“語言性”的音聲，并由此反思對(duì)于儀式音響研究單有音樂性層面的認(rèn)識(shí)是不夠的，還需要對(duì)貫穿整個(gè)儀式的所有音聲進(jìn)行研究以全面理解和表述音樂在地化的過程與意涵。[19]紀(jì)仁春的《南傳佛教儀式音聲初探——以景谷地區(qū)潑水節(jié)為例》聚焦具有較強(qiáng)地域性特色的潑水節(jié)期間各項(xiàng)儀式生產(chǎn)出的滴水、堆沙、朝仙等音聲，并從聲音的視角對(duì)南傳佛教音聲與南傳佛教的傳承、傳播的關(guān)系進(jìn)行了探討。[20]文章雖然通過大量的觀察資料集中展示了整個(gè)田野過程，但在表象與深層、結(jié)構(gòu)與行為上的把握仍顯不足，對(duì)儀式中存在的許多自然音聲未能聯(lián)系地方社會(huì)生活做更為深入的討論。

(二)城市聲景

近些年，人類學(xué)家對(duì)大都市進(jìn)行調(diào)查研究的面向更為廣闊，關(guān)心各種類型的社會(huì)——復(fù)合的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，以及城市的和跨國(guó)的網(wǎng)絡(luò)。[21]聲音作為城市的聽覺生命，是城市空間特性中鮮活生動(dòng)的存在。尤其是伴隨著當(dāng)今中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，城市聲音景觀也急速變遷且呈多元化，許多研究者開始將研究目光轉(zhuǎn)向流動(dòng)性更強(qiáng)的城市聲景，通過觀察存在于日常生活中的聲音，探究城市空間中人與聲音環(huán)境之間的關(guān)系，以及聲音對(duì)歷史的表征、對(duì)人的生活及精神世界的建構(gòu)。

法國(guó)聲音理論學(xué)家米歇爾·希翁(Michel Chion)的一系列著作，尤其是譯介到中國(guó)的《聲音》一書，薈萃與整合了不同學(xué)科與聲音領(lǐng)域交互所獲的各種研究概念。在跨文化、跨學(xué)科的視閾下集中呈現(xiàn)有關(guān)聲音研究的復(fù)雜性和多元性，并從知覺經(jīng)驗(yàn)的改變這一角度入手，提出諸多具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)和結(jié)論，形成了系統(tǒng)的研究方法論，拓寬了聲音研究的可能性，同時(shí)也打開了研究現(xiàn)代社會(huì)聲音景觀的新視閾。[22]李志銘的《單聲道：城市的聲音與記憶》是一本以田野筆記的形式來記述城市聲景的著作。作者通過自身的記憶，對(duì)現(xiàn)代城市所擁有的以及早已消散的、被遺忘的聲景進(jìn)行記錄、描述、思考，并通過參與觀察整理和闡釋其背后的文化意義。[23]羅蘭德·阿特金森的《音響生態(tài)學(xué):都市空間的聲音秩序》將普遍存在于日常生活中的聲音融入整個(gè)社會(huì)文化背景之中進(jìn)行考察，通過對(duì)聲音是如何參與建構(gòu)城市空間的社會(huì)生活，以及影響和規(guī)訓(xùn)空間中人的行為等問題的討論，來揭示聲音的存在意義，闡述建構(gòu)主體、民眾參與之間的復(fù)雜力學(xué)關(guān)系。作者認(rèn)為音響是可以被操作和建構(gòu)的，無論是有規(guī)則性的樂音或者是無序的噪音，其在空間內(nèi)都具有一定的社會(huì)功能。[24]這篇文章關(guān)注聲景與生產(chǎn)力量的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)學(xué)者較少關(guān)注的聲音與社會(huì)生活之間的關(guān)系。

陳波的博士論文《城市藏人聲音景觀的多元空間表達(dá)——基于成都的田野考察》借鑒西方民族音樂學(xué)界對(duì)聲音景觀的界定及闡述邏輯，研究視閾輻射到藏人音樂活動(dòng)所在的文化空間，囊括與城市藏人音樂相關(guān)聯(lián)的樂音、樂人、樂事及其文化意涵，從而追述藏人音樂在城市中的流變與發(fā)展情況。[25]論文雖然運(yùn)用了人類學(xué)的田野調(diào)查方法，但更多的是對(duì)音樂生活的記錄，缺少深層次討論，如多種外部力量對(duì)個(gè)體音樂生活的塑造，以及在這個(gè)過程中個(gè)體的接受與回應(yīng)過程。

四、總結(jié)與思考

從聲景最初的研究?jī)?nèi)容來看，國(guó)內(nèi)基于人類學(xué)范式開展的聲景研究成果較多，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的綜合性和跨學(xué)科視角，多數(shù)研究成果歸屬于音樂學(xué)、生態(tài)學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。雖然研究者在研究范式、價(jià)值取向?qū)用婢哂休^強(qiáng)的人類學(xué)導(dǎo)向，但限于研究對(duì)象所在的主體學(xué)科視域，各學(xué)科的研究還是以突出聲音的本體內(nèi)容為主，同與聲音實(shí)際互動(dòng)的人和生活的關(guān)聯(lián)并不大。音樂學(xué)學(xué)者對(duì)聲音的關(guān)注重點(diǎn)一直是音樂，無論是早期研究的傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂，還是現(xiàn)在所關(guān)注的城市音樂，其本體論以及知識(shí)體系所支撐的都是對(duì)有旋律、有節(jié)奏的聲音的研究。但在城市化的快速發(fā)展的今天，許多噪音、自然的聲音都被引入到音樂創(chuàng)作中，形成表征審美以及傳遞一定特殊價(jià)值的可流傳的音樂作品。這些曾被認(rèn)為是非音樂的聲音尚且能被作為具有社會(huì)意義的音樂創(chuàng)作素材，難道我們就不應(yīng)該開始關(guān)注和深入討論它們與生活之間的互動(dòng)嗎？音樂作為一種特殊的文化力量，對(duì)個(gè)體的身心塑造與群體的社會(huì)關(guān)系維護(hù)所發(fā)揮的功能不言而喻。反言之，植根于生活之中的音樂行為，亦是在社會(huì)行進(jìn)的過程中生成與延續(xù)。因此，聲音景觀是日常社會(huì)中諸多文化景觀的一個(gè)縮影，應(yīng)將其作為一種社會(huì)文化事件來理解。從感官經(jīng)驗(yàn)切入研究，可更為強(qiáng)烈地切身感受和理解聲音的流動(dòng)與特定空間之間的復(fù)雜性。

隨著聲景理論的不斷推廣，功能性聲音以及生活中的聲音逐漸被納入研究的范疇，部分學(xué)者開始真正站在人類學(xué)視角關(guān)注一個(gè)社會(huì)事項(xiàng)所具有的各種聲音，并將其置于社會(huì)文化中進(jìn)行整體研究，討論聲音生態(tài)與日常生活的互動(dòng)。但畢竟只有少數(shù)人關(guān)注。實(shí)際上，我們沒有意識(shí)到的聲音早已在空間上和時(shí)間上形成了針對(duì)某一特定群體的景觀模式。任何的聲音行為的產(chǎn)生必然滲透于社會(huì)文化的脈絡(luò)之中，二者相互作用與影響，理應(yīng)納入對(duì)聲音的研究框架中?；谌祟悓W(xué)范式的“聲音景觀”理論建構(gòu)和實(shí)踐探索擁有更為廣闊的學(xué)術(shù)空間。